陸建華

汪曾祺的一生因戲劇創(chuàng)作很不平淡

汪曾祺曾用“平淡”二字概括自己的一生。他說(shuō)：“我當(dāng)了一回右派，真是三生有幸，要不然我這一生就更加平淡了?！边@話是憤慨語(yǔ)，當(dāng)不了真的。只要對(duì)汪曾祺的生前情況稍作回顧就可以清楚地看出，他的一生非但不平淡，而且具有傳奇色彩，主要表現(xiàn)在以下三方面：

一是作為如今已譽(yù)滿海內(nèi)外、被人們尊稱為“中國(guó)最后一位士大夫”的當(dāng)代中國(guó)作家，在改革開(kāi)放新時(shí)期到來(lái)之前，汪曾祺在當(dāng)代中國(guó)文壇的知名度很低，以至于他的《大淖記事》榮獲1981年度的全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)時(shí)，不僅一般讀者不知汪曾祺為何許人也，連作家葉楠也著急地四處打聽(tīng)：“從哪里冒出一個(gè)汪曾祺？”二是汪曾祺一生寫下的作品總共約300萬(wàn)字左右，主要在戲曲劇本、小說(shuō)、散文三個(gè)方面。其中，戲曲劇本作品只占他一生創(chuàng)作的十分之一，他卻為此付出生命中最為寶貴的20年，在北京京劇團(tuán)（后改名北京京劇院）干了整整20年；小說(shuō)、散文占汪曾祺創(chuàng)作總量的十分之九，其中。從他1980年10月發(fā)表《受戒》算起，這一年他正好六十歲，到他1997年5月去世，只用了17年，卻取得舉世矚目、開(kāi)一代文風(fēng)的突出成就。三是文化大革命前夕，特別是十年文革期間，他因在戲劇唱詞寫作上的不一般才能，得到江青的賞識(shí)，成為家喻戶曉的現(xiàn)代京劇《沙家浜》的主要執(zhí)筆者，不僅得以逃脫當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)知識(shí)分子都遭遇到的痛苦與折磨，甚至還風(fēng)頭十足地上了一回天安門觀禮臺(tái)。

僅此三點(diǎn)，能說(shuō)汪曾祺平淡嗎？

在以上三點(diǎn)中，第三點(diǎn)，即，汪曾祺所進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作，特別是他參與江青主持的“樣板戲”創(chuàng)作，是左右汪曾祺一生命運(yùn)、更是影響汪曾祺一生創(chuàng)作的極為重要的關(guān)鍵一點(diǎn)。1958年曾被補(bǔ)劃為右派的汪曾祺，文革中卻安然無(wú)恙，就是因?yàn)榈玫浇嗟馁p識(shí)和使用；但也因他與江青的關(guān)系，文革結(jié)束后他被順理成章地受到審查、被擱置一旁很長(zhǎng)時(shí)間。一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)是，他正是在這一段個(gè)人十分灰暗的日子里，為消磨時(shí)間、排遣苦悶，他重新拿起已經(jīng)灰塵滿滿銹蝕斑斑的小說(shuō)創(chuàng)作之筆，先是寫了不被同事看好、自己也不指望能公開(kāi)發(fā)表的《受戒》，接著又重寫了解放前夕寫下的《異秉》，從此，他以故鄉(xiāng)舊生活為背景的小說(shuō)及散文創(chuàng)作一發(fā)而不可收，從而在新時(shí)期色彩斑斕的文藝天地中，開(kāi)辟了一片屬于自己的天空。

不妨這樣說(shuō)，今天以獨(dú)具特色的小說(shuō)、散文名于世的汪曾祺，不但事實(shí)上很長(zhǎng)時(shí)間，他的本職工作、對(duì)外身份都是戲劇家，他所改編與創(chuàng)作的戲劇作品，是他一生創(chuàng)作中不可分割的組成部分，更重要的是，他于改革開(kāi)放新時(shí)期復(fù)出文壇后所寫出來(lái)的那許多廣受讀者歡迎、并因此奠定他在當(dāng)代中國(guó)文壇重要地位的小說(shuō)與散文，很大程度上是因?yàn)閼騽?chuàng)作的失意而在不得已情況下的被動(dòng)轉(zhuǎn)向與改行，其中頗有無(wú)心插柳柳成蔭的意味。

