孫士聰

法蘭克福學派的文化工業(yè)理論在中國走過了一段頗為復雜、微妙、意味深長的理論旅程，其興衰枯榮既攜帶了新世紀以來社會、經(jīng)濟、文化變遷的諸多信息，也在很大程度上成為測度思想界、學術界研究范式、價值觀念、身份立場轉換的風向儀。對此的反思早在20世紀90年代就已展開，并一直延續(xù)至新世紀。反思的視野將文化工業(yè)理論闡釋本身問題化，同時也將文化產(chǎn)業(yè)語境下的文化工業(yè)理論重建提上議程。如果說問題化側重于在本土大眾文化發(fā)展的歷史行程中審視文化工業(yè)理論的有效性及其限度，那么，當文化工業(yè)蛻變?yōu)槲幕a(chǎn)業(yè)乃至全球文化產(chǎn)業(yè)，需要反思的就不僅僅是文化工業(yè)理論，還應包括對文化工業(yè)理論的反思本身。

一 從文化工業(yè)到文化產(chǎn)業(yè)

在德國批判理論、英國文化研究與法國符號學文化理論三種文化理論范式中，對于本土文化研究影響最為持久的非德國批判理論莫屬，其中又以阿多諾的文化工業(yè)理論范式為代表。在中國語境中，阿多諾文化工業(yè)理論的基本邏輯如下：阿多諾對西方文化工業(yè)的診斷與批判適用于新時期以來的本土大眾文化，具體說來，大眾文化在功能上，成為一種游戲性的娛樂文化；在生產(chǎn)方式上，成為一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上，成為一種無深度的平面文化；在傳播方式上，成為一種全民性的泛大眾文化；在價值論上，強化和突出了文化形式的感官刺激功能、游戲功能和娛樂功能，消解了文化的意蘊和藝術的價值，缺乏道德理性、審美價值、思想深度和終極關懷；在實踐性上，以電影和電視為代表的新媒體擴大了大眾文化的影響力和危害性，而當下的文化工業(yè)/文化產(chǎn)業(yè)相比于阿多諾的時代更是有過之而無不及。盡管早在20世紀90年代就已經(jīng)出現(xiàn)了對阿多諾模式的反思，但以之作為理論資源來審視大眾文化甚至文化產(chǎn)業(yè)，看起來也仍然是最為順手和擅長的。

文化工業(yè)理論批判既有德國納粹主義切身經(jīng)驗，也有美國好萊塢文化的現(xiàn)實背景，但一般認為阿多諾的基本立場仍然屬于印刷時代，“是以被印刷文化培育起來的自律主體的身份在對整個電子文化宣戰(zhàn)”。以印刷文化批判其后的電子文化，難免時代的錯位；同時，其理論范式也存在抽象化傾向。對此，哈貝馬斯指認阿多諾在馬克思意識形態(tài)批判意義上的“總體性”批判，不僅摧毀了批判的理性基礎，也面臨虛無主義的泥淖：“兩位作者都意識到了這一冒險。但與表面現(xiàn)象相反，他們始終努力為他們的文化批判提供論證。不過，這樣所付出的代價就是抽象和簡化?！毙枰赋龅氖牵e位與簡化同樣出現(xiàn)在跨文化接受中：就前者而言，在20世紀90年代表現(xiàn)為對沒有大眾文化的大眾文化的批判，在新世紀表現(xiàn)為對于不關心文化的文化產(chǎn)業(yè)的文化批判；就后者而言，則是將文化工業(yè)理論批判簡化為文化批判。當下最為集中的體現(xiàn)，則是對于大眾文化與文化產(chǎn)業(yè)的“沒有文化的文化產(chǎn)業(yè)”的批評。

所謂沒有文化的文化產(chǎn)業(yè)，意指文化產(chǎn)業(yè)僅僅滿足于文化內(nèi)容的商品化，或者反過來說，滿足于文化商品外在的審美化與藝術化，結果忽視了文化商品的文化與精神屬性；而對文化研究而言，則是忽視其產(chǎn)品本身所具有的文化與精神屬性，文化產(chǎn)業(yè)研究成為不問文化內(nèi)容只問商品包裝、沒有文化只有經(jīng)濟的單向度研究。文化產(chǎn)品最直接的現(xiàn)實目標就是要進入市場，否則，它不僅無法實現(xiàn)作為商品的剩余價值的追求，也無法承擔起文化傳播的職能。然而要做到這一點，文化產(chǎn)品就不得不在存在方式上類型化，在內(nèi)容上明星化，在生產(chǎn)上的標準化。總之，必須經(jīng)濟邏輯主導，文化邏輯遜位；然而如是，則文化與經(jīng)濟的互動必然淪為經(jīng)濟的獨舞。那么，給沒有文化的文化產(chǎn)業(yè)補上文化之維又如何？有學者提出，確定文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化目標以及確立對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化評價維度已經(jīng)迫在眉睫。確立文化產(chǎn)業(yè)評價的文化維度，其實就是建立對文化產(chǎn)品的社會、歷史以及倫理、道德內(nèi)容進行立體透視的評價體系，尤其關注其中的價值觀念、社會理想、人格精神和情感取向。

