何佳榮 (天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院 天津 300000)

一、版畫藝術(shù)發(fā)展的不同時期與形式語言的表達(dá)

1．中國唐代木刻雕版的發(fā)展。唐代舉世聞名的“咸通”本《金剛般若波羅密經(jīng)》卷首圖，作于公元868年，是現(xiàn)在世界公認(rèn)最早的一幅木刻版畫，在當(dāng)時已達(dá)到相當(dāng)高的水平。此時的作品刀法俊秀唯美，形式古樸神韻，內(nèi)容多以宗教題材為主。

2.上世紀(jì)30年代中國新興木刻版畫在形式語言上有一種鼓舞人心的視覺感染力，刀法鏗鏘有力，人物神態(tài)炯炯有神，強(qiáng)烈地再現(xiàn)了中華名族的危險處境。如古元的《減租會》、李樺的《怒吼吧，中國！》等。

3.上個世紀(jì)五六十年代，這時期的版畫作品以滿足社會發(fā)展及大眾的審美需求，畫面由簡到繁，大多具有濃郁的生活氣息和清晰的思想主題，現(xiàn)實主義成為藝術(shù)家賴以遵循的創(chuàng)作手法。如李煥民的《楊青稞》、趙延年《辦嫁妝》、晁楣的《杏園》等。

4. 改革開放后的20年是新興版畫的轉(zhuǎn)型時期。此時期崛起的一批青年版畫家勇于創(chuàng)新，重視技藝的探索與精神的追求，從傳統(tǒng)的造型體系與色彩模式中擺脫出來，回到材料的本體語言上，探尋更加能體現(xiàn)藝術(shù)家精神層面的藝術(shù)語言。

二、媒介材質(zhì)與形式語言的表達(dá)

繪畫藝術(shù)中對材料的追求和表現(xiàn)是無止境的，只有不斷發(fā)現(xiàn)新的材料，才能有新的繪畫語言和表現(xiàn)形式。亞里士多德說過“任何事物都包含形式和質(zhì)料兩種因素，形式是第一本體，它使質(zhì)材得以成為某種確定的事物”。在眾多繪畫藝術(shù)門類中，版畫藝術(shù)是最依賴于材料與技術(shù)的拓展而延伸的，正因為有了各版種材質(zhì)的豐富性，版畫形式語言的變化與發(fā)展也就有了更大的拓展空間?？梢姲娈嬎囆g(shù)的發(fā)展從剛開始就離不開對材料的選用與限制，觀念物質(zhì)性的凸顯，圖繪性的消減是版畫形式語言發(fā)展的新趨勢。

在版畫藝術(shù)中各版種因為其所用材質(zhì)的不同而顯現(xiàn)出不一樣的形式語言。木版畫注重刀法和韻味，其形式語言趨于簡練、概括；石版畫使用鉛筆，水墨等材料，加上石材本身的平滑和韌性，因而產(chǎn)生比較細(xì)膩、柔和的語言；銅版畫使用化學(xué)酸劑腐蝕等，可以產(chǎn)生豐富的肌理，當(dāng)然也存在一定的偶然性；絲網(wǎng)版具有軟性特質(zhì)，用感光制版技術(shù)制版，可在任何凹、凸的實物表面上進(jìn)行實驗，其強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)力是它獨特的形式語言；綜合版畫是借助于材料本身的屬性延伸開來的，版畫藝術(shù)在技藝改進(jìn)的同時，材料的豐富性也日漸成為滿足藝術(shù)家的精神追求的重要因素。在制作過程中，通過對版面的加熱、隔離、腐蝕、受壓等方式使原媒材產(chǎn)生超屬性的化學(xué)反應(yīng)，讓材料在呈現(xiàn)其物質(zhì)性的同時也顯現(xiàn)出畫家的精神面貌。

三、藝術(shù)家的觀念所指與形式語言的表達(dá)

形式語言是藝術(shù)家構(gòu)筑現(xiàn)實世界與心靈世界的通道，藝術(shù)家通過不同形式語言來呈現(xiàn)作品的觀念所指。

1.對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，傳承與合理利用。用現(xiàn)代人的生活方式去重讀和激活傳統(tǒng)文化，對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。如楊峰的綜合版畫《湮化》是采用綜合制版和絲網(wǎng)印刷結(jié)合起來印制完成，畫面通過對文字以及各種煙霧破損肌理的再現(xiàn)與創(chuàng)造，折射出作者對中國文化傳承的一種繼承與反思。張敏杰的木版作品《舞蹈》中，通過對中國傳統(tǒng)民族舞蹈的復(fù)現(xiàn)，以一種特有的韻律和細(xì)密的刀法，突破了局限于某具體時空的表現(xiàn)形式，顯現(xiàn)出作者對超現(xiàn)實的韻味和形式化圖式的追求。

