采編/丁 妮

小 白

科倫·麥凱恩

賈平凹

金宇澄

程永新

陳丹燕

杰夫·戴爾

也許“上海”這個詞語本身就具有太濃的城市意味，所以在今年的“上海國際文學(xué)周”里，受邀而來的作家們不約而同談到了城市這個話題：對城市的不同感情在很大程度上影響了作家們的創(chuàng)作和思考。比如創(chuàng)作了大量與鄉(xiāng)村有關(guān)的作品的賈平凹，他其實很早就進入了城市，用他自己的話說就是“站在城市看鄉(xiāng)下，從另外一個角度看起來是不一樣的”；著名旅行文學(xué)家杰夫·戴爾則把自己“旅行的意義”歸結(jié)為“離開是為了看得更清楚”；而一直書寫上海的代表作家陳丹燕則坦言，“我是從旅行以后才開始想要認(rèn)識上海這座城市”，她在遙遠的歐洲忽然看到與幼時所住的淮海中路上一樣式樣的房子和窗，這讓她驚奇，并開始對自己從小居住的城市感到好奇，由此寫出了她的上海三部曲。

留在城市，或者離開城市，在文學(xué)的意義上并不背道，在這些作家的作品里，它們是同一枚硬幣的兩面。

城市文學(xué)：讓哪里的故事都有聽眾

中國文學(xué)的一個主流母題就是農(nóng)村文學(xué)，大量的作家，寫了大量的農(nóng)村。而城市文學(xué)這個概念在中國其實是非常新的，大約是中國大規(guī)模的城市化之后才慢慢開始有這個概念。當(dāng)然也是跟作家本身的經(jīng)歷有關(guān)系，因為過去很多中國上一代的作家都生活在農(nóng)村，或是有知青的經(jīng)歷，所以他們熟悉的是農(nóng)村或是知青的生活。而新生代的作家則不一樣，他們在城市出生長大，大部分的時間是在城市度過的。關(guān)于這個話題，以《廢都》寫西安的賈平凹、以《繁花》寫上海的金宇澄、以《轉(zhuǎn)吧這偉大的世界》寫紐約的愛爾蘭作家科倫·麥凱恩、以及以《租界》寫上海的小白，作為兩代“城市文學(xué)”的代表作家，他們將如何定義與延伸城市與文學(xué)，或者說文學(xué)與城市的關(guān)系？

小白：

首先我覺得城市文學(xué)這個概念本身里面就有點像同義反復(fù)的意思，小說本身就是城市的東西，我們知道“講故事”這件事情在鄉(xiāng)村從來都是存在的，但是它形成“小說”則一直要到16世紀(jì)、17世紀(jì)，在城市里面才發(fā)育成為小說這樣的形式。如果擴展一點說的話文學(xué)也是這樣，因為只有在城市里文學(xué)才意識到自己是文學(xué)，才產(chǎn)生文學(xué)的自我意識。

中國這個國家發(fā)展比較奇怪，它城市化其實比較早，所以中國以前的畫本小說里那種碼頭、集鎮(zhèn)會有人說書。歐洲中世紀(jì)以前相對來說集聚點比較稀少，比較多的是村莊，我以前看過一本書，是法國人寫的，根據(jù)14世紀(jì)法國南部一個山區(qū)村莊的宗教采辦所的一些檔案復(fù)原，說這個小村莊里面有幾個人經(jīng)常在家里沒米下鍋了就到人家家里作客，人家也愿意請他們過來多烤幾個土豆相贈，然后可以聽他們講故事。這些講故事的人當(dāng)時可沒有意識到自己是在搞文學(xué)創(chuàng)作，他們只是在講故事，所以它也只是一個潛在的文學(xué)事件，還不是一個意識到自己是文學(xué)的明確的文學(xué)事件。一直到城市出現(xiàn)以后才有小說。

科倫·麥凱恩：

我覺得文學(xué)不一定要有一個特殊的區(qū)域，地理并不是文學(xué)最關(guān)鍵的因素。我覺得只要是揭示了人性中最基本元素的作品就可以稱其為文學(xué)。記得1950年的時候?？思{在他的諾貝爾獎的獻詞中說過，“小說就是人類對歷史的斗爭”。當(dāng)然他也承認(rèn)，有一些農(nóng)村小說的確是從城市人的眼光寫的，有走馬觀花的嫌疑，但是如果作者能把愛、憐憫、同情等等這些都存體現(xiàn)在文字當(dāng)中，文學(xué)就有它的意義和價值。