向文化產(chǎn)業(yè)索要文化與精神的素質(zhì)，其中閃動著文化工業(yè)理論的影子?？雌饋?，阿多諾的批判之矛從20世紀80年代的大眾文化一路追殺，現(xiàn)在則對準了當紅的文化產(chǎn)業(yè)。只不過，批判的歸于批判，繁榮的卻更加繁榮。要求文化產(chǎn)業(yè)的文化化無疑是一個良好設想，但依然存在著理論與現(xiàn)實操作上的雙重困境：理論上的困境在于，作為經(jīng)濟支柱之一的文化產(chǎn)業(yè)已然成為經(jīng)濟基礎的一部分，而作為評價尺度及其體系的思考卻來自上層建筑中的意識形態(tài)；而在現(xiàn)實操作的層面上，文化產(chǎn)業(yè)成功與否的評價尺度，就其作為文化商品的提供領域而言，主要是經(jīng)濟邏輯，而非文化邏輯，正是如此，我們才主要以票房與經(jīng)濟效益、而不是以文化與藝術來評價商業(yè)電影。

要求文化商品及其資本的文化與精神責任的合法性，似乎最直接的依據(jù)來自馬克思那句著名的批判：資本來到人間，從頭到腳都滴著血和骯臟的東西。然而，馬克思的資本批判存在一個從道德評價優(yōu)先到歷史評價優(yōu)先的歷史性轉變。馬克思指出，勞動創(chuàng)造了宮殿以及奇跡般的東西，也為工人生產(chǎn)了赤貧，使工人變成畸形；而從轉折時期開始，馬克思也認為資產(chǎn)階級在歷史上起過非常革命的作用，個人全面發(fā)展之可能的條件是以個人的異化的歷史性為前提，“能力的發(fā)展就要達到一定的程度和全面性，這正是以建立在交換價值基礎上的生產(chǎn)為前提的，這種生產(chǎn)才在生產(chǎn)出個人同自己和同別人的普遍異化的同時，也生產(chǎn)出個人關系和個人能力的普遍性和全面性”。顯然，資本不僅滴著血和骯臟之物，也是人類社會歷史必經(jīng)的自然階段。馬克思批判資本及其異化首先是對資產(chǎn)階級經(jīng)濟學的批判，所謂“信貸是對一個人的道德做出的國民經(jīng)濟學的判斷”正遮掩了資本剝削的真正秘密，道德優(yōu)先評價原本是基于批判資產(chǎn)階級經(jīng)濟學的邏輯需要，并非馬克思政治經(jīng)濟學批判的必然起點。就此而論，批判資本原始積累時期“血和骯臟的東西”實為馬克思對資產(chǎn)階級經(jīng)濟學資本道德闡釋的揭露與批判，并不能夠成為要求文化產(chǎn)品及其資本的文化與精神擔當?shù)睦碚摶A。