文學(xué)理論界對(duì)汪曾祺和他的作品的研究，早在汪曾祺的生前就已經(jīng)開(kāi)始，隨著他的作品的影響日益擴(kuò)大，特別在汪曾祺去世后的16年中，海內(nèi)外出版汪曾祺的著作情況已呈火爆態(tài)勢(shì)，與此相適應(yīng)，研究汪曾祺也隨之成為一項(xiàng)專門學(xué)問(wèn)。但，在汪曾祺去世后海內(nèi)外爭(zhēng)相出版的汪曾祺78種著作中，除了1998年8月、由汪曾祺的子女直接負(fù)責(zé)編輯出版的八卷本《汪曾祺全集》中，有第7卷“戲劇卷”外，其他出版的77種著作中，沒(méi)有一本是戲劇作品。與此情況仿佛，在數(shù)以千計(jì)的研究汪曾祺的文章中，對(duì)汪曾祺戲劇創(chuàng)作進(jìn)行專題深入研究的也很少，相比較于對(duì)汪曾祺小說(shuō)、散文的研究，簡(jiǎn)直不成比例。據(jù)此，本人根據(jù)與汪曾祺生前的多次接觸，以及對(duì)汪曾祺戲劇創(chuàng)作方面的資料掌握，特撰寫文章，試圖通過(guò)對(duì)汪曾祺戲劇創(chuàng)作狀況的實(shí)際考察和辨析，為廣大“汪迷”全面認(rèn)識(shí)汪曾祺提供一個(gè)新的視角，更期待引起汪曾祺研究者們的重視，推動(dòng)方興未艾的汪曾祺研究進(jìn)一步向縱深發(fā)展。

被動(dòng)與自覺(jué)：汪曾祺戲劇創(chuàng)作的實(shí)際狀況

汪曾祺是如何走上戲劇創(chuàng)作道路的？

在他有關(guān)的回憶散文中，他都解釋說(shuō)是“被動(dòng)”的。解放后，他根據(jù)《儒林外史》有關(guān)章節(jié)寫下第一個(gè)京劇本《范進(jìn)中舉》；1958年他被補(bǔ)劃成右派下放到張家口勞動(dòng)，三年后摘掉右派帽子，原單位不肯接收，后費(fèi)了一番周折調(diào)進(jìn)北京京劇團(tuán)。這兩件事怎么發(fā)生的呢？汪曾祺在他寫于八十年代初的《兩棲雜述》一文中說(shuō)得十分肯定：

（1954年）因?yàn)楫?dāng)編輯，編《說(shuō)說(shuō)唱唱》，想寫作，又下不去，沒(méi)有生活，不免發(fā)牢騷，那年恰好是紀(jì)念世界名人吳敬梓，有人就建議我在《儒林外史》里找一個(gè)題材，寫寫京劇本，我就寫了一個(gè)《范進(jìn)中舉》。這個(gè)劇本演出了，還在北京市戲曲會(huì)演中得了一個(gè)獎(jiǎng)。

1958年，我戴了右派帽子下去勞動(dòng)。摘了帽子，想調(diào)回北京，恰好北京京劇團(tuán)有個(gè)編劇名額，我就這樣調(diào)到了京劇團(tuán)，一直到現(xiàn)在，二十年了。

汪曾祺敘述兩件事的經(jīng)過(guò)時(shí)都用了“恰好”一詞，給人的印象是，他之所以寫戲和從事編劇工作，都是在偶然和不得已情況下而為之、歪打正著而已。