當(dāng)然有很多作家是以寫城市的人情而著稱的。比如上世紀(jì)八十年代晚期和九十年代初期的時候有一個愛爾蘭作家讓我眼前一亮，當(dāng)時一些柏林的作家寫的是農(nóng)村題材，而這個作家是寫城市里面無產(chǎn)階級他們的生活和他們之間的關(guān)聯(lián)，而且也用了很多工人階級無產(chǎn)階級很粗糙但是很有意思的話語。像這樣的創(chuàng)作，我們也可以在喬伊斯的短篇故事中看到。所以說，城市文學(xué)也有它自己的魅力，如果說很多城市文學(xué)誕生的話也是因為這個世界發(fā)生一場城鎮(zhèn)化的變化。過去5年有一個很大的變化，世界上大多數(shù)的人口現(xiàn)在集聚在城市當(dāng)中，從這個意義來說，城市文學(xué)變得很重要，同時鄉(xiāng)村文學(xué)其他的文學(xué)也一樣的有意思。

我昨天剛剛來到上海。我當(dāng)然到過成都和北京，但是沒有到過上海，印象當(dāng)中的煙霧并不存在，所以很開心，我到一個城市的時候首先想看一個城市最貧窮的老城區(qū)，這才是一個城市的最好的地方。記得我17歲的時候第一次到紐約，我當(dāng)時呆了6個月，在第六大道，它當(dāng)時有一個昵稱是美國大道，我在那邊走的時候情不自禁地躺了下來。我第二次二十一二歲到紐約的時候，就感到紐約可以成為我自己的家了，因為紐約是一個移民城市。紐約里面每兩個孩子當(dāng)中有一個是出生在移民家庭中的，所以紐約是所有人的家——這個城市很特殊，它不是美國城市，而是在美國以外，屬于世界上所有人的城市，這樣的城市并不多見，也許上?？梢运阋粋€。

賈平凹：

我的大部分作品都是寫的鄉(xiāng)下生活，而城市和現(xiàn)代的話題好像自己也沒有主觀的看待這個問題。我1972年進入西安，但是生活是在鄉(xiāng)下的，進城以后父母、姐姐家人全都在鄉(xiāng)下，因為每個人的成長，少年時期記憶是最深刻的，少年的生活狀況在我的生命里，在我的意識里是刻骨銘心，在城市里面它就有點不一樣，我當(dāng)時就特別興奮，當(dāng)時社會的情況還是跟著父母去走的。那個時候我父親是一個人民教師，他是吃國家飯的，母親是農(nóng)民，生下的孩子永遠都是農(nóng)民。那時候我是在當(dāng)?shù)厣蠈W(xué)，上大學(xué)以后才擺脫了農(nóng)民的身份。到城市以后解決了吃飯問題，生活優(yōu)越，肯定比農(nóng)村好，但是城市里的那種欲望多了就失去了快樂的東西。在鄉(xiāng)下沒有特別大的欲望，能夠吃飽一頓飯就是最大的快樂；但是在城市欲望大煩惱多，痛苦也多。后來搞創(chuàng)作以后，基本上就是站在城市看鄉(xiāng)下，就像站在鄉(xiāng)下看城市一樣，從另外一個角度來看是不一樣的。后來覺得在城市生活幾十年再回過去看農(nóng)村，看那些困難，那些落后，那些田園的東西，那些樸實的東西，樸素的東西還是能夠看得比較清楚。后來基本上寫的都是城市的生活，但是當(dāng)時寫城市也是喜歡城市，在九十年代初、八十年代末的城市，它基本上就是農(nóng)貿(mào)集市形式，所以很多人尤其上海的讀者就覺得你寫的城市里的人群，基本上還是從鄉(xiāng)下到城市的那群人嘛。

金宇澄：

記得九十年代我曾經(jīng)去西安開會，有一天我們?nèi)サ轿靼彩兄行牡囊粋€老城區(qū)叫珠花街，那時候已經(jīng)黃昏了，當(dāng)時我看到很多蝙蝠在鐘樓上飛翔，我頓時感受到了西安非常古代的那種感覺，那是我作為上海人很難得看到的，那時候我就想，除了上海還有很多不一樣的城市。