二 在文化與經(jīng)濟之間

當然，這也并不意味著作為剩余價值追求人格化的資本家只能作為經(jīng)濟人而存在，更不是經(jīng)濟學可以拋棄倫理學的承諾，但經(jīng)濟人與道德人的統(tǒng)一只能是一種倫理學的內(nèi)在自律要求，而非外在強制規(guī)范。但如此一來，對文化工業(yè)的精神與文化評價的要求就面臨著困境，這大體根源于兩個層面：一是文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的區(qū)隔，二是經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系。就前者而論，作為文化事業(yè)的文化與作為文化產(chǎn)業(yè)的文化并不能等同，區(qū)別有三：一是目的不同，文化事業(yè)的文化要承擔社會教化的使命，不以經(jīng)濟為目的，而文化產(chǎn)業(yè)的文化首先作為產(chǎn)業(yè)內(nèi)容部分而存在，并不以文化教化作為直接的社會使命擔當；二是實踐性質(zhì)不同，文化事業(yè)的文化服從于國家與政府行為，而文化產(chǎn)業(yè)一般來說卻服從于市場行為法則；三是運作機制不同，文化事業(yè)中文化具有強制性，是自上而下的文化，而文化產(chǎn)業(yè)的文化除了作為內(nèi)容部分承擔資本追求剩余價值的壓力之外并不存在其他機制，可以說是自下而上的文化。同一內(nèi)容的文化形式，既可以是文化事業(yè)的，也可以是文化產(chǎn)業(yè)的，因而對于文化的精神要求，則只能指向具有從上而下的強制性的前者，而非自下而上的剩余價值強制的后者。職是之故，籠統(tǒng)談論文化產(chǎn)業(yè)的文化維度既無法找到理論基礎，也無法落實在資本沖動之中。就經(jīng)濟基礎與上層建筑之關系而論，當下文化產(chǎn)業(yè)毫無疑問地屬于經(jīng)濟基礎部分，如果沒有必需的中介，上層建筑的規(guī)范并不能直接通達到經(jīng)濟基礎之中。手頭的例子就是張藝謀的商業(yè)大片，盡管部分學者給予不懈批判，但絲毫不影響社會以票房來評價他的成功，反倒是那些似乎可以被認可的文藝片卻面臨著票房的壓力。

強調(diào)文化工業(yè)轉身成為文化產(chǎn)業(yè)，并已經(jīng)化身為經(jīng)濟基礎的一部分，只是為了揭示出這樣一個問題：文化工業(yè)理論如果不將自己的價值判斷立足于基本的事實判斷基礎之上，那么，那些看起來義正言辭的批評除了帶來片刻的道德義憤與快感，除了確證自己社會發(fā)言的日益邊緣化與娛樂化之外，并沒有帶來什么。同樣需要強調(diào)的是，這當然也不意味著文化產(chǎn)業(yè)可以逃避社會學與倫理學的審視。事實上，自從文化工業(yè)搖身一變成為文化產(chǎn)業(yè)之后，經(jīng)濟效益、朝陽產(chǎn)業(yè)等光環(huán)很快就掩蔽了其負面部分，阿多諾所指斥的諸多特質(zhì)在這華麗轉身中被漂洗殆盡，而這在全球化背景下具有某種普遍性。依英國學者拉什與盧瑞之見，隨著文化工業(yè)全球化的蔓延，文化工業(yè)已過渡為全球文化工業(yè)，并產(chǎn)生出一種新的邏輯與運作形式：“1945—1975年，文化仍基本屬于上層建筑，這時，統(tǒng)治和反抗以意識形態(tài)、符號、表征的形式出現(xiàn)；在日常生活中，文化產(chǎn)品仍較少見，更多的是屬于經(jīng)濟基礎的物質(zhì)產(chǎn)品。這種情形從1945年一直持續(xù)到1975年。然而，截至2005年，文化產(chǎn)品已經(jīng)以信息、通信方式、品牌產(chǎn)品、金融服務、媒體產(chǎn)品、交通、休閑服務等形式遍布各處。文化產(chǎn)品不再是稀有物，而是橫行天下。文化無處不在，它仿佛從上層建筑中滲透出來，又滲入并掌控了經(jīng)濟基礎，開始對經(jīng)濟和日常生活體驗兩者進行統(tǒng)治。就反抗與統(tǒng)治而言，文化的運作不再首先遵循上層建筑的運作模式，也不再首先以霸權的意識形態(tài)、符號、表征的形式出現(xiàn)?！崩才c盧瑞揭示了全球化時代文化工業(yè)的深刻變化。在阿多諾的文化工業(yè)理論中，文化工業(yè)領域雖然滲透了資本統(tǒng)治邏輯，曾經(jīng)獨立自洽的文化被迫接受了理性工具主義的殖民，但它的表征性并沒有下沉為物質(zhì)性。而在全球化文化工業(yè)和信息資本主義的時代，經(jīng)濟已經(jīng)成為文化經(jīng)濟，而原本處身上層建筑并作為其構成部分的文化，如今也已崩塌并歸于物質(zhì)基礎，“文化一旦歸于物質(zhì)基礎，就顯現(xiàn)出一定的物質(zhì)性?！庀笠约捌渌幕问綇纳蠈咏ㄖ浪?，陷入物質(zhì)性的經(jīng)濟基礎當中”。一些經(jīng)典文學/文化作品在全球文化工業(yè)中成為龐大商品鏈條的環(huán)節(jié)之一（比如卡通產(chǎn)業(yè)），而有些商品則開始具有表征的維度（比如耐克）。在全球文化工業(yè)中，文化（作為表征）被物質(zhì)化，物（作為商品）被媒介化，文化與經(jīng)濟的關系更為復雜。從經(jīng)濟基礎與上層建筑的理論框架來看，全球文化工業(yè)表現(xiàn)為經(jīng)濟基礎上升為上層建筑、上層建筑下沉為經(jīng)濟基礎的雙向運動過程，這就與阿多諾經(jīng)典文化工業(yè)理論的設想不同。質(zhì)言之，經(jīng)典文化工業(yè)理論不僅以立足于印刷時代的判斷與思考來面對電子時代的文化現(xiàn)實，而且在當下還不得不面對電子時代之后的信息時代的全球文化工業(yè)現(xiàn)實——這會成為我們揚棄或重建它們的理由嗎？

