盧玉卿

一 審美意義，即意象意義與意境意義是文學(xué)藝術(shù)的存在形式

意象最早起源于言意關(guān)系問(wèn)題，特別是言不盡意、得意忘言說(shuō)，對(duì)中國(guó)古代文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撆u(píng)產(chǎn)生了巨大影響。魏晉時(shí)期的玄學(xué)大師王弼在《易經(jīng)略例·明象》中開(kāi)篇就說(shuō)：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌也?！鞭q證地分析了“象”、“意”、“言”三者的關(guān)系，認(rèn)為“言生于象”，“象生于意”；明確揭示了“意象”說(shuō)的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)，又對(duì)以后文學(xué)藝術(shù)理論中出現(xiàn)的“含蓄”說(shuō)、“境生象外”說(shuō)及“韻外之致”、“味外之味”說(shuō)等，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

劉勰在《文心雕龍·神思》中首次將“意”與“象”合二為一，成“意象”之說(shuō)，并用做詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。劉勰的“意象”產(chǎn)生于“神用象通”的過(guò)程中，受“情”的驅(qū)遣，被“意”所充溢。明代王延相在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩(shī)書(shū)》中提出“詩(shī)貴意象透瑩”，明確地把意象規(guī)定為詩(shī)的本體。

至于意境，正如葉朗指出：意境說(shuō)的精髓，如果要用一句話來(lái)概括，那就是“境生于象外”。唐代美學(xué)家突破“象”的范疇，引入佛教對(duì)人的感官和思維對(duì)象做統(tǒng)稱的“境”或“境界”，即“象外之象”。其區(qū)別在于：“‘象’是某種孤立的、有限的物象，而‘境’則是大自然或人生的整幅圖景?！场粌H包括‘象’，而且包括‘象’外的虛空?！场皇且徊菀荒疽换ㄒ还?，而是元?dú)饬鲃?dòng)的造化自然。”而且，“境”比“象”更具有結(jié)合“情”、“意”、“思”的可能性。作為詩(shī)學(xué)范疇的“境”，最早出現(xiàn)于喜好以詩(shī)作與僧人交流的初唐詩(shī)人王昌齡的《詩(shī)格》中。王昌齡首次將“意”與“境”連綴為“意境”。明確提出“境生于象外”的劉禹錫，在《董氏武陵集記》中說(shuō)：“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)耶！義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和?！痹?shī)之所以比文章更難，就在于義與言、境與象之間的關(guān)系更加微妙；“片言可以明百意”的關(guān)鍵，即在于“境生于象外”。至此，意象、意境的文學(xué)理論形成了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的主流和標(biāo)準(zhǔn)?！巴鯂?guó)維在《論哲學(xué)與美術(shù)家之天職》中指出，藝術(shù)的價(jià)值在于傳達(dá)‘微妙之感情’?！星椤⒚睢恰豢勺矫饩场??！?/p>

二 審美意義在翻譯中的分類體現(xiàn)

現(xiàn)象學(xué)文論家英伽登在其《論文學(xué)作品》中，闡述了文學(xué)藝術(shù)作品的存在方式，指出文學(xué)的藝術(shù)性包括四個(gè)層次：“語(yǔ)詞聲音層次，或語(yǔ)音層次；意群層次或語(yǔ)義層次；由事態(tài)、句子的意向性關(guān)聯(lián)物投射的客體層次；以及這些客體借以呈現(xiàn)于作品中的圖式化外觀層次。”其中，語(yǔ)音層次是文學(xué)作品的外層，“只有通過(guò)這個(gè)外殼，才能進(jìn)入到作品里面”，因?yàn)樗€是意義的載體；不同等級(jí)的意義單元和整體層次構(gòu)成了“整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)框架”，這是其他層次存在的基礎(chǔ)。憑借著語(yǔ)義層次，作品成為作者和審美接受者的主體間際對(duì)象，而不是審美對(duì)象。審美接受者在想象中把作為不同客體——即一種審美對(duì)象——的審美意象聯(lián)系起來(lái)，將潛在的要素和不定點(diǎn)“具體化”，這就是“客體所借以呈現(xiàn)的圖式化外觀”，對(duì)此我們可以稱之為意境?！熬唧w化”可以使作品的圖式化有血有肉，并且揭示出作品以潛在形式存在的審美價(jià)值。也就是說(shuō)，意境是多個(gè)審美意象的聯(lián)結(jié)。