我以前下鄉(xiāng)的時候，離開城市有8年的時間，8年的時間我是在東北，當(dāng)時不像現(xiàn)在可以隨便流動，你一離開這個地方，你戶口沒有了就沒有糧票，所以當(dāng)時規(guī)定你到哪里去，你就沒法再回來。當(dāng)你喜歡一件事，喜歡一個人，但是你離開他好長一段時間，和你每天跟他在一起這種效果完全是不一樣的，所以賈老師他寫農(nóng)村，他是因為他離開了家鄉(xiāng)，他如果一直在家鄉(xiāng)看著農(nóng)莊，寫出來的東西肯定是不一樣的。我自己也是，我一直想念上海，我們那時候有多少人想盡辦法或者摧殘自己的身體，目的就是要調(diào)回上海，甚至人家得肝炎，跑到肝炎病房去，吃病人的東西，或者是造假做什么，就是讓自己生病，可以回上海。

程永新：

我們說到文學(xué)從農(nóng)村到城市，有種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的趨向，但其實城市文學(xué)并不等于現(xiàn)代化的文學(xué)，它兼有傳統(tǒng)和現(xiàn)代。比如賈平凹就是一個非常傳統(tǒng)的文人，他的書法特別好，我的家里面也有很多老賈的字；他的語言，可能跟西安有關(guān)系，其實西安保留了很多傳統(tǒng)的東西，這是一個方面?？墒橇硪环矫妫腺Z又是一個特別有現(xiàn)代意識的人，我讀他的作品，比如說大家熟知的《高老莊》里面，他就寫到了飛碟，還有《懷念狼》，就是一個比較典型的環(huán)保小說。傳統(tǒng)跟現(xiàn)代那么融洽地在他的小說里體現(xiàn)出來，這個我是很有體會的。

賈平凹：

人們經(jīng)常講這個時代是社會化轉(zhuǎn)型體，所謂轉(zhuǎn)型體就是傳統(tǒng)一下轉(zhuǎn)到現(xiàn)代，而且這種轉(zhuǎn)化特別急促，特別快，一下子變過來，它即便是幾千年的封建社會，也可以突然間一下子都發(fā)生了變化。原來大家圍繞農(nóng)村發(fā)生變化，你到農(nóng)村去那種田園的東西可能還會有一些，但現(xiàn)在原來的那種氣息已經(jīng)沒有了，大家都為了整能源、資源，現(xiàn)在就變成了其他的不好的東西，這種轉(zhuǎn)變太快了，都成了社會的急劇變化。但是這也對作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響，中國社會吃的、穿的、住的一些變化，時間觀、生命觀、價值觀一切都混亂了。當(dāng)時我在農(nóng)村的時候，每個村都有一個廟宇，還有一個祠堂，同時還受孔孟的影響，但是現(xiàn)在一切都沒有了，現(xiàn)在年輕人也不在了。經(jīng)常在北京開會的時候我們會說，現(xiàn)在提倡建設(shè)社會主義新農(nóng)村，但是誰去建設(shè)？農(nóng)村現(xiàn)在留下的都是留守老人，所以說現(xiàn)在對教育、養(yǎng)老的爭議特別大，這就是一個側(cè)面。然而很多東西毛病越多，對作家來講產(chǎn)生的素材也特別多，因為我的創(chuàng)作都是寫當(dāng)代生活，當(dāng)時寫作的時候農(nóng)村就是農(nóng)村，城市就是城市，但是現(xiàn)在寫農(nóng)村的時候必然要牽扯到城市，這兩個主題已經(jīng)分不開了。

我在40歲的時候?qū)戇^一篇文章：還沒有坐過飛機的時候，你覺得下雨是天下雨，坐上飛機以后一看，飛機一穿過云層以后，云層上面全部是陽光，只有云層下面這一塊下雨，那一塊天晴。所以說，任何東西突破境界的時候，大家都是一樣的，包括哲學(xué)、美術(shù)、戲劇、文學(xué)，甚至中醫(yī)和西醫(yī)，在云層下面都是不同的文化，但是突破云層達到最高境界的時候，它們都是相同的。