全球文化工業(yè)理論預言上海將會出現(xiàn)未來全球文化工業(yè)的典型，似非空穴來風，回顧中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與繁榮的前世今生，不難發(fā)現(xiàn)其階段性特征：20世紀80年代至90年代，大眾文化作為上層建筑組成部分具有鮮明的意識形態(tài)性，同時也是意識形態(tài)斗爭的場所；至世紀之交，尤其是在其獲得國家層面的合法性之后，大眾文化被扭轉為文化產(chǎn)業(yè)并迅速下沉至經(jīng)濟基礎之中；而如今又在資本沖動下表現(xiàn)出資本與意識形態(tài)的雄心：“一方面它創(chuàng)造了票房的奇跡，另一方面又向全球輸出了一種價值和觀念。因此，我們必須意識到文化工業(yè)及其產(chǎn)品的復雜性。”此言極是。如果在馬克思的理論框架中對全球化視野下的文化產(chǎn)業(yè)做一規(guī)范，似乎可以說：它既是經(jīng)濟基礎，又是上層建筑。有學者指出，馬克思“經(jīng)濟基礎”和“上層建筑”范疇為比喻性的概念，二者之間的區(qū)分是相對的：首先，基礎性是由其在特定社會條件下所發(fā)揮的作用決定的，只有那些發(fā)揮決定性作用的東西才被看作基礎；其次，經(jīng)濟要素與政治要素的歸屬取決于特定的文化傳統(tǒng)、社會條件；最后，經(jīng)濟基礎和上層建筑也具有內(nèi)在的結構。如是，則意味著對文化產(chǎn)業(yè)的文化維度的批評具有合法性基礎：作為文化事業(yè)的文化必須始終承擔自己的社會教化的使命與擔當，而作為文化產(chǎn)業(yè)內(nèi)容部分的文化，其文化與精神的屬性并不體現(xiàn)在作為經(jīng)濟基礎部分，而是體現(xiàn)在作為上層建筑部分。由此可以解釋何以張藝謀的商業(yè)大片可以不理會學者的批評而繼續(xù)成功，同時又不妨礙學者繼續(xù)對其展開批評。

三 全球文化工業(yè)時代的文化工業(yè)理論

思考阿多諾的遺產(chǎn)，原本是法蘭克福學派新一代理論家的義務與責任，但這并非僅僅是美因河畔社會研究所的事情。自從文化工業(yè)理論進入中國，阿多諾就已經(jīng)開始打上本土化的烙印。如果說全球文化工業(yè)所帶來的新變對阿多諾文化工業(yè)理論提出了現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，并要求對理論本身做出重新闡釋，那么文化工業(yè)理論的本土接受則從另一個層面提出了相似的要求。對于法蘭克福學派文化理論而言，從籠統(tǒng)的文化批判到具體化為整合與顛覆的大眾文化的辯證法是一次對簡化傾向的糾正，這一工作已經(jīng)完成；對于阿多諾而言，對大眾文化批判理論本身進行更為具體的辯證和重建，卻有待在新世紀語境中展開。