正像王國(guó)維所論“境界”：“今使人日日居憂患，言憂患，而無(wú)希求解脫之勇氣，則天國(guó)與地獄，彼兩失之。其所領(lǐng)之境界，除陰云蔽天，沮洳彌望外，固無(wú)所獲焉。黃仲則《綺懷》詩(shī)曰：‘如此星辰非昨夜，為誰(shuí)風(fēng)露立中宵?！制渥湔略唬骸Y(jié)束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。茫茫來(lái)日愁如海，寄語(yǔ)羲和快著鞭?！湟焕?。”“這里所言境界，指心理狀態(tài)，把這種不可捉摸、難以表述的心態(tài)以物境形容出來(lái)。他所謂‘陰云蔽天，沮洳彌望’的物境有兩個(gè)特征：1、有空間感，2、有濃郁的氣氛。這兩點(diǎn)恰與陷溺于人生苦悶中的思緒纏繞、昏暗慘淡的心理狀態(tài)相印合。他引以為例的黃仲則詩(shī)作中傳達(dá)出來(lái)的也正是這樣的心理狀態(tài)。”很明顯，黃詩(shī)之所謂境界并非“?！薄ⅰ棒撕汀?、“風(fēng)露”、“星辰”之類景物，而是由這些景物所引發(fā)的一種類似“陰云蔽天，沮洳彌望”的“情”、“意”、“思”。

審美意象、意境屬于審美體驗(yàn)范疇。對(duì)于原文的審美意象和意境的翻譯，作為審美接受者的譯者，通過(guò)審美體驗(yàn)方式能動(dòng)地接受原文，在大腦中形成有關(guān)原文的審美意象圖式，進(jìn)而對(duì)這個(gè)意象圖式用譯文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)重新建構(gòu)而形成譯語(yǔ)文本。下面將以詩(shī)歌的翻譯為例對(duì)審美意象和意境的翻譯進(jìn)行考察。

三 審美意義的翻譯模式

關(guān)于翻譯過(guò)程的模式，奈達(dá)提出過(guò)包含四個(gè)階段的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換模式Nida,E.&Taber,C.R..Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.，貝爾提出過(guò)翻譯心理學(xué)模式Bell,T.Rodger..Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2001.，劉宓慶也提出過(guò)一個(gè)以譯者為中心的翻譯模式。文學(xué)翻譯過(guò)程的模式與這些翻譯模式有質(zhì)的不同。筆者在《文學(xué)中的科學(xué)翻譯與藝術(shù)翻譯》中，提出了審美型言外之意的翻譯模式，如下圖所示。

圖示表明，在翻譯過(guò)程中，理解審美意義的過(guò)程，就是審美意象圖式的建構(gòu)過(guò)程，用另一種語(yǔ)言來(lái)重新表達(dá)這個(gè)審美意象圖式便是審美意義翻譯的表達(dá)過(guò)程。也就是說(shuō)，翻譯過(guò)程中翻譯轉(zhuǎn)換的中間環(huán)節(jié)是審美意象圖式。

