■程一身

“自然中的詩意”無疑是個富于彈性的命題。我暫且把主觀程度較弱的詩意稱為“客觀詩意”，把主觀程度較強的詩意稱為“主觀詩意”，當然，這只是相對而言的，其間并無明確的界限。嚴格地說，“客觀詩意”并不存在或不成立，但它正是佩索阿追求的東西。

先解釋兩個詞語：作者和自然。佩索阿有很多異名，《牧羊人》作者是阿爾貝托·卡埃羅，佩索阿曾以里卡多·雷斯的名義把卡埃羅描述為一個“客觀的詩人”，“這個人描述世界卻不假思索，并創(chuàng)立了一種宇宙的觀念——一種完全抵抗解釋的觀念”。（《阿爾貝托·卡埃羅詩集》序）可以說，卡埃羅體現(xiàn)了佩索阿作為一個客觀詩人的傾向。因此，行文中以佩索阿替代卡埃羅；關于自然，佩索阿有個重要發(fā)現(xiàn)：“我沒有看見自然，/自然并不存在，/有小山、峽谷、平原，/有樹木、花朵、雜草，/有河流和石頭，/但沒有這一切從屬的一個整體?！保ā对谝粋€極其晴朗的日子里》）佩索阿其實并未否定自然的存在，或者說他否定的是作為整體的自然，并以此強調自然的具體性，在他看來，這個世界上只有具體的自然物。這是討論佩索阿的自然觀必須澄清的前提。

至于自然的“客觀詩意”，強調的當然是自然的客觀性。在佩索阿看來，自然的客觀性首先體現(xiàn)在外觀方面，具體地說就是物體的形狀和顏色，而不是內核：

因為我知道我理解自然的外觀

而不理解它的內核

因為自然并沒有內核；

如果有內核的話，它就不是自然了。（《神秘的詩人》）

在這里，佩索阿明確提出自然與“內核”的對立性，即自然沒有“內核”，有“內核”就不是自然了。事實上，自然的“內核”是人賦予或強加的，具有強烈的主觀性成分。如此詩中引用的神秘詩人所寫的句子：

神秘的詩人說花可以感覺

并說石頭有靈魂

說河流在月光下充滿狂喜。

很顯然，花、石頭和河流都是客觀的自然物，而花的感覺，石頭的靈魂，河流的狂喜分明是人的感覺，人的靈魂，人的狂喜，是人把自己的感覺、靈魂和狂喜置入物中的結果。感覺、靈魂和狂喜這三個主觀性很強的詞就是所謂的“內核”，但其本質是虛構，它來自人為的強加。所以，詩人辯駁說：

但是如果花可以感覺，它們就不是花了，

它們將會成為人；

如果石頭有靈魂，它們就是生物，而不是石頭了；如果河流在月光下充滿狂喜，

河流將成為病人。

經(jīng)過這樣一番歸謬，詩人終于將長期以來附加在物中的主觀性清除了：“石頭只是石頭，/河流只是河流，/花只是花?！边@就是物的真相，自然的真相。

其次，佩索阿認為自然的客觀性是一種存在，而不是意義。反對事物的意義，是佩索阿自然觀的核心部分：“事物唯一的內在意義/就是它們根本沒有內在意義”。（《豐富的形而上學存在于對事物的不思不想之中》）。很顯然，意義和上述的“內核”有聯(lián)系，可以說，意義是“內核”的沉淀，是主觀的凝聚。在《事物的神秘》中，他宣稱：

是的，這就是我完全憑借感覺學到的東西：——

事物沒有意義：它們只有存在。

事物是事物唯一的隱藏意義。

在這里，詩人不僅否定了事物的意義，而且提出了把握自然的正確方式，即“完全憑借感覺”。可以說，佩索阿詩學就是感覺的詩學，而感覺的詩學就是觀看的詩學。他聲稱“我們唯一的財富是觀看”（《我們唯一的財富》），“觀看耗盡了我一生”（《如果有人想寫我的傳記》）?！拔蚁胱龅乃惺虑槭怯^看，就像我沒有靈魂。/我總想觀看，好像我除了眼睛一無所有?！保ā段覐牟辉ι睢罚┍M管佩索阿也提到了傾聽等其它感覺，但把它們歸為次要感覺，認為它們處于輔助性的位置：“甚至傾聽對我來說也不過是觀看的伴奏”。最重要的是，在佩索阿看來，感覺與思想是對立的，因此要真正把握自然，就要摒棄思想，只憑感覺。在《牧羊人》中，佩索阿一再強調對自然的感覺式把握，反對那種思想式認識：