在此，臺灣學者黃圣哲對于重建文化工業(yè)理論的研究值得評述，要點有二：一是重新厘清文化工業(yè)的核心特質(zhì)，二是重新討論文化工業(yè)理論的批判指向。關于文化工業(yè)的核心特質(zhì)，黃圣哲將其歸結為“非真摯性”：“文化工業(yè)理論真正的核心是真摯性問題。文化生產(chǎn)的體制與實際的實踐活動如果缺乏關聯(lián)到個體生命真實呈現(xiàn)的真摯性，它才是阿多諾理論中嚴格意義上的文化工業(yè)。阿多諾的批判火力瞄準的是這個真摯性問題，而不是一般論者所謂的‘大眾文化’?！闭鎿葱圆攀呛饬课幕I(yè)的真正的理論標準。文化關涉文化實踐者（生產(chǎn)者與接受者）生命的表現(xiàn)形態(tài)，無論是文化生產(chǎn)者還是文化接受者，都應該從具體的文化形式中找到與其生命契合的文化形態(tài)，它在人的一面表現(xiàn)為真摯性，而在文化那里表現(xiàn)為自律性，因而真正的文化是具有真摯性的，而文化工業(yè)的核心特質(zhì)就是缺失真摯性。關于文化工業(yè)的標準化問題，黃圣哲認為這一特征并不能揭示文化工業(yè)的再生產(chǎn)問題，因為被徹底貫徹了的標準化將使大眾文化固定化、類型化，結果大眾文化的再生產(chǎn)將無以為繼。事實上，文化工業(yè)的標準化從來沒有被徹底地貫徹過，真正活躍于文化工業(yè)之中的毋寧說是“準標準化”，它“處于動態(tài)的結構調(diào)整之中，不斷地變異出多樣性，以阻止完全標準化的完成”，“準標準化實際上指的是：文化工業(yè)的生產(chǎn)機制朝向一個固定的模式，但它卻不能將自己僵固在這個模式之中，它必須不斷地進行變異”。

上述關于文化工業(yè)理論當代重建的思考，意義有二：其一在于將文化工業(yè)理論的批判從靜態(tài)的理解扭轉為歷史的理解，文化工業(yè)的流行在永遠走向標準化的過程中獲得持續(xù)再生產(chǎn)的動力；其二在于將文化工業(yè)的評價與人的本真性生存經(jīng)驗結合起來，真摯性被視為衡量文化工業(yè)的唯一標準，文化工業(yè)作為文化之偽與其真摯性的喪失有關。文化工業(yè)理論當代重建的真正意義并不在于是否使批判理論本身煥發(fā)青春，而在于在一個全球文化工業(yè)的時代，如何借助于重新闡釋的文化工業(yè)理論來審視當下的文化工業(yè)。

首先，復活文化工業(yè)理論中的批判邏輯。如果說當電視成為文化，“我們將不再談論電視本身，而只談論電視上的東西，即它的內(nèi)容”Neil Postman.,New York:Penguin Books,1985:p.102.，那么這同樣可以評說文化工業(yè)。重要的并不是談論文化工業(yè)的內(nèi)容，而是談論文化工業(yè)本身，亦即文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯與意識形態(tài)結構：它不僅損害了低俗文化，也損害了高雅文化，“文化工業(yè)強行把分離了幾千年之久的高雅藝術與低俗藝術的領域聚合在一起，結果使兩者皆受其害。高雅藝術的嚴肅性由于投機性追求其藝術效果而遭受損害，而低俗藝術的嚴肅性則由于強加于其內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消亡”Adorno.,edited by J.M.Bernstein,London and New York:Routledge,1991:p.98.。如此看來，在彌漫性的文化工業(yè)邏輯下，沒有什么文化形態(tài)能夠逃脫它的轄制，高雅文化自不例外。那么，為何阿多諾又將藝術/反藝術作為一種反抗的希望呢？當高雅文化與低俗文化的分野不可避免之時，唯一可能的希望就在于藝術本身的超越性和否定性，艱難的選擇就只能是：“高雅藝術保持一種超越性，低俗藝術保留一種叛逆性，它們就有可以在不同的層面抵達否定精神的彼岸?！本痛硕?，所謂大眾文化批判的精英主義以及高雅與低俗之間的文化對立，在阿多諾那里只是出于批判文化工業(yè)邏輯的一種無可奈何的抉擇，原本服從于啟蒙理性辯證法思路，然而它卻在本土接受中被簡單化地強化和突出了。