實(shí)際情況并非如此。

在汪曾祺寫下的許多回憶往事的文章中，都可以清楚地看出他與戲曲的緊密關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，這些情況在他寫的一篇題為《我是怎樣和戲曲結(jié)緣的》散文中交待得十分清楚。他說(shuō)：“我們家鄉(xiāng)是個(gè)小縣城，沒(méi)有什么娛樂(lè)。除了過(guò)節(jié)，到親戚家參加婚喪慶吊，便是看戲。小時(shí)候，只要聽(tīng)到哪里鑼鼓響，總要鉆進(jìn)去看一會(huì)兒。”汪曾祺出生在一個(gè)傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的家庭，這對(duì)他后來(lái)在文學(xué)道路上取得重大建樹(shù)有決定性的影響。值得注意的是，他自幼不僅隨著祖父、祖母、父親讀詩(shī)、學(xué)畫、練書(shū)法，更不一般的是，他從幼年起還跟隨著長(zhǎng)輩們聽(tīng)?wèi)?、學(xué)唱甚至演戲。他興致勃勃地回憶說(shuō)，父親是個(gè)多才多藝的人，會(huì)玩多種樂(lè)器，尤擅拉胡琴，“他拉，我就跟著學(xué)唱。我學(xué)會(huì)了《坐宮》、《起解·玉堂春》、《汾河灣》、《霸王別姬》……我是唱青衣的，年輕時(shí)嗓子很好。”汪曾祺這種對(duì)戲曲非同一般的愛(ài)好，從小學(xué)、中學(xué)一直到西南聯(lián)大，都一直保持著。由此可見(jiàn)，他寫第一個(gè)京劇本《范進(jìn)中舉》并取得成功，決非一時(shí)心血來(lái)潮，也不是與戲曲偶然邂逅相逢，這其實(shí)是自幼埋在他心中的熱愛(ài)戲曲的種子，在合適的外界條件誘導(dǎo)下終于發(fā)芽生長(zhǎng)了。至于他結(jié)束張家口的下放勞動(dòng)重返北京后，到北京京劇團(tuán)當(dāng)編劇，也不完全是偶然與被動(dòng)，其中分明有汪曾祺自己的選擇。據(jù)汪曾祺的兒子汪朗回憶：“記得當(dāng)時(shí)媽媽說(shuō)，北京市一個(gè)管事的領(lǐng)導(dǎo)喜歡寫戲，知道汪曾祺，因此同意解決他的戶口問(wèn)題，但是要當(dāng)編劇。當(dāng)時(shí)有兩個(gè)劇院需要編劇，一個(gè)是中央實(shí)驗(yàn)話劇院，寫話??；一個(gè)是北京京劇團(tuán)，寫京劇。爸爸考慮，京劇畢竟還接觸過(guò)一些，因此就去了北京京劇團(tuán)?！?/p>

同樣是當(dāng)編劇，去北京京劇團(tuán)而不去中央實(shí)驗(yàn)話劇院，汪曾祺這樣的選擇并不僅僅是為了解決戶口問(wèn)題，甚至也不僅僅是出于對(duì)戲曲的愛(ài)好，以后的許多事實(shí)證明，汪曾祺當(dāng)時(shí)選擇去北京京劇團(tuán)，是因?yàn)樗闹辛碛幸环陥D大志，這就是他在后來(lái)許多文章中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：“我搞京劇，有一個(gè)想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)”；他痛感青年愛(ài)看戲曲的很少，京劇太陳舊，決心從提高京劇的文學(xué)性和思想性入手，以求把更多的青年觀眾吸引到戲曲劇場(chǎng)中來(lái)。他說(shuō)：“我們的青年，是一大批青年思想者。他們要求一個(gè)戲，能在思想上給予他們啟迪，引起他們思索許多生活中的問(wèn)題。因此要求戲曲工作者，首先是編劇，要有思想。我深深感到戲曲編劇最缺乏的是思想——當(dāng)然包括我自己在內(nèi)”。

懷揣著改造陳舊的京劇、努力提高京劇的文學(xué)性和思想性、以爭(zhēng)取最廣大的青年觀眾的雄心壯志，從進(jìn)入北京京劇團(tuán)的最初時(shí)刻開(kāi)始，汪曾祺就腳踏實(shí)地不聲不響地干起來(lái)了，他躊躇滿志地幾乎是以一己之力向既陳舊落后卻又影響巨大的京劇發(fā)起挑戰(zhàn)。進(jìn)團(tuán)不久，他就寫出了第一個(gè)劇本《王昭君》，后來(lái)又寫了《凌煙閣》，又過(guò)了不長(zhǎng)時(shí)間，他與薛恩厚合作寫了聊齋戲《小翠》，還曾根據(jù)浩然的一篇小說(shuō)寫了現(xiàn)代京劇《雪花飄》。除《凌煙閣》外，其他三個(gè)戲都上演了，著名京劇演員李世濟(jì)、裘盛戎等都曾扮演了劇中的角色。這些戲有一個(gè)共同特色，文學(xué)性高，其劇本可演可讀；思想性強(qiáng)，那一個(gè)個(gè)戲中人物，不僅個(gè)性鮮明，而且在他們身上清楚地寄托著作者愛(ài)憎分明積極向上的思想。汪曾祺在這些劇本中著力加強(qiáng)的文學(xué)性和思想性，如同一縷春風(fēng)，又像一抹朝陽(yáng)令觀眾精神為之一振，耳目為之一新。

得意與失意：汪曾祺戲劇創(chuàng)作的真實(shí)心態(tài)