金宇澄：

我覺得我已經(jīng)很老了，有時候我會看馬路邊上三十年代的石窟門房子，實際上三十年代到現(xiàn)在一百年都沒有到，這些房子就要拆掉，所以我們印象中的時間，實際并沒有像我們意識中的那么明確，一百年不到會有那么大的變化。但是我覺得很多變化的過程還是要保留下來，如果不保留的話時間很快的，一翻就是一百年，或者五十年它就過去了，所謂文學(xué)藝術(shù)它的功能就是像我們看一朵花慢慢打開，如果正常的時候你是看不到一朵花怎么開放的，然而文學(xué)中則可以允許慢慢地開給大家看。我只不過是把過去一些大部分作家沒有提到的、毫無意義的城市生活寫出來，我覺得這也是蠻有意思的事情。包括我跟朋友跑到蘇州去，結(jié)果沒有地方住，這一類的記憶雖然很少，但是對個人來講很多無意義的事情它一直留存在你的腦海里，我也特別留意在書里面把這一塊內(nèi)容關(guān)注得比較細(xì)致。所以說，我覺得生活中應(yīng)該有一些人寫寫這些瑣碎的東西。

賈平凹：

我覺得萬變它總有不變的東西，就像吃飯一樣，有的時候水果特別多，營養(yǎng)品特別多，包裝品特別多，但是人要生存下來，最主要的就是大米、麥子，這些東西是最基本的。比如說吃飯一樣，永遠沒有人不想吃飯的，那種重復(fù)的東西還是在延續(xù)。任何東西都是在緩慢地變化著，但是也不可能一下子變得太大，只能慢慢地來變，所以這些東西我覺得只能是順應(yīng)時代。原來有句老話就說只能隨著潮流走，因為任何東西來的時候都是鋪天蓋地地來，一下子勢不可當(dāng)，不管好或者壞，一旦來了你就要接受，比如說春天來了所有的樹木都要發(fā)芽，這樣才能使得人類在這個地球上生活下去，這個問題太廣泛了，幾句話也說不清楚。

科倫·麥凱恩：

你們都知道，愛爾蘭一直是一個很貧窮的國家，一直到最近來說都是這樣。 愛爾蘭整個民族經(jīng)歷了殖民主義、貧窮，也出口了大量的許多最頂尖的最優(yōu)秀的人才，他們都移民到其他國家去了，整個國家的文化也從農(nóng)業(yè)文化轉(zhuǎn)為城市文化。所有這些特點讓愛爾蘭人和中國人之間產(chǎn)生很多的共鳴，但是我認(rèn)為，不管是在什么地方的人都有夢，中國夢、美國夢、愛爾蘭夢，不管什么夢，真正的夢不是變得富有和征服其他的民族，而是讓你的故事在其他的地方有聽眾，讓你的故事可以被其他人聆聽、感受，讓他們懂得、理解從你的角度來看待你的經(jīng)驗。這也就是每個民族最重要和最終的夢。希望通過我自己的努力能夠使鄉(xiāng)村的故事和城市的故事、使中國人的故事和愛爾蘭人的故事，都有聽眾。

旅行文學(xué)：異鄉(xiāng)找一面鏡子看清自己

對于杰夫·戴爾這個名字，中國讀者并不陌生，他最新的作品《杰夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》由浦睿文化推出，在中國大受熱捧，該書是《時代》《出版人周刊》等各大國際媒體“年度十大好書”之一，英國最為重要的獎項之一“波靈格大眾伍德豪斯獎”獲獎作品，講的是一個普通人與兩座世界上最美麗的城市之間的故事。杰夫·戴爾的文字風(fēng)趣幽默又尖銳而感傷，在悲觀之中摻雜著頑強的喜悅。村上春樹、邁克·翁達杰、阿蘭·德波頓等一批國際著名作家對他的作品都贊賞有加。

而因《上海的風(fēng)花雪月》《上海的金枝玉葉》《上海的紅顏遺事》等作品而廣為人知的著名作家陳丹燕透露，她自己寫作與旅行了20余年，對于杰夫·戴爾在旅行文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的虛構(gòu)與寫實的完美交融分外欣賞，她說：“我有一對尖銳的眼睛，可以看到哪一部分是虛構(gòu)的，哪一部分是寫實的，哪一部分它雖然是放在某一個人物身上的想法，其實是作者自己的旅行體會。為什么這么想？因為可以讀懂他，我跟他是同一年生的，所以我們有非常親切的感受，就是對旅行和生命的感受?！?/p>

陳丹燕：

對于文學(xué)和旅行，我自己的體會，第一、作為旅行人以這樣的問題來講，虛構(gòu)和寫實部分交融，是一個非常正常的事情。這是特殊文體，和單純文學(xué)的小說或者單純文學(xué)的散文不一樣的。一開始大家可能去了那里，覺得這個地方我非常熱愛，寫一篇文章就介紹這個地方，但如果你變成一種旅行文學(xué)，它就是一種不一樣的感覺和文本了。第二、我覺得當(dāng)你旅行去了很多地方，你會突然發(fā)現(xiàn)，原來你想看的那個東西不是羅馬、希臘，其實你想看的是你自己，你在本土不一定能認(rèn)識自己，所以你認(rèn)識自己需要一個鏡子，每個人都用不同的方式找到他的鏡子，作為旅行者來說，就是從異地的旅行成為異鄉(xiāng)人。