審美意象圖式包括意象形式和由情感與理解組成的審美體驗(yàn)，審美體驗(yàn)是針對(duì)意象形式的審美體驗(yàn)，是譯者感知到的由相對(duì)物所激發(fā)的作者的情感以及作者之于相對(duì)物產(chǎn)生的理解和共鳴。因此，意象形式和審美體驗(yàn)不是兩種形式的審美體驗(yàn)，而是以情感為表現(xiàn)性、以理解為基礎(chǔ)的意象形式結(jié)構(gòu)體。在討論審美意象圖式的翻譯時(shí)，形式、情感、理解等因素不能分割開(kāi)來(lái)，在這一點(diǎn)上，審美意象具有格式塔特質(zhì)。正像翻譯家劉士聰根據(jù)自己的翻譯實(shí)踐和理論思考所提出的，要使譯文為讀者接受，必須將譯文當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立文本做一審視：審視其整體效果——看其內(nèi)容是否與原文相符，敘事、語(yǔ)氣與行文風(fēng)格是否與原文一致；當(dāng)詞、字效果與整體效果發(fā)生矛盾時(shí)，要對(duì)前者進(jìn)行相應(yīng)的變通。

原文和再造的譯文之間共享一個(gè)審美意象圖式。這個(gè)意象圖式會(huì)因文化的差異、民族心理、譯者的理解、譯者的操控等而出現(xiàn)不同的體現(xiàn)形式，因此二者之間的轉(zhuǎn)換是不完全、不對(duì)等的。所以，圖中用虛線來(lái)表達(dá)。這一圖式理論體現(xiàn)了錢(qián)鐘書(shū)的翻譯觀：所謂“翻譯的‘翻’等于把繡花紡織品的正面翻過(guò)去的‘翻’，展開(kāi)了它的反面”，看譯本就像從反面來(lái)看花毯。釋贊寧也曾說(shuō)過(guò)：“翻也者，如翻錦綺，背面俱花，但其花有左右不同耳?！?/p>

這一翻譯模式不同于霍姆斯提出的雙圖式雙層面文本級(jí)文學(xué)翻譯模式?；裟匪拐J(rèn)為，在翻譯轉(zhuǎn)換過(guò)程中，最重要的是雙圖式（two-map），譯者首先對(duì)原文形成一個(gè)“原文圖式”（Map TSL），然后在此基礎(chǔ)上建立一個(gè)“譯語(yǔ)圖式”（Map TTL），根據(jù)“譯語(yǔ)圖式”再造譯語(yǔ)文本。其中，他區(qū)分了結(jié)構(gòu)層面（structural plane）和序列層面（serial plane）的轉(zhuǎn)換。這兩個(gè)層面的轉(zhuǎn)換區(qū)分了機(jī)械對(duì)等和整體對(duì)等的兩種模式。Holmes,James S..Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2007:pp.81-90.由此看來(lái)，霍姆斯翻譯模式的中間環(huán)節(jié)是雙圖式結(jié)構(gòu)。然而，這一雙圖式在譯者那里如何運(yùn)作、如何轉(zhuǎn)換，則無(wú)從考證。