1992年下半年，在江蘇文藝出版社的大力支持下，我與汪曾祺商定，由我主編，為他編輯出版一套包括小說(shuō)、散文、文論、戲劇在內(nèi)的《汪曾祺文集》。關(guān)于此事的前因后果，我在《終于“逼”出了〈汪曾祺文集〉》一文中已作過(guò)介紹，此處不再贅述。我想補(bǔ)充介紹的一個(gè)事實(shí)是，文集編定后，汪曾祺來(lái)信問(wèn)我：“要不要寫個(gè)自序？”我立即回信說(shuō)“當(dāng)然要”。很快，20天后，他就把寫好的自序寄來(lái)了。在這篇長(zhǎng)達(dá)3000多字的序文中，他從小說(shuō)、散文、文論和戲劇四個(gè)方面，對(duì)自己多年來(lái)的寫作作了全面概括的回顧，還精辟地就這四種文體的寫作談了自己的見(jiàn)解。讓我深感意外的是，最初我向他談文集內(nèi)容設(shè)想時(shí)，他對(duì)戲劇單獨(dú)列卷十分高興，但在自序中，談到戲劇時(shí)，他卻僅在文末寫了這樣短短幾句話：

京劇原來(lái)沒(méi)有劇本，更沒(méi)有劇作家。大部分劇種（昆曲、川劇除外）都不重視劇本的文學(xué)性。導(dǎo)演、演員可以隨意修改劇本。《范進(jìn)中舉》、《小翠》、《擂鼓戰(zhàn)金山》都演出過(guò)，也都被修改過(guò)?！遏檬⑷帧凡逝胚^(guò)，被改得一塌胡涂。我是不愿意去看自己的戲演出的。文集所收的劇本都是初稿本，是文學(xué)本，不是演出本。

有人問(wèn)我以后還寫不寫戲，不寫了。

有意思的是，在這一節(jié)文字之前，是這樣兩行談文論的文字：“我寫的文論大都是心平氣和的，沒(méi)有‘論戰(zhàn)’的味道。但有些也是有感而發(fā)的，有所指的。我是個(gè)凡人，有時(shí)也會(huì)生氣的”。很顯然，汪曾祺在緊接著談到戲劇時(shí)，非但一點(diǎn)也不心平氣和，而且是生氣了；不是一般的生氣，是生了很大的氣；他明顯在發(fā)火，甚至表現(xiàn)出少有的不冷靜。

表面看來(lái)，汪曾祺生氣的原因，是“導(dǎo)演、演員可以隨意修改劇本”，而且劇本“被改得一塌糊涂”，其實(shí)，深層次的原因，是他努力提高京劇文學(xué)性的理想受到很大的挫折，或者，更直白地說(shuō)，他的理想，他的努力，已幾近失敗了。在這之前，他在給友人一封信中就已經(jīng)流露出這種不滿情緒，但沒(méi)有發(fā)火，而是感慨、遺憾和難過(guò)，他說(shuō)：“當(dāng)年進(jìn)入梨園，就是想繼續(xù)二十七年前的舊志，和京劇鬧一鬧別扭。不料京劇傳統(tǒng)比城墻還厚，一拳打下去，只弄得頭破血流……”一眨眼，又是幾年過(guò)去了，到了寫文集自序談戲劇創(chuàng)作時(shí)，汪曾祺想到當(dāng)初立下的“和京劇鬧一鬧別扭”的雄心已經(jīng)無(wú)望，壯志未酬，而時(shí)光已逝，他自然難過(guò)、生氣以致火氣十足地大聲宣告：“有人問(wèn)我以后還寫不寫戲，不寫了?！?/p>

