現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)代藝術(shù)史通常被書寫為一個(gè)以時(shí)間順序排列的松散運(yùn)動(dòng)史，其中大多數(shù)運(yùn)動(dòng)的流行名稱都來自它們闡發(fā)的觀點(diǎn)。這樣寫出的藝術(shù)史客觀如實(shí)，因?yàn)樗噲D重述那些藝術(shù)家或他們親密的擁護(hù)者們?cè)?jīng)使用的專門用語和美學(xué)語言。在規(guī)范的藝術(shù)史中，如喬治·赫德·漢密爾頓（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880—1940年的歐洲繪畫和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880—1940），學(xué)者按照這樣的體例明確設(shè)定了大多數(shù)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫便以巴黎的藝術(shù)為主體，同時(shí)提及別處藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展?？梢詮南挛奶岬降膬深悎F(tuán)體來思考這些運(yùn)動(dòng)。

意大利文學(xué)史家雷納托· 波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又簡(jiǎn)明易懂）地描寫了現(xiàn)代藝術(shù)和文化中的先鋒派。[1] 根據(jù)他的定義，先鋒派團(tuán)體都很小，有著精確而短期的目標(biāo)。然而，在接受這種對(duì)先鋒派的實(shí)證主義的、不容反駁的讀解之前，重要的是要記得某些現(xiàn)代主義團(tuán)體，比如1880 年代出入于咖啡館的工人階級(jí)們、像達(dá)達(dá)主義這樣的無政府主義團(tuán)體，它們都擁有虛無主義的反等級(jí)品格。這樣就很難把他們看作是一種超越了，而只是一種叛逆行動(dòng)。所有較小的先鋒派和反等級(jí)運(yùn)動(dòng)與較大的運(yùn)動(dòng)都有著天壤之別，那些較大運(yùn)動(dòng)的理論立場(chǎng)透露出對(duì)獲取長(zhǎng)居統(tǒng)治地位的渴望。

盡管很多人把現(xiàn)代藝術(shù)史描述成先鋒或反等級(jí)的團(tuán)體與脫胎于它們的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的相互影響，但有一點(diǎn)卻已證明，即不可能在書寫中對(duì)這些藝術(shù)流派名稱只字不提或更換，現(xiàn)代主義、立體主義、表現(xiàn)主義的名稱，或其他專稱，如納比派、象征主義、奧費(fèi)主義?，F(xiàn)在，當(dāng)以一種更宏大的批評(píng)性的超然姿態(tài)來不偏不倚地回顧現(xiàn)代主義時(shí)，我們得到了一個(gè)重估這些術(shù)語的機(jī)會(huì)，甚或考慮對(duì)它們棄而不用。

先鋒的或反等級(jí)的團(tuán)體，或者更大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這些現(xiàn)代學(xué)術(shù)名詞是如此廣泛普及、無孔不入，以至于其詆毀者們也經(jīng)常不知不覺地使用它們，因?yàn)檫@樣的分類簡(jiǎn)單易懂。由于這些專稱在今天的學(xué)生和普通大眾中間已耳熟能詳，所以接下來的正文將從細(xì)述這些按主義界定的藝術(shù)史開始。針對(duì)這種主義之分，我將構(gòu)建一種更簡(jiǎn)單、靈活的審美范疇的雙重系統(tǒng)，從而延伸、擴(kuò)展藝術(shù)史的傳統(tǒng)書寫。

野獸派

是法國(guó)批評(píng)家路易斯· 瓦克塞爾（Louis Vauxcelles）杜撰了這一名稱，野獸派或“野蠻的”，用以描述1905 年和1906年一個(gè)以亨利·馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）為核心的法國(guó)畫家團(tuán)體所作的輝煌、野性而色彩鮮艷的風(fēng)景畫、肖像畫和風(fēng)俗畫。[13] 這個(gè)團(tuán)體包括安德烈· 德蘭（André Derain，1880—1954）和勞爾·杜菲（RaoulDufy，1877—1953），它根植于新印象主義的晚期繪畫，尤其是克羅斯和西涅克。在很多方面，野獸派是兩個(gè)后印象主義畫家——高更和凡· 高——繪畫的邏輯發(fā)展，他們每個(gè)人都將色彩從新印象主義藝術(shù)的限制性和自覺的科學(xué)角色中解放出來。然而，正像大多數(shù)評(píng)論所言，嚴(yán)格說來并非如此；修拉死后，西涅克和克羅斯的繪畫方式戲劇般地遠(yuǎn)離了修拉純粹的光學(xué)理論。他們畫作的色點(diǎn)變成色塊以及越來越大的塊，他們所使用的色彩理論開始強(qiáng)調(diào)那超越人類視力能力的圖畫結(jié)構(gòu)的自主性。因此，他們?cè)谒麄兊乃囆g(shù)中創(chuàng)造空間，他們主張圖畫就是一個(gè)傳達(dá)情感的畫面，情感通過色彩獨(dú)立的交互作用傳達(dá)出來，或者通過色彩的本性傳達(dá)，或者是我們對(duì)它的視覺感知使然。

盡管馬蒂斯?jié)u漸成為野獸派藝術(shù)家中的領(lǐng)軍人物，但另一個(gè)法國(guó)人莫利斯·德·弗拉芒克（Maurice de Vlaminck，1876—1958）的作品，和德蘭1904年到1907 年間的作品一樣，是強(qiáng)大有力、感人至深的。這些相對(duì)次要的藝術(shù)家，也在努力地進(jìn)行著圖畫創(chuàng)作，弗拉芒克的《布日瓦勒》（Bougival，約1905）就是首當(dāng)其沖的例子。這幅畫完全是一個(gè)印象主義主題，讓人聯(lián)想到印象派運(yùn)動(dòng)早期的莫奈和雷諾阿，但是，弗拉芒克在其中注入了一種生動(dòng)的畫面力量，這點(diǎn)倒更要?dú)w功于凡· 高作品的啟發(fā)，回顧一下1904 年的巴黎就知道，凡· 高畫作對(duì)色彩結(jié)構(gòu)的影響要?jiǎng)龠^印象主義者。然而，法國(guó)繪畫運(yùn)動(dòng)對(duì)色彩表達(dá)美學(xué)自主性的全面沖擊，直到1907年到1908年才到來。而必須等到1910年和1911年，對(duì)色彩才能完全達(dá)到成熟而確信的自如運(yùn)用。在馬蒂斯的《紅色畫室》（The Red Studio，1911）中，高更和凡· 高的全部想法都不復(fù)存在了。野獸派繪畫產(chǎn)生了巨大的國(guó)際性影響，尤其是因?yàn)椤耙粦?zhàn)”前的那些展覽。因此，在從澳大利亞到捷克斯洛伐克的許多不同國(guó)家，我們可以鑒別出哪些作品是直接起源于巴黎先鋒派的。