朱昌森 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 吉林延邊 133000）

一、關(guān)于“無(wú)意識(shí)”

“無(wú)意思”又被稱作“潛意識(shí)”。弗洛伊德在其“冰山理論”中指出，人的意識(shí)就好比漂浮在海面上的冰山，露出水面的極小的部分代表人的意識(shí)（顯意識(shí)），而在水面之下的那一大部分則代表的是人的“潛意識(shí)”，潛意識(shí)是藏量無(wú)限的記憶庫(kù)。

在現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)研究領(lǐng)域，對(duì)“無(wú)意識(shí)”這一具體概念已經(jīng)給予了具體的描述和準(zhǔn)確界定，因此，筆者無(wú)意要為這一詞匯的定義作過多的闡述，本文中對(duì)這一概念有意應(yīng)用，意在為探討深層心理知覺問題找一個(gè)具體的詞匯進(jìn)行界定。在筆者看來，“無(wú)意識(shí)”游離于人的顯意識(shí)之下，是漫游于人的精神世界中的更深層知覺，它的最大特點(diǎn)是不為人的理性所把握或支配，但在某些時(shí)候（條件或環(huán)境允許的情況下），不經(jīng)意間經(jīng)由潛意識(shí)而躍到顯意識(shí)層面上來。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來說，無(wú)意識(shí)可以為其提供豐富的給養(yǎng)，正如抽象主義繪畫鼻祖康定斯基所說的那樣：“我們的精神里有裂縫，如果能夠碰它一下，它就會(huì)發(fā)生從地下深處發(fā)出的名貴花瓶的碎裂聲”。

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的“無(wú)意識(shí)”表現(xiàn)

從藝術(shù)創(chuàng)作心理層面來看，顯意識(shí)的作用是有限的，所以弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”理論曾對(duì)西方現(xiàn)代文藝產(chǎn)生過巨大的影響。奧地利著名文藝心理學(xué)家安東·埃倫茨維希在《藝術(shù)視聽覺心理分析——無(wú)意識(shí)知覺理論引論》中曾著重對(duì)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了詳盡地闡述。他認(rèn)為，格式塔心理學(xué)的缺陷在于只注重分析藝術(shù)作品中的為理性把握的顯意識(shí)成分，但藝術(shù)作品實(shí)際上在表現(xiàn)著具象因素的同時(shí)也存在著大量的非具象因素，也就是無(wú)法被理性所把握的無(wú)意識(shí)成分，它們?cè)谒囆g(shù)作品中同樣也發(fā)揮著重要而不可或缺的作用，他甚至認(rèn)為：“藝術(shù)的最基礎(chǔ)成分是由深深的無(wú)意識(shí)作用形成的。”

在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，對(duì)于非具象形式和深層心理的無(wú)意識(shí)形態(tài)所體現(xiàn)的重要性更加敏感，一些藝術(shù)家的作品呈現(xiàn)的是非理性色彩和非審美色彩，正是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作闖入了深層心理領(lǐng)域。這些藝術(shù)家以視覺方面的舒適感和個(gè)人內(nèi)在情緒的需要為出發(fā)點(diǎn)，以表現(xiàn)主觀“內(nèi)容”為旨?xì)w，或運(yùn)用簡(jiǎn)化的線條，或運(yùn)用感性的色彩創(chuàng)造新的形式空間，進(jìn)而以一種幻覺性的繪畫空間進(jìn)行表現(xiàn)。在他們看來，繪畫的題材只是起點(diǎn)，那些基于直覺和無(wú)意識(shí)的因素才是最為本質(zhì)的。如野獸派畫家的創(chuàng)作，他們打破了古典主義繪畫的桎梏，作品反映的并不是現(xiàn)實(shí)的生活，周圍的世界對(duì)于他們來說無(wú)非是用光線和色彩等手段，他們創(chuàng)作的目的并不是為了反映現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)過藝術(shù)家思考的現(xiàn)象和對(duì)象，而是借此記錄無(wú)意識(shí)的情感。

三、“無(wú)意識(shí)”與當(dāng)代中國(guó)銅版畫創(chuàng)作

作為視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，版畫創(chuàng)作同樣離不開版畫家內(nèi)在精神情感的表達(dá)。隨著在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的解放，當(dāng)代中國(guó)版畫家們?cè)诮?0年來的創(chuàng)作中逐漸注重個(gè)體生命體驗(yàn)以及自我情感的表達(dá)。寬松的精神空間里，版畫家們認(rèn)真思考，著力變革藝術(shù)語(yǔ)言，內(nèi)心的感知視覺的表現(xiàn)和個(gè)人切實(shí)的真情感受成為創(chuàng)作中不可缺少的部分，并在這一過程中積極地尋找自我、確立自我，將生命體驗(yàn)在精神世界里積淀——升華——物化。