平心而論，為改變京劇缺乏文學(xué)性和思想性的陳舊落后狀況，汪曾祺自覺(jué)地努力過(guò)，也已經(jīng)取得一定的成績(jī)?！度嗣裎膶W(xué)》從不發(fā)表京劇劇本，但卻在1989年8月號(hào)破例全文發(fā)表了汪曾祺改編創(chuàng)作的傳統(tǒng)戲《大劈棺》，此舉可看作是對(duì)汪曾祺多年來(lái)努力為提高京劇文學(xué)性和思想性所付出的心血和汗水，給以權(quán)威的肯定與表彰。在將滬劇《蘆蕩火種》改編為現(xiàn)代京劇《沙家浜》的過(guò)程中，他作為主要執(zhí)筆者，更是嘔心瀝血、殫精竭慮，幾乎達(dá)到句句斟酌字字推敲的地步，這才寫出諸如《智斗》、《授計(jì)》等場(chǎng)次中的那些經(jīng)典唱段?，F(xiàn)代京劇《沙家浜》為汪曾祺贏得巨大的榮譽(yù)，對(duì)中國(guó)廣大民眾說(shuō)來(lái)，他們是因?yàn)檫@出戲才記住了汪曾祺。汪曾祺在改編寫作此戲時(shí)的兢兢業(yè)業(yè)認(rèn)認(rèn)真真，固然是因?yàn)槟莻€(gè)特殊的年代的政治壓力時(shí)刻在包圍著他，督促著他，警告著他，他不敢有絲毫懈?。坏珶o(wú)可否認(rèn)，他顯然也想抓住這個(gè)難得的機(jī)會(huì)，借助《沙家浜》這個(gè)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)他改造舊京劇的理想。因此，他為《沙家浜》投入全部的精力，貢獻(xiàn)了所有的聰明才智，以至于達(dá)到這樣的程度：對(duì)全劇爛熟于心，尤其是由他寫的每一個(gè)場(chǎng)次都能一字不差地背下來(lái)。曾經(jīng)與汪曾祺一道工作很長(zhǎng)時(shí)間的《沙家浜》的導(dǎo)演、北京京劇團(tuán)的負(fù)責(zé)人肖甲對(duì)此看得很清楚，多年以后，他在接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“當(dāng)時(shí)江青確實(shí)是想拉汪曾祺一把，賞識(shí)他的才干，汪曾祺覺(jué)得意外，但沒(méi)有拍馬屁，而是老老實(shí)實(shí)地寫東西。”正因如此，汪曾祺從不諱言自己的努力，還坦然地維護(hù)自己的創(chuàng)作成果?！吨嵌贰分杏小叭艘蛔撸杈蜎觥钡慕?jīng)典字句，經(jīng)阿慶嫂之口唱出后，廣為傳誦，這兩句詞是汪曾祺琢磨多日寫出來(lái)的。當(dāng)他看到有人在報(bào)上說(shuō)這兩句詞是民間諺語(yǔ)后，他雖是文藝界公認(rèn)的淡泊名利之人，馬上撰文并公開(kāi)發(fā)表，鄭重聲明：“不是的！”就為“人一走，茶就涼”六個(gè)字，他不惜花費(fèi)筆墨詳細(xì)介紹了構(gòu)思寫作經(jīng)過(guò)，披露真相以正視聽(tīng)。他爭(zhēng)的不是些許名利，而是維護(hù)他在提高京劇文學(xué)性方面所作的點(diǎn)滴努力。

汪曾祺想從提高京劇的文學(xué)性和思想性兩方面著手，以期實(shí)現(xiàn)他對(duì)舊京劇改造的目的，這個(gè)想法是很好的，為什么最后卻遭受到“只弄得頭破血流”的嚴(yán)重挫折呢？其主要原因固然在于如他所說(shuō)的那樣：“京劇傳統(tǒng)比城墻還厚”，改造它非一日之功；也由于他把劇本中的文學(xué)性強(qiáng)調(diào)到過(guò)于重要的地步，他說(shuō)：“決定一個(gè)劇種的興衰的，首先是它的文學(xué)性，而不是唱做念打?！边@種絕對(duì)化的論點(diǎn)就很值得商榷。他在談?wù)撔≌f(shuō)創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我要對(duì)‘小說(shuō)’這個(gè)概念進(jìn)行一次沖決：小說(shuō)是談生活，不是編故事；小說(shuō)要真誠(chéng)，不能?；ㄕ?；小說(shuō)當(dāng)然要講技巧，但是：修辭立其誠(chéng)?！彼赃@樣的認(rèn)識(shí)寫出獨(dú)具一格的小說(shuō)，取得了成功；但當(dāng)他在寫劇本時(shí)也以寫小說(shuō)的觀點(diǎn)進(jìn)行沖決，就很難不碰壁了。

總觀汪曾祺生前所創(chuàng)作的劇本，有個(gè)現(xiàn)象發(fā)人深思。他所寫劇本的文學(xué)水平之高，得到普遍的贊揚(yáng)與肯定，但除了《沙家浜》外，上演情況都不盡如人意，大多數(shù)劇本未能搬上舞臺(tái)，或雖排練卻公演不多。根據(jù)《聊齋志異》同名小說(shuō)改編的劇本《小翠》，由于劇中所寫的不少場(chǎng)面不宜用京劇形式表現(xiàn)，后雖由中國(guó)評(píng)劇院搬上舞臺(tái)，只演了不長(zhǎng)時(shí)間就停下了?！独薰膽?zhàn)金山》是汪曾祺在“四人幫”倒臺(tái)后寫的第一個(gè)本子，最后兩場(chǎng)寫韓世忠和梁紅玉夫婦性格沖突的戲，雖然寫得生動(dòng)，但卻壓不住場(chǎng)，而汪曾祺自己又舍不得改，只好擱下。