其實我是從旅行以后才開始想要認(rèn)識上海這座城市，一輩子生活在一個城市的話，你是不會認(rèn)識一個城市的，就像一個人活一輩子都沒有照鏡子。最簡單的一個例子就是我去了西班牙，在我第一次歐洲旅行當(dāng)中，我有一個假期去西班牙，然后我發(fā)現(xiàn)西班牙的房子為什么這么像我小時候長大街區(qū)的房子，因為我在淮海中路長大，這個年代蓋了很多西班牙式的房子，但是我卻不知道西班牙的窗戶是這樣的。所以說，它給我很大的好奇心，這個到底是什么造型呢？它跟歐洲很多東西很像，所以我想要了解這個城市，就是我自己生活的城市，這是一個啟迪。但是那時候?qū)懸槐韭眯袝?，沒有出版社愿意出版，因為旅行書看上去沒有人喜歡看，所以我第一個旅行書寫得很早，但是找不到出版社，我等了11年才有出版社找我，說因為你的《風(fēng)花雪月》賣得非常好，所以我們幫你出版一本吧。

杰夫·戴爾：

我可以簡單地講一下我為什么開始寫旅行文學(xué)，其實這跟我父母有關(guān)系。我父母現(xiàn)在已經(jīng)去世了，他們這輩子從來沒有坐過飛機。我要說這個是因為我初始的時候，像一棵樹一樣扎根在一個地方不動。但我開始讀書受教育的時候，我發(fā)現(xiàn)這個世界是很大的，你可以更多地了解這個世界。所以后來我發(fā)現(xiàn)，每次出國旅行可以呆很長的時間，這樣的話你可以既保持自己已形成的習(xí)慣，還能有一個嘗試新鮮事物的過程。我也同意陳丹燕說的話，因為自從旅行之后，我就開始覺得英國并不應(yīng)該是這樣子——這是我出國以后才知道的。

陳丹燕：

我在文學(xué)上面會做很多的工作，但是后來我發(fā)現(xiàn)其實它就是旅行文學(xué)文體，這種文體就是虛實相近的，為什么它變成虛實相近的呢？因為他要去一個地方，所以本質(zhì)上這個地方是真的，你不可以說我去星球、月亮什么的，你去的是羅馬。但是他必須要有虛構(gòu)的地方，如果說到文學(xué)的話，那些旅行的片斷就變成一個碎片，要有一個手法貫穿起來，這種手法同時是挖掘旅行故事的。我非常想嘗試把一個旅途故事寫成一個小說，但是在最大的程度上面保持它的真實性，可以說非虛構(gòu)性，然后我試過，在里面放入照片，然后照片加上說明，說明是由改編小說的主人公來寫的，然后把影像、人物放在一起。我覺得這也真的很有意思，你就可以在看，這個想法從哪里來的呢？它是從一個非常功能性的旅行的范圍里來，所以說它就會真的從文學(xué)角度開始文學(xué)化。所以我覺得它是一個非常有意思的問題，我很喜歡。

杰夫·戴爾：

關(guān)于這個虛實相間的事情，我覺得對我來說最重要的是讀者看不出來。我同意旅行文學(xué)本身是一種寫作的類型，在旅行文學(xué)當(dāng)中已經(jīng)有了非常固定的模式，已經(jīng)非常成熟成型。其中一個比較典型的是你找一個過去的先去世的人或者文學(xué)人物跟著他們走過的足跡，然后看看發(fā)生了什么變化?；蛘哒f你會選擇一個特別奇怪的交通工具，比如說我寫了一個超市購物車環(huán)游世界這么一本書，所以在旅行文學(xué)越來越變成模式化以后，你會發(fā)現(xiàn)不用出去也可以寫了。我想我的書對于旅行文學(xué)來說其實是一種對它的離開，你要想一想，這是唯一一種旅行文學(xué)的想法，旅行文學(xué)不應(yīng)該是呆在家里寫的書，當(dāng)然這是一種不一樣的思維。所以，這個問題希望能夠讓讀者在閱讀這本書的時候想，因為這本書不像小說一樣，也不像散文一樣。這本書也在問這個問題：我是一本什么樣的書？我應(yīng)該怎么樣去閱讀？而能回答這個問題的只有讀者自己。了。所以我想說的就是你趕快要去一下，等到大家都去的時候你就不用去了。