最重要的是知道如何觀看，

知道如何不假思考地觀看，

知道觀看時如何觀看，

觀看的時候不思考

思考的時候不觀看。（《我們從事物中看到什么就把它視為事物本身》）

我應該觀看它們，只是觀看它們；

觀看它們直到不再考慮它們，

觀看它們，與時間和空間分離，

觀看可見的事物，擺脫對任何事物的依賴。

這是觀看的科學——根本無科學可言。（《生活在現(xiàn)在》）

佩索阿之所以把觀看與思考對立起來，是因為只有觀看才能呈現(xiàn)事物，思想總是以“我”為中心的：“我觀看，事物存在/我思想，只有我存在。”（《一想到事物，我就背叛了它》）因此，佩索阿這個觀看者聲稱：“我只要真實，事物本身”（《生活在現(xiàn)在》），他提醒說“你不能把別的東西置于事物中”（《我生活的最終價值》），而“別的東西”正是被思考進去的主觀意識。因此，要學會真正的觀看需要做減法，“學會忘卻”，“努力拋棄我的學問”，“舍棄一切哲學”。（《為了看見田野和河流》）在《我對事物以美相稱》中，詩人寫出了清除主觀性，還原事物客觀面目的艱苦過程：

一朵花真的擁有美嗎？

一顆水果真的擁有美嗎？

不：它們只有顏色

形式和存在。

美是對不存在的事物的命名

我對事物以美相稱，是因為它們給我?guī)砹丝鞓贰?/p>

它毫無意義。

那么，我為什么說，“事物是美的”？

在這里，詩人對事物的“美”進行了反思。他認為事物所有的并非“美”，而是“顏色/形式和存在”這些真實性的因素，所謂的“美”只是事物帶給人的“快樂”。通過這種反思，詩人分明意識到事物之美的虛幻性或主觀性，所謂“美是對不存在的事物的命名”，從而將“美”從事物中剔除，以使人感受事物“絕對真實的存在”。由此可見，在美與真之間，佩索阿和所有現(xiàn)代派詩人一樣重視真，他宣稱“成為真實是世界上最高貴的事情”。真實性無疑是“客觀詩意”的核心。佩索阿的“客觀詩意”非常接近王國維提出的“無我之境”。王國維把這種詩境視為“以物觀物”的結果，似乎比佩索阿說得更到位，盡管佩索阿自稱是“由自然塑造的人形動物”（《我堅持寫詩》），因此可以更客觀地觀看自然。

佩索阿的感覺詩學不僅排斥了思考的介入，而且對感覺的純粹性提出了很高的要求。首先要遵循人的天性和本性，盡量清除傳統(tǒng)成見的影響，“擦去我的感覺上被涂抹的色彩”，“直接而單純地感受”事物。其次要警惕幻想的誘惑，提倡“全無想象的觀看方法”（《阿爾貝托·卡埃羅詩集譯序》）。人們似乎天生具有理想化傾向，“他們想要一種比陽光更好的光”，因而在感覺時往往被幻想驅動，或者說感覺習慣于取悅幻想，而幻想無疑是主觀的。因此，佩索阿強調一個人在感覺時不能“受控于我們心中對幻想的需要”，甚至不要考慮“感覺有什么用”（《有時在夏天的夜晚》），最好在感覺時忘記自己在感覺，使它成為一種無意識的存在：