其次，文化工業(yè)是一種偽文化。阿多諾對轄制與整合意識形態(tài)的批判不僅是其文化工業(yè)理論的主題，而且也是其社會學思考的重要方面。如果說文化工業(yè)理論側重于文化商品及其一般消費者的層面，那么其文化社會學的思考則側重于有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級一維。“文化產(chǎn)品被所謂的有教養(yǎng)的階級以一種預鑄的固定分類模式加以接受。文化欣賞變成了一種定型化了的固定模式的消費?！彼^文化之偽，不僅僅在于其內(nèi)容的非真摯性，更在于它提供了一種固定的分類模式 Adorno.“Theory of Psuedo-Culture,”,No.95,1993.：一方面，欣賞客體都失去了豐富性、復雜性、真摯性，臣服于欣賞主體的認識論框架；另一方面，欣賞主體也喪失了認識的主動性。《否定辯證法》對于“客體優(yōu)先性”的強調(diào)與闡述正是“偽文化理論”的哲學基礎之所在。思維必須在主體性的生成與建構中包含異己的對象，因而“主體只能作為一個與非我相和解的東西而獲得解放”，但事實卻是：唯心主義的思想史成了主體之于客體的暴虐史，而另一種僵化唯物主義（以前蘇聯(lián)斯大林模式為代表）則流于極權主義的論證，“墮落為它想防止的野蠻狀態(tài)”。偽文化理論還具有現(xiàn)實基礎：“高等教育的急速擴張、大眾傳播媒體的普及、傳播科技的不斷創(chuàng)新”，它們都使得知識傳遞的速度與廣度達到了人類文明歷程中前所未有的地步，但同時也造成了半教育現(xiàn)象的蔓延。在阿多諾看來，半教育化對于概念、抽象與分類有著天然的親和性。任何對象都可以通過條分縷析找到自己在認識論框架中的某個位置，這與行政官僚精神是一脈相承的：將對象進行抽象與歸類，以普遍性遮蔽特殊性。然而，雖然文化與行政處于一種頗為吊詭的關系之中——“文化在被規(guī)劃和管理時將會受到傷害，但是，文化一旦放任自流，其產(chǎn)生作用的可能性將會面臨喪失的危險，而文化自身的存在也將受到威脅” Adorno.“Culture and Administration,”in,edited by J.M.Bernstein,London and New York:Routledge,1991：p.108.，但它終歸無法與官僚理性調(diào)和。

再次，文化工業(yè)創(chuàng)造出“偽語境”（pseudo-context）。“偽語境是一種賦予支離破碎、毫無關聯(lián)的信息以一種表面用處的結構……偽語境是無關痛癢、支離破碎、喪失活力的文化的最后避難所。” Neil Postman.,New York:Penguin books,1985：pp.98-99.偽語境的核心在于，去生活語境的同時又提供了一種虛假的語境，在其中，對即時性表演的觀看取代了對抽象性再現(xiàn)的思考，因此避難所中的文化最后也就成為喪失了真摯性的文化工業(yè)。偽語境什么都是，唯獨與生活無關，更非生活本身；偽語境化的結果就是偽文化，一切都是即時性的，無需記憶，更無需思考。緣于偽語境，才有“虛擬情感”——按文化消費需要調(diào)制影像、精心包裝的虛擬情感故事。虛擬情感的實質(zhì)是一種偽語境化的情感，因而它能帶來撫慰與愉悅，卻不能喚起導向日常生活的愉悅情感。因此，如若偽語境化的情感制造并再生產(chǎn)了令人愉悅的情感體驗，這對于現(xiàn)代生活來說自然不是什么壞事，但如果因此而要求它重新直面并思考現(xiàn)代生活，則難免緣木求魚。

綜上所述，文化工業(yè)理論的批判鋒芒在其文化哲學視野中并非僅僅指向文化內(nèi)容，而根本上指向一套隱藏于其背后的邏輯體系，對此的思考一直延伸到否定辯證法對于斯大林主義唯物主義的批判中。因而，對于個體而言，凡有礙于獨立自由及真摯生存之物，都必將成為批判對象。阿多諾固然不能預見從印刷時代到電視時代再到信息時代的文化變化，但作為批判的知識分子的典型，他還是留給我們這個知識分子泛濫的時代以太多的警示。而在英國文化馬克思主義與符號學文化研究之后，文化工業(yè)理論范式的政治經(jīng)濟學及階級意識形態(tài)維度應該成為亟待反思和重建的理論資源，這并非向社會批判理論的簡單回歸，而是在更高層面上的當下性重建。經(jīng)典文化工業(yè)理論所面對并思考的問題，在全球文化工業(yè)時代更為復雜、更為隱秘，甚至問題域本身都已然消弭，而這卻恰恰凸顯了重建阿多諾文化工業(yè)理論的必要性。