審美型言外之意的翻譯模式，類似于姜秋霞根據(jù)認(rèn)知和審美的理論建構(gòu)的文學(xué)翻譯格式塔意象再造的審美過(guò)程模式。尤其是該模式關(guān)于在翻譯轉(zhuǎn)換中介理論的闡釋同本文審美意義即審美意象圖式的翻譯相類似。姜秋霞認(rèn)為：“譯者在接受和再造譯文過(guò)程中，應(yīng)由中介環(huán)節(jié)的運(yùn)作，即有大腦處理的過(guò)程，先有一個(gè)圖式概念，再據(jù)此圖式重建譯文，但這個(gè)圖式的形成是同時(shí)受原文和譯者兩種語(yǔ)言的雙重作用，難以劃分明確的轉(zhuǎn)換界限，故在本項(xiàng)研究中只提出一個(gè)格式塔意象，作為對(duì)中介環(huán)節(jié)理論的描述?！币簿褪钦f(shuō)，從原文到譯文的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，譯者通過(guò)審美與認(rèn)知雙重方式能動(dòng)地接受原文，在大腦中形成一個(gè)具有語(yǔ)言意義和藝術(shù)意象的整體圖式，進(jìn)而對(duì)此圖式用譯文語(yǔ)言進(jìn)行重新建構(gòu)，最后形成譯語(yǔ)的文本。這種關(guān)于原文本的整體審美圖式，一方面利用格式塔的圖式理論開(kāi)拓了翻譯研究的新視野，給人以耳目一新的感覺(jué)，在中國(guó)翻譯界，格式塔、圖式等理論從此不再陌生。另一方面，類似于Snell-Hornby的“綜合法”研究Snell-Hornby,M..Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.以及Nerbert Shreve的“文本翻譯法”Nerbert,A.&G.M.Shreve..The Kent State University Press,1992.，綜合、宏觀地把握整體文本的審美特性，不會(huì)造成翻譯過(guò)程中大的方向上的偏差。這一點(diǎn)正如姜氏本人所說(shuō)，譯者“對(duì)原文進(jìn)行整體認(rèn)知，形成一個(gè)格式塔意象，再用譯文語(yǔ)言重建譯語(yǔ)文本，才能取得語(yǔ)言信息與藝術(shù)要素的整體轉(zhuǎn)換，譯文的語(yǔ)言也能達(dá)到更好的自然流暢”。正是這一點(diǎn)，才能夠避免霍姆斯的序列層面轉(zhuǎn)換導(dǎo)致支離破碎的形式對(duì)應(yīng)卻無(wú)法取得整體藝術(shù)的對(duì)等這一問(wèn)題。然而，值得一提的是，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，這一模式理論才顯得過(guò)于宏觀、過(guò)于綜合，而失去了對(duì)于翻譯實(shí)踐的指導(dǎo)價(jià)值。這一點(diǎn)也正是我國(guó)傳統(tǒng)譯論普遍存在的問(wèn)題。

四 審美意義翻譯模式在詩(shī)歌翻譯中的應(yīng)用

根據(jù)審美意義的翻譯模式，在翻譯中表現(xiàn)審美意象的感性形式，同時(shí)表達(dá)作者借助這一形式而體現(xiàn)的情感和理解，這是三位一體的翻譯模式，也可以看做審美翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。

Liu Ch'e

By E.Pound

The rustling of the silk is discontinued'

Dust drifts over the court-yard,

There is no sound of foot-falls,and the leaves

Scurry into heaps and lie still,

And she the rejoycer of the heart is beneath them:

A wet leaf that clings to the threshold.

劉徹

（趙毅衡譯）

絲綢的窸窣已不復(fù)聞，

塵土在宮院里飄飛，

聽(tīng)不到腳步聲，而樹(shù)葉

卷成堆，靜止不動(dòng)，

她，我心中的歡樂(lè)，長(zhǎng)眠在下面：

一張潮濕的葉子粘在門(mén)檻上。

劉徹

（葉維廉譯）

羅袂沙沙聲已斷

玉墀上塵埃飄動(dòng)

不聞足音，葉子——

急卷成堆，躺在那里

而他的心上人在下面：

一塊濕葉粘著，在門(mén)檻上。

這首詩(shī)是美國(guó)意象派詩(shī)人龐德，根據(jù)Herbert Giles翻譯的英文詩(shī)，按照意象派的原則改寫(xiě)過(guò)的一首擬作詩(shī)。龐德的“原詩(shī)”主要由“rustling of the silk”、“dust drift”、“sound of the foot-falls”、“l(fā)eaves”、“she”、“a wet leaf”等一系列審美意象構(gòu)成，這些審美意象聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體意境，表達(dá)了“漢武帝思懷往者李夫人，不可復(fù)得”的心理體驗(yàn)。這些審美意象聯(lián)結(jié)在一起，連同其所表達(dá)的心理體驗(yàn)，就是這首詩(shī)的意境意義。所有這些審美意象都飽含著思念夫人的悲哀感情，這就是這首詩(shī)的意境意義。在表達(dá)意境意義方面，趙譯詩(shī)用“絲綢”、“塵土”、“腳步聲”、“樹(shù)葉”、“她”和“潮濕的葉子”等意象圖式，葉譯詩(shī)用“羅袂”、“玉墀”、“足音”、“葉子”、“他的心上人”和“濕葉”等意象圖式，都各自組成一個(gè)具有格式塔質(zhì)的整體意境，準(zhǔn)確傳達(dá)了龐德原詩(shī)的意境意義。所不同的是，葉譯詩(shī)的意象表達(dá)顯示了從古典詩(shī)的典雅到現(xiàn)代詩(shī)的直白的落差；而趙譯詩(shī)卻始終是現(xiàn)代詩(shī)的直白。總之，正像王宏印教授所說(shuō)：“兩個(gè)譯文的審美水平都是很高的?！?/p>