如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)性與戲劇性的和諧統(tǒng)一，始終是汪曾祺劇本寫作中一個(gè)突出的矛盾，也是一個(gè)未能完全解決好的難題。這個(gè)矛盾和難題在他剛到北京京劇團(tuán)任專職編劇后不久就初顯端倪。他到劇團(tuán)后寫的第一個(gè)戲是《王昭君》。據(jù)汪曾祺的好友、同事楊毓珉回憶：“戲?qū)懙猛π銡?，特別是刻畫昭君離別故土，踏上風(fēng)沙漫漫的胡地征程時(shí)的心里狀態(tài)，如泣如訴，哀怨動(dòng)人。配以李世濟(jì)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的程派唱腔，感人猶深?？墒乔楣?jié)過(guò)于平淡，很難抓住觀眾，上座不高，上演四五天后停演了。這個(gè)戲至今未留下本子，很可惜?！北救艘彩蔷﹦〗缳Y深編劇的楊毓珉直言：“戲劇是不能沒(méi)有情節(jié)的，它必須有矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、激化、解決，前有伏筆，后有高潮，否則抓不住觀眾?！睂?duì)此看法表示認(rèn)同的大有人在，閻肅這樣評(píng)價(jià)汪曾祺：“他不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情，長(zhǎng)處在于煉詞煉句。寫詞方面很精彩，能寫許多佳句，就是在夭折的劇本里也有佳句。”

我常常猜想，從事編劇工作多年、且寫了不少劇本的汪曾祺，他其實(shí)對(duì)自己“不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”的軟肋是自覺(jué)或不自覺(jué)地意識(shí)到的。這只要看看他的許多劇作是改編自小說(shuō)、傳統(tǒng)戲或其他劇種的戲，就頗能說(shuō)明問(wèn)題了。我總覺(jué)得，對(duì)從事劇本寫作的汪曾祺來(lái)說(shuō)，最理想的狀況是，先有一個(gè)成形的戲劇框架在那里，這樣，他就能避開(kāi)“不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”（戲劇性）之短，而能發(fā)揮其精于煉詞煉句和塑造人物（文學(xué)性）之長(zhǎng)。事實(shí)好像也已經(jīng)證明了這一點(diǎn)，經(jīng)汪曾祺改編再創(chuàng)作的戲劇作品，與他據(jù)以改編的原作相比，無(wú)論作品立意、人物塑造、唱詞寫作，各個(gè)方面都會(huì)煥然一新，有了公認(rèn)的質(zhì)的飛躍和全面的提升。

理智與客觀：汪曾祺對(duì)“樣板戲”的深刻反思

粉碎“四人幫”后很長(zhǎng)一段時(shí)間，汪曾祺對(duì)江青、對(duì)樣板戲都是緘默不言。這不完全是他有意諱莫如深，而是需要時(shí)間對(duì)自己一生中最奇異、最復(fù)雜、最微妙的特殊時(shí)期進(jìn)行認(rèn)真的回顧與深刻的反思。果然，從1989年9月30日到1996年11月17日，在7年多一點(diǎn)的時(shí)間內(nèi)，他陸續(xù)寫下與江青、與樣板戲有直接關(guān)聯(lián)的5篇文章。這5篇文章是：《關(guān)于“樣板戲”》、《我的“解放”》、《關(guān)于〈沙家浜〉》、《“樣板戲”談往》和《關(guān)于于會(huì)泳》。這5篇文章都不長(zhǎng)，最長(zhǎng)的一篇也不過(guò)6000多字，其他4篇?jiǎng)t都在2000字左右。以汪曾祺的文才，寫這區(qū)區(qū)5篇小文不是難事，但他事實(shí)上卻用了7年多的時(shí)間，這足以顯示了他寫這5篇文章時(shí)的態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，鄭重其事。在這些文章中，他對(duì)自己與江青的交往、自己參加“樣板戲”創(chuàng)作的全過(guò)程，一一如實(shí)寫來(lái)，不隱瞞、不辯解，并于真實(shí)回顧中嚴(yán)格解剖自己，將自己思想中曾經(jīng)有過(guò)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)深挖出來(lái)公布于眾。在《我的“解放”》一文中，他誠(chéng)實(shí)地記下他在被突擊“解放”時(shí)的表態(tài)：“江青同志如果還允許我在‘樣板戲’上盡一點(diǎn)力，我愿意鞠躬盡瘁死而后已！”粉碎“四人幫”后，他為這幾句話，不知道檢查了多少次，但他在粉碎“四人幫”已經(jīng)十多年后寫的這篇文章中，仍誠(chéng)實(shí)地寫下他當(dāng)時(shí)說(shuō)這幾句話時(shí)的真實(shí)心情，并承認(rèn)：“我當(dāng)時(shí)說(shuō)的是真心話，而且是非常激動(dòng)的?！彼@樣寫，為的是自己永遠(yuǎn)記住這一沉痛的教訓(xùn)，也希望后來(lái)者引以為戒。