2.精神體驗。美感不同于認(rèn)識的一大特點，在于他是情感的精神體驗，弗洛伊德認(rèn)為在人的心理結(jié)構(gòu)中有本我、自我和超我三種動力結(jié)構(gòu)，認(rèn)為藝術(shù)是幻想內(nèi)容、夢的改裝、美的形式的統(tǒng)一。作品內(nèi)容與形式應(yīng)該協(xié)調(diào)，在追求材料的物質(zhì)性美感的同時有意識的把握由創(chuàng)作激情向理性精神的轉(zhuǎn)換，反映藝術(shù)家的本我、自我和超我。在蒙克的木版畫《吻》中，他將天然的木紋肌理印在了畫面的人物內(nèi)部，這些密密排列的豎紋猶如密集的雨絲，將人物帶回到一種不可言狀的壓抑空間。獨特的形式語言再現(xiàn)了早期間接制像的平面化與符號化，同時蒙克的個人情感在木板的自然紋理、符號化的強(qiáng)烈圖式以及自然顯現(xiàn)的刀痕中表現(xiàn)得淋漓盡致。徐冰對版畫形式語言的探尋也有著別樣的見解，在《天書》中，他采取了集裝置和觀念于一體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，擺脫了傳統(tǒng)版畫的創(chuàng)作模式。他對藝術(shù)的深度認(rèn)識決定了這一版畫藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)。作品形式在表現(xiàn)出獨特視覺效果的同時體現(xiàn)版畫家的精神所指。他們的作品以一種獨特的形式和語言，對版畫藝術(shù)的發(fā)展提出了更深層次的追問與反思。

3.對當(dāng)代性的把握：當(dāng)代版畫的發(fā)展與社會的發(fā)展是緊密相連的，可以說版畫各時期形式語言的變化與發(fā)展準(zhǔn)確地反映著人們生存狀態(tài)，記錄突如其來的自然災(zāi)難，也關(guān)注著社會的繁榮與發(fā)展。如周吉榮的《老北京》系列，作者用敏銳的目光觀察著北京這個迅速變化的城市，讓觀者在他的作品中真切地體驗著這個城市的變化， 通過對時間流逝的圖像化描述和對畫面色調(diào)及肌理的復(fù)現(xiàn)體現(xiàn)出一種莫名的沉重感，并由此引發(fā)觀者對當(dāng)代社會在發(fā)展過程中所存在的文人、傳統(tǒng)、環(huán)境、秩序等諸多問題的深入思考。 在楊鋒的綜合版畫作品《一個關(guān)于毀版的標(biāo)志》中，信手拈來的一件生活物件，經(jīng)過畫家視覺語系的精心轉(zhuǎn)換后，看似無足輕重、習(xí)以為常的東西陡然有了內(nèi)涵，與觀者產(chǎn)生心理距離感。

四、結(jié)語

總之，版畫形式語言是由版畫藝術(shù)發(fā)展的不同時期、媒介材質(zhì)的發(fā)展、藝術(shù)家的觀念所指等因素構(gòu)成的，它們是相輔相成的。我們在遵循版畫發(fā)展規(guī)律的同時挖掘不同材質(zhì)碰撞在一起所形成的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，不斷創(chuàng)造實踐，作出能反映自己個性及精神面貌的作品，最終使技術(shù)、材料與心跡合三為一，這也正是版畫進(jìn)一步發(fā)展的觀念所指與時代所趨。

[1]《美學(xué)原理》楊辛、甘霖.北京大學(xué)出版社.2001年

[2]《造型藝術(shù)中的形式問題》[德]阿道·希爾德勃蘭特.潘耀昌等譯.中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]《繪畫的觀念性問題》王林.雅昌藝術(shù)網(wǎng).2008年1月

[4]《中國現(xiàn)代版畫史》李允經(jīng).山西人民出版社，1996年

[5]《藝術(shù)材料的遐想》張元趙揚(yáng).北京高等教育出版社.2005年10月11