陳丹燕：

對的，我覺得我本質(zhì)上不是一個熱鬧的人，但是我覺得什么時候是你最怕被打擾的，就是當(dāng)你跟自然發(fā)生聯(lián)系的時候，因為完全陌生的風(fēng)光會很強烈地刺激你身體里面的動物性，因為你作為動物的時候一些自然的東西會慢慢浮現(xiàn)出來。所以說，有時候我會選擇自己去旅行，自己去旅行的確要經(jīng)歷非常的孤獨，因為你看到黃昏的時候人們拿著面包回去，而你自己呢？但是如果你過不了這一關(guān)，你和所有旅行地的聯(lián)系也會斷掉，所以說兩害取其輕，這個輕就是孤獨。因為“聯(lián)系”是對一個旅行者最最重要的，沒有聯(lián)系就什么都沒有了。

杰夫·戴爾：

我是獨生子女，小時候如果出去玩，結(jié)束了以后還得回家跟我的父母在一起，所以我覺得自己11歲以前就已經(jīng)經(jīng)歷過所有的孤獨，關(guān)于旅行，如果你跟男朋友或者女朋友一起出去的話，你的注意力可能就會分散到另一個人身上，可能會很好，也可能會不好，因為你們會吵架。所以如果說你要跟周圍的環(huán)境做出一種個人回應(yīng)，更好地對這個地方的美好做一個反映的話，應(yīng)該是個人的感受。

陳丹燕：

我認(rèn)為是這樣的，讀者有的時候會盯住作者發(fā)問，有的時候編輯也會打電話來問我，你寫的這個到底是小說還是散文？我說，都不選可以嗎？他說不可以，你上不了圖書館的目錄。但是這個問題真的就是要殺了我，因為有的時候作者也不知道自己在寫什么，但是讀者心里面有一千一萬個想法，它都跟圖書館條目不一樣。

杰夫·戴爾：

在英國如果你去一家書店的話，你會看到很多書架上貼著文學(xué)、歷史各種各樣的類型。所以如果你喜歡這種分類法的話，書店已經(jīng)給你畫好一張地圖，當(dāng)然這也很有幫助。但我更喜歡非常不確定的、那些連地圖上都找不到地方的書。我的理想是我的文學(xué)從這個地圖上消失。我覺得這個比喻是不是有點荒唐，當(dāng)然也可以走很遠。有一段時間，有一些人喜歡我的書，是因為我的書不是特別有名，很少有人知道我的書，其實這很像有些小島，還沒有大量的游客過去，所以有一些少數(shù)的人會特別喜歡。所以現(xiàn)在我的書可能越來越像那些開發(fā)的小島，對游客、對大家開放也許之后會有糟糕的后果。或者有人會說，以前它多好，我們再也不想去

陳丹燕：

其實旅行文學(xué)開始的時候非常早，當(dāng)人們開始旅行，就是在希臘女詩人們的時代，她們就寫了詩。而現(xiàn)在會有所不一樣，是因為它不再像那個時代歐洲的貴族子弟才能去旅行，現(xiàn)在已經(jīng)成為大眾都可以參與的一種活動，所以我覺得旅行因為慢慢被大家接受，然后每個人旅行之后都有心得，然后這些書就越來越有更多的人來看。但是我們經(jīng)歷了一個我認(rèn)為非常奇怪的階段，大家都認(rèn)為你一個人去旅行，你是不是找羅曼史的，因為你一個人旅行找羅曼史非常容易，也有人覺得我一個人旅行就會在路上發(fā)現(xiàn)一個男朋友，這樣的話就可能是比較曲解的一個含義了——當(dāng)然你可以有羅曼史，如果你運氣好的話。但其實旅行文學(xué)終級的意義就是，你想要認(rèn)識自己是什么樣子，因為你不知道，你在自己住的地方也找不到，你就去外面找了。是的，我覺得這就是旅行文學(xué)的意義和最根本的目的——如果一個人去一個地方呆上兩三個月，最終你就會花很長時間跟自己在一起。

杰夫·戴爾：

什么是旅行文學(xué)，就是在經(jīng)歷不為寫作而去的旅行后，寫下的不為旅行而作的文字。