筆者從近幾屆全國(guó)版畫作品展的整體情況來看，越來越多的版畫家在創(chuàng)作上開始注重自我心路歷程的言說。版畫家們往往以自身的情感為出發(fā)點(diǎn)，用符號(hào)化的圖像來闡釋對(duì)生命、生活的感悟和深層次的精神關(guān)懷。他們?cè)趧?chuàng)作中努力探求深層心理的無(wú)意識(shí)因素，在表現(xiàn)形式方面，或以抽象的語(yǔ)匯直接轉(zhuǎn)述對(duì)深層心理的無(wú)意識(shí)積淀；或以超現(xiàn)實(shí)主義的手法來表現(xiàn)一種幻化的非理性世界；或以寫實(shí)的物象表現(xiàn)經(jīng)過主觀編排和重組的意象化空間。版畫家王連敏的《生物鏈》系列作品就是典型的范。他的作品以抽象化、符號(hào)化的語(yǔ)匯借助于幻化的物象，通過對(duì)更深層的精神層面的挖掘，展現(xiàn)出夢(mèng)境般的圖像世界，以此來闡釋畫家對(duì)生命及自然現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。正如其所說：“藝術(shù)是一種精神追求，是藝術(shù)家對(duì)自然、生命的真實(shí)感受和個(gè)體創(chuàng)作精神的張揚(yáng)?！卑娈嫾溢婈氐慕z網(wǎng)版畫作品則是借助于水墨畫中特有的筆墨形式語(yǔ)言，通過抽象語(yǔ)素的交疊與沖撞等手段，以隨機(jī)的、偶然效果的把握，捕捉內(nèi)心深處稍縱即逝的情感。楊越的銅版畫作品以個(gè)人主觀情感為基點(diǎn)，把客觀世界中的存在物符號(hào)化，并將之進(jìn)行編排和重組，進(jìn)而賦予畫面以特定的含義?？梢哉f，中國(guó)當(dāng)代版畫創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)有其本身屬性的優(yōu)勢(shì)。

版畫作為間接性藝術(shù)，在材料媒介的表現(xiàn)與技法上的應(yīng)用，都為畫家提供了情感表達(dá)的空間。在版畫藝術(shù)領(lǐng)域，無(wú)意識(shí)精神形態(tài)的表達(dá)往往與版畫的媒材和制作等因素緊密關(guān)聯(lián)，這些因素所產(chǎn)生的“偶然性”形態(tài)也成為版畫藝術(shù)作品的重要屬性之一。黑格爾《小邏輯》中曾說：“偶然性在精神世界里有其相當(dāng)?shù)牡匚??！卑娈媱?chuàng)作中的偶然性效果往往有助于版畫家對(duì)個(gè)性話語(yǔ)與風(fēng)格的建構(gòu)，同時(shí)也正是對(duì)無(wú)意識(shí)心理的表現(xiàn)和形態(tài)的物化。達(dá)·芬奇就認(rèn)為不規(guī)則的“偶然性”形態(tài)可以使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，能使藝術(shù)家進(jìn)入到一種夢(mèng)的境界，在這種夢(mèng)的狀態(tài)下，“想象力就開始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中間施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形狀又反過來幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺得以投射到存在的事物之上”。英國(guó)版畫家海特則把“自動(dòng)主義”理論運(yùn)用到了版畫創(chuàng)作中，（“自動(dòng)主義”是超現(xiàn)實(shí)主義的一種藝術(shù)形式，它的目的是想通過不受大腦控制的運(yùn)動(dòng)來創(chuàng)作無(wú)意識(shí)的繪畫），并創(chuàng)造了“海特技法”?！昂Ｌ丶挤ā蓖ㄟ^一只手握雕刀下意識(shí)地在銅版上自由的刻作，與此同時(shí)，另一只手不斷轉(zhuǎn)動(dòng)版子，以此獲得不可預(yù)見的圖像。海特創(chuàng)立的自動(dòng)主義式線條曾對(duì)現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。反之，從海特的創(chuàng)作中我們也可以清晰地看到無(wú)意識(shí)在版畫創(chuàng)作中的價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

從本質(zhì)論的角度來說，在創(chuàng)作中對(duì)個(gè)體深層無(wú)意識(shí)情感的追求，強(qiáng)化了版畫家的主體意識(shí)，在一定程度上提高了版畫的文化品位和學(xué)術(shù)層次，通過對(duì)無(wú)意識(shí)形態(tài)的挖掘，增加了創(chuàng)作的自由度，從而使藝術(shù)家在表達(dá)情感上具有更大的施展空間。藝術(shù)風(fēng)格與樣式本身并無(wú)規(guī)律可循，多樣化的語(yǔ)言表現(xiàn)形式也正是藝術(shù)發(fā)展與繁榮的必然要求，個(gè)性話語(yǔ)的建立與集體審美并無(wú)矛盾沖突。本文對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)形態(tài)的論述并非有“唯我獨(dú)尊”的意思，在藝術(shù)創(chuàng)作中注重人的內(nèi)心情感的無(wú)意識(shí)表達(dá)，只是藝術(shù)創(chuàng)作的方式之一，是當(dāng)前中國(guó)版畫百花齊放中之一朵。藝術(shù)只有在多元化、多緯度的創(chuàng)作空間里才能實(shí)現(xiàn)不斷的自我超越和繁榮。

[1]安東·埃倫茨維希《藝術(shù)視聽覺心理分析》第一版.肖聿譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989.5—27.

[2]齊鳳閣《超越與裂變》北京:人民美術(shù)出版社，2006.66—73.

[3]杜義芳《藝術(shù)心理學(xué)教程》昆明:云南人民出版社，1990.152—174.

[4]蘇珊.朗格《情感與形式》第一版.劉大基等譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.33—51.