醉花陰

（李清照）

薄霧濃云愁永晝，瑞腦銷金獸。

佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗櫥，半夜涼初透。

東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。

莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

TUNE:“TIPSY IN THE SHADE OF FLOWERS”

（許淵沖譯）

Veiled in thin mist and in thick cloud,long,long the day,

Incense from golden censer melts away.

The Double Ninth comes now again:

Alone I still remain

In silken bed curtain,on pillow smooth like jade,

Feeling the midnight chill invade.

At dusk Idrink before chrysanthemums in bloom;

My sleeves are filled with fragrance and with gloom.

Say not my soul

Is not consumed.Should the west wind uproll

The curtain of my bower,

You'll see a thinner face than yellow flower.

李清照婚后不久，丈夫異地為官，剩下她獨(dú)守家中。重陽(yáng)節(jié)的到來(lái)，加劇了她孤獨(dú)寂寞之心情，于是她寫(xiě)下這首詞寄給了丈夫,表達(dá)思念之情。在這首詞中，李清照把自己的心理感受融入“薄云濃霧”、“瑞腦金獸”、“東籬把酒”、“暗香盈袖”等知覺(jué)表象之中，使得這些客觀的知覺(jué)表象主觀化，從而形成眾多的主客統(tǒng)一的審美意象。這些單獨(dú)的意象圖式本身有時(shí)不能呈現(xiàn)哀愁的心理體驗(yàn)，比如“東籬把酒”、“暗香盈袖”可能使人感到一種悠閑、喜悅的情感，但當(dāng)它們與“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”相聯(lián)時(shí)，一個(gè)完整的意境——孤獨(dú)、寂寞難耐之情便油然而生?？梢哉f(shuō)，這些意象相聯(lián)成為一個(gè)整體，構(gòu)成意境審美時(shí)，意境意義便唾手可得。這些意象形式像一幕幕的電影畫(huà)面，一起放映便組成一個(gè)有新的意義的整體，即作者的意境意義。這個(gè)意義整體是讀者或觀眾自己總結(jié)、品味的結(jié)果。許淵沖的翻譯偏重解讀，就像用優(yōu)美的語(yǔ)言敘述故事一樣，用作者的口吻告訴讀者是什么意義，使所有的這些意象及其賴以存在的形式消失殆盡；丟卻了“中國(guó)古典詩(shī)人對(duì)‘演出性’的偏愛(ài)和‘先感后思’的要求”?！拔覀兒屯馕锝佑|，是無(wú)法避免‘關(guān)系的建立或說(shuō)明’，但要為該接觸‘思發(fā)前’的狀態(tài)存真，中國(guó)古典詩(shī)人‘常?！谩艏慈綦x、可以說(shuō)明而猶未說(shuō)明’的語(yǔ)法，還給讀者‘初次印認(rèn)’的機(jī)會(huì)，把‘說(shuō)明’含孕在‘景物繼起的出現(xiàn)和演出’里。假如我們說(shuō)‘意在言外’是作者傳意的方式，那么‘言在意中’便是讀者接受的狀況。這是中國(guó)古典詩(shī)中與眾不同的說(shuō)明方式?！?/p>