我感覺，沒有感覺到我的感覺，

我觀看，沒有意識到我觀看，

而宇宙從不如那時真實……（《無論世界的中心是什么》）

顯然，對任何詩人來說，感覺的純粹性都存在著一個限度，因而自然物的客觀性也難免存在著一個限度，或者說，即便是像佩索阿這樣“純粹感受自然”的詩人也只能無限接近客觀，卻不能完全達到客觀。不過，有一點非常清楚的是，“客觀詩意”達成的程度取決于詩人創(chuàng)作時的心態(tài)。佩索阿提到詩人在疾病與憤怒時是非常主觀的，這時，詩人與自我處于分裂狀態(tài)，一旦寫作，自然的“客觀詩意”幾乎會完全遭到破壞。在《夜間靈魂的風景》中，佩索阿認為詩人在疾病中會寫出與自己本性相反的東西。在憤怒中也會這樣。在談到《少年耶穌的故事》時，佩索阿以坎波斯的名義寫道：“我清楚地記得我寫那首詩的原因。神父B——坐在我家和我姑媽談話，他談的事情使我非常惱怒，我不得不寫了那首詩以延續(xù)呼吸。因此，它位于我通常的呼吸之外。但惱怒狀態(tài)并非我內心的真實狀態(tài)，因此那首詩事實上并不屬于我，而是屬于我的惱怒，屬于和我一樣最能感受同種惱怒的人。”（《我的大師卡埃羅回憶錄》）由此可見，要寫出自然的“客觀詩意”需要詩人身體健康內心安靜，并與自然物和諧相處，最好如中國古人所說的那樣，達到天人合一的境界。

從寫作技術上來講，佩索阿認為要促成自然的“客觀詩意”就得反對修辭，特別是擬人和比喻這些明顯體現(xiàn)詩人主觀性的修辭：

如果水不是我的姐妹，為什么我稱它為我的姐妹？

為了更好的感受它？

把它喝下去比稱它某種事物

——姐妹、或媽媽，或女兒——更能感受它。

水是美麗的，因為它是水。

如果我稱它為我的姐妹，

我能看出，即使在我這樣稱呼時，它也不是我的姐妹

因此最好稱它水，因為它就是水；

或者干脆什么也不稱呼，可能更好些，

只是喝下它，在手腕上感受它，觀察它，

而無須任何名字。（《水就是水》）

可以說，詩人在這里并非單純地反對修辭，而是反對滲透在修辭里的觀念：從把水比成姐妹這種修辭還原成“水就是水”的現(xiàn)實，其實就是剝離詞語中的主觀性，增強事物的客觀性。在詩人看來，把水比成姐妹并無助于人與物的親近感，親近物的方式是觀察它，感受它，喝下它，而不是從語言上接近它。對水如此，對石頭也應這樣：“有時我開始觀察一枚石頭。/我不考慮它能否感受。/我不迷失自己，稱它為我的兄弟。/我喜歡它，因為它是一枚石頭，/我喜歡它，因為它一無所感，/我喜歡它，因為它與我毫無關系?！保ā妒挛锪钊梭@奇的現(xiàn)實》）如果說這是對擬人的辯駁，下面的詩則是對比喻的質疑：

但是我為什么要把自己比成一朵花，如果我是我

而花是花？

啊，讓我們不做任何比擬；讓我們觀看。

讓我們忘記類比，暗喻，明喻。

把一件事物比成另一件事物就是忘記那件事物。

當我們注意它時，什么也不提示我們別的事物。

每個事物只向我們提示它自己

而決不是別的什么東西。

事實是，它把自己和其他事物區(qū)別開來

（別的事物不是它）。

一切事物都不同于另一個不是它的事物。（《我為什么要把自己比成一朵花》）

在這里，對比喻的質疑和拒絕實質上體現(xiàn)的是物的獨立性、差異性、平等性和不可替代性。所謂“每個事物只向我們提示它自己”。這簡直可以視為詩人代物立言的句子。就此而言，佩索阿的感覺詩學不僅是觀看的詩學，更是“物的詩學”。《月光穿過高高的樹枝》可謂這方面的代表作：