特別重要的是，汪曾祺這5篇文章都嚴(yán)格遵循客觀、求真、坦誠(chéng)、實(shí)事求是和忠于歷史的原則，不但把他所知道的關(guān)于江青、關(guān)于“樣板戲”的真實(shí)情況寫出來(lái)，努力還原客觀歷史本來(lái)面貌，更清楚地、毫不含糊地表明自己內(nèi)心的真實(shí)想法。這樣做，需要的不止是誠(chéng)實(shí)，更需要勇氣。

對(duì)江青這樣一個(gè)已經(jīng)證明是歷史罪人的反面人物，汪曾祺既無(wú)情鞭撻和嚴(yán)厲譴責(zé)其丑態(tài)劣跡，卻也將其一生言行中某些方面呈現(xiàn)的絲絲縷縷的值得肯定的予以肯定。《關(guān)于“樣板戲”》這篇文章的一開(kāi)始，汪曾祺就明白無(wú)誤地寫道：

“有這么一種說(shuō)法：‘樣板戲’跟江青沒(méi)有什么關(guān)系，江青沒(méi)有做什么，‘樣板戲’都是別人搞出來(lái)的，江青只是‘剽竊’了大家（‘樣板團(tuán)’的全體成員）的勞動(dòng)成果。我認(rèn)為這種說(shuō)法是不科學(xué)的，這不符合事實(shí)?！?/p>

同樣在這篇文章的結(jié)尾，他以明白無(wú)誤的文字寫道：

“‘樣板戲’與‘文化大革命’相始終，在中國(guó)舞臺(tái)上馳騁了十年，這是一個(gè)畸形現(xiàn)象，一個(gè)怪胎。但是我們還是應(yīng)該深入、客觀地對(duì)它進(jìn)行一番研究?！蟀倏迫珪?shū)’、《辭?！范紤?yīng)該收入這個(gè)詞條。像現(xiàn)在這樣，不提它，是不行的。中國(guó)現(xiàn)代戲曲史這十年不能是一頁(yè)白紙?！?/p>

汪曾祺對(duì)“樣板戲”的回顧與評(píng)價(jià)具有很大的參考價(jià)值和相當(dāng)?shù)氖妨蟽r(jià)值。他說(shuō)：“從總體上看‘樣板戲’無(wú)功可錄，罪莫大焉”；“單就‘樣板戲’的創(chuàng)作方法來(lái)看，可以說(shuō)：其來(lái)有因，遺禍無(wú)窮”。被江青及于會(huì)泳等奉為“樣板戲”創(chuàng)作真諦的“主題先行”和“三突出”創(chuàng)作方法，汪曾祺不僅在情感上表示了深惡痛絕，還言簡(jiǎn)意賅地從理論上分析這兩個(gè)創(chuàng)作方法的荒謬性，分析這些“創(chuàng)作方法”是根本違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的根本背叛，并深刻指出：正是“主題先行”和“三突出”，“把‘樣板戲’帶進(jìn)了一條絕境，也把中國(guó)所有的文藝創(chuàng)作帶進(jìn)了一條絕境。直到現(xiàn)在，這種創(chuàng)作方法的影響還時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，并未消除干凈”。

十分難得的是，汪曾祺在總體批判、否認(rèn)“樣板戲”的前提下，他仍清醒地以一個(gè)老知識(shí)分子和老作家的誠(chéng)實(shí)，杜絕看問(wèn)題絕對(duì)化、片面化的形而上態(tài)度，坦然認(rèn)為：“從局部看，‘樣板戲’有沒(méi)有可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)？我以為是有的”——

他說(shuō)：“樣板戲”試圖解決現(xiàn)代生活和戲曲傳統(tǒng)表演程式之間的矛盾，做了一些試驗(yàn)，并且取得了成績(jī)，使京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活成為可能。最初的“樣板戲”（《沙家浜》、《紅燈記》）的創(chuàng)作者還是想沿著現(xiàn)實(shí)主義的路走下去的。他們寫了比較口語(yǔ)化的唱詞，希望唱詞里有點(diǎn)生活氣息、人物性格。有些唱詞還有點(diǎn)樸素的生活真理，如《沙家浜》的“人一走，茶就涼”，《紅燈記》的“窮人的孩子早當(dāng)家”，到后來(lái)就全為空空洞洞的“豪言壯語(yǔ)”所代替了。