月光穿過高高的樹枝，

所有詩人都說

不只是月光穿過高高的樹枝。

但對于我這個不思想的人來說，

月光穿過高高的樹枝

除了

月光穿過高高的樹枝，

再無其他，

只是月光穿過高高的樹枝。

這已不單純是物，而是物與物的關系，月光與樹枝的關系。在佩索阿看來，無論是單個的自然物，還是自然物之間的關系都沒有什么喻意，甚至可以說與人沒有關系，這就表明了凝結在特定物上的傳統(tǒng)喻意其實是詩人主觀性植入的結果。在《同一個太陽》中，詩人提到太陽崇拜這種文化現(xiàn)象，人們首先把太陽視為自然物，后來就把它變成了崇拜物。這樣一來，作為自然物的太陽就被遮蔽了，似乎太陽原本就是屬人的，文化的；基于對這種現(xiàn)象的反思，詩人特別強調，在太陽崇拜出現(xiàn)之前，人們只是把太陽作為自然現(xiàn)象來觀看的：“對于真正的原始人來說/他們看到日出并不崇拜。/因為那是自然現(xiàn)象——比崇拜/太陽和上帝還自然?！比绻f太陽是個特例的話，佩索阿更樂于用一種日?，F(xiàn)象教導讀者如何觀看物：

從很遠的地方，我看見河上行駛著一條船…

它冷漠地朝特茹河下游航行。

說它冷漠并非因為它與我無關

我也不會用它表達遺棄。

說它冷漠是因為它毫無意義

除了孤立的輪船這個事實之外

朝下游航行并無任何形而上的意義…

只是朝下游真實的大海航行。

可以說，詩人在這里具體演示了如何把物懸置于人之外，或者說如何實現(xiàn)物與感覺的隔離。“冷漠”固然是個感覺詞，也不乏主觀性，但它是船的冷漠（它本身的無意義，以及朝下游航行的無意義），而不是詩人（詩人并未感到自己被船或船上的人遺棄）或觀察者（此時詩人與船形成了觀察關系）的冷漠。當然，冷漠也可以顯示人與物之間的最大疏離，以及詩人對物最低限度地主觀滲入?？梢哉f，佩索阿“物的詩學”正是冷漠詩學，其本質是真實，它可以最大限度地促成自然的“客觀詩意”。 必須看到，冷漠只是詩人使事物保持客觀性的一種方式，它恰恰出自詩人的熱愛之心：

我沒有哲學，我只有感覺…

如果談到了自然，并非因為我懂它

而是因為我愛它，至于愛的理由，

就像在愛情中，你根本不明白愛的是什么

或者為什么愛，以及愛是什么…（《我的目光清澈》）真正的愛就是這樣：無理由或說不清理由。佩索阿還說過“我毫無感傷地熱愛事物”（《如果有人想寫我的傳記》），在某種程度上，“毫無感傷”可以被冷漠置換，由此可見，佩索阿的冷漠是一種被熱愛促成的冷漠。

在我看來，佩索阿“物的詩學”不同于波德萊爾的應和論。應和論強調的是客觀外物與詩人感覺之間的對應性，大體上屬于以物寫心的寫法，這種寫法貌似尊重物，其實仍然是把物作為內心感覺的隱喻；而對佩索阿這個隨其自然的人來說，寫作應充分尊重物，并盡力讓物如其所是，而感覺只是發(fā)現(xiàn)物、呈現(xiàn)物的途徑或方式。正是從這個意義上，我認為佩索阿已經(jīng)把波德萊爾的“應和詩學”改造成了“物的詩學”，一種致力于呈現(xiàn)自然的“客觀詩意”的詩學。佩索阿自稱“唯一的自然詩人”（《如果有人想寫我的傳記》），可以說，他甚至比胡塞爾更早地探索了“現(xiàn)象學”，自然的“現(xiàn)象學”，并且用的是詩歌的形式！也許正是從這個意義上，佩索阿把卡埃羅（其實也是他自己）視為一個具有“純粹哲學氣質”的人，一個“由哲學驅動的詩人”，一個具有明確創(chuàng)作綱領的詩人。在《[交叉主義者]宣言》中，佩索阿考察了文學史以后得出以下結論：“何謂藝術？就是試圖給我們提供一種盡可能客觀的觀念，清晰而準確，不只是作為外在的事物去理解，而且成為我們的思想和精神結構?！薄八囆g尋求的是絕對的感覺，這意味著使感覺盡可能獨立于客體?！薄翱腕w與我們對它的感覺的交叉：交叉主義，嚴格地說，這就是我們的追求?！痹谖铱磥?，這種力求客觀的藝術觀念與交叉主義思想正是促成佩索阿“客觀詩意”與“物的詩學”的理論依據(jù)。