他說(shuō)，“樣板戲”的唱腔有一些是不好的，行腔高低，不合規(guī)律。多數(shù)“樣板戲”拼命使高腔，幾乎所有大段唱的結(jié)尾都是高八度。但是應(yīng)該承認(rèn)有些唱腔是很好聽(tīng)的。于會(huì)泳在音樂(lè)上是有才能的。他吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結(jié)的慢板大腔的“三送”（同一旋律，三度移位重復(fù)），是很有道理的。他所設(shè)計(jì)的“家住安源”（《杜鵑山》）確實(shí)很哀婉動(dòng)人?！逗８邸贰跋沧x了全會(huì)的公報(bào)”的“二黃寬板”是對(duì)京劇唱腔極大的突破。京劇加上音樂(lè)，加了配器，有人很反對(duì)。但是很多搞京劇的同志，都深感老是“四大件”（京胡、二胡、月琴、三弦）實(shí)在太單調(diào)了。加配器勢(shì)在必行。于會(huì)泳在這方面是有貢獻(xiàn)的。他所設(shè)計(jì)的幕間音樂(lè)與下場(chǎng)的唱腔相協(xié)調(diào)，這樣的音樂(lè)自然地引出下面一場(chǎng)戲，不顯得“硌生”?！吨侨⊥⑸健返哪婚g曲可為代表。

汪曾祺將這許多看法寫出來(lái)公之于眾，本來(lái)帶有很大風(fēng)險(xiǎn)，很容易引起爭(zhēng)論甚至非議，由于他在闡述時(shí)始終堅(jiān)持科學(xué)分析的態(tài)度，就事說(shuō)理，有理有據(jù)，態(tài)度誠(chéng)懇，坦然直言，故令人信服。

【注釋】

①汪曾祺：《隨遇而安》，《汪曾祺文集》散文卷，江蘇文藝出版社1993年版，第255頁(yè)。

②⑨陸建華：《私信中的汪曾祺》，上海文藝出版社2011年版，第58頁(yè)。

③從汪曾祺1997年5月16日因病在北京去世起，到2012年年底，16年中，汪曾祺的著作共出版78種，加上他生前出版的28種，共106種。目前汪曾祺著作出版情況繼續(xù)火爆，仍處于有增無(wú)減的上升之勢(shì)。

④汪曾祺：《兩棲雜述》，《飛天》1982年第1期。

⑤⑦汪曾祺：《我是怎樣和戲曲結(jié)緣的》，《新劇本》1985年第4期。

⑥汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國(guó)青年出版社2012年版，第101頁(yè)。

⑧汪曾祺：《應(yīng)該爭(zhēng)取有思想的年輕一代——關(guān)于戲曲問(wèn)題的冥想》，《新劇本》1985年第1期。

⑩汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺文集》小說(shuō)卷，江蘇文藝出版社1993年版。

（11）轉(zhuǎn)引自徐城北《直上三樓》，湖北人民出版社2008年版，第80頁(yè)。

（12）汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺》，中國(guó)青年出版社2012年版，第111頁(yè)。

（13）陳徒手：《人有病，天知否》，人民文學(xué)出版社2000年版，第341頁(yè)

（14）汪曾祺：《關(guān)于〈沙家浜〉》，《八小時(shí)內(nèi)外》1982 年第6 期。

（15）汪曾祺：《從戲劇文學(xué)的角度看京劇的危機(jī)》，《汪曾祺文集》文論卷，江蘇文藝出版社1993年版，第275頁(yè)。

（16）汪曾祺：《橋邊小說(shuō)三篇》后記，《收獲》1986 年2 期。

（17）楊毓珉：《往事如煙》，《中國(guó)京劇》1977 年第4 期。

（18）陳徒手：《人有病，天知否》，人民文學(xué)出版社2000年版，第343頁(yè)。

（19）除已注明《關(guān)于〈沙家浜〉》出處外，另四篇：《“樣板戲”談往》，見(jiàn)于《長(zhǎng)城》1993年第1期；《關(guān)于“樣板戲”》見(jiàn)于《文藝研究》1989年第3期；《我的“解放”》，見(jiàn)于《東方紀(jì)事》1989年第1期；《關(guān)于于會(huì)泳》，見(jiàn)于北京師范大學(xué)出版社1998年出版的《汪曾祺全集》第6卷，第265頁(yè)。