○崔思蕖

當《鄉(xiāng)戀》中優(yōu)美親切的旋律流淌在1983年的文化部春晚時，猶如文革影響下嚴重沙化的聲樂藝術荒漠中涌出的一泓清泉，讓飽受文化干涸之苦的人們如沐甘霖。短短幾年間，李谷一的名字也隨著《鄉(xiāng)戀》《知音》《絨花》《難忘今宵》的廣泛傳唱走入千家萬戶；當《走進新時代》中激情豪邁的歌聲響徹在1998年的央視春晚時，張也帶著她的《走進新時代》《萬事如意》《高天上流云》已逐漸進入尋常百姓家；當《親吻祖國》中磅礴大氣的旋律震撼著央視青歌賽每一位聽眾的心靈深處時，王麗達的名字也隨著她的《親吻祖國》《沂蒙山我的娘親親》《洗菜心》紅遍大江南北……

翻開這些湘籍民族歌唱家“背后的故事”時，人們也許會驚奇地發(fā)現(xiàn)：這支“娘子軍”隊伍幾乎人人都有過湖南花鼓戲的花旦演唱經歷，多年后都曾坦言早年的花鼓戲演唱對她們的民族聲樂之路大有裨益。換而言之，花鼓戲的轉型經歷對湘籍民族歌唱家產生了深遠的影響。

湖南花鼓戲是在民間歌舞——地花鼓、花燈、采茶燈等的基礎上形成和發(fā)展起來的，①是湖南各地方小戲花鼓、燈戲的總稱。其曲調來自于地花鼓與花燈，多由民歌演化而來。②湖南花鼓戲在長期的藝術實踐中，善于融合其他戲曲藝術的優(yōu)點，不但由“三小戲”發(fā)展到生、旦、凈、丑，而且“三小戲”中有更細的分工，長沙花鼓戲中的花旦就屬于四類小旦之一。

花旦在唱腔方面要求音色甜美、婉轉，行腔圓潤、通暢、靈巧；其用嗓以真聲為主，兼帶假嗓；氣息上講求收氣、送氣、彈氣、頓氣、揉氣等方法的綜合運用；采用“交替共鳴”的方式；咬字時根據不同字音調值的需要行腔。據筆者考察，花旦咬字大致可總結為“字重腔輕”“依字行腔”“快速歸韻”“字正腔圓”四項特點；花旦的唱腔音樂跌宕起伏，旋律大跳音程較多，常在高音區(qū)作潤腔修飾。潤腔的方式較為豐富，主要有觸電腔、上滑腔、下滑腔、拋腔、花舌腔等。通過這些技巧性潤飾，結合戲曲內容需要最終達到“以聲帶情”“以情品聲”的演出效果與目的。可以說，花旦作為湖南花鼓戲中獨具特色的行當門類，其唱腔特點是湖南戲曲聲腔藝術的杰出代表。

如前所述，李谷一、張也、王麗達、雷佳、劉一禎等花鼓戲轉型而來的湘籍民族歌唱家，花旦的演唱經歷將該行當豐富的聲腔特色用“潤物細無聲”的方式融入到她們的實際演唱中，并對她們日后的民族聲樂實踐產生了潛移默化而又至關重要的影響。從戲曲聲腔學的角度看，這種影響具體體現(xiàn)在發(fā)聲技巧、潤腔特色兩大方面，其中潤腔特色對民族聲樂演唱的影響尤為深刻。

一、發(fā)聲技巧

花旦唱腔中甜美、婉轉而又多變的音色特征是湘籍民族歌唱家最為鮮明的演唱優(yōu)勢，這種優(yōu)勢實際建立在良好的呼吸與共鳴的基礎之上?！稑犯s錄》云：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”③長期的藝術實踐證明，我國傳統(tǒng)戲曲聲腔中“丹田之氣”“依字行腔”的理論與民族聲樂訓練中注重腹式呼吸、講求高位置共鳴的要求在實踐效果上具有根本的一致性。

歌曲《絨花》中，李谷一運用她本人特有的少女般天真無邪的音色塑造了農家女孩的純樸形象，使聽眾聞其聲如見其人。悠長舒緩的旋律猶如春風沁人心脾，在這首作品中，花鼓戲對氣息自如控制與聲音掌控靈活的訓練得到了充分展示。相比之下，歌曲《高天上流云》的旋律起伏較大，因不同聲區(qū)之間的頻繁轉換而頗具難度，但張也的演唱不僅顯得游刃有余，而且將花旦咬字中的“依字行腔”“快速歸韻”的特征準確運用到歌詞“道”“心”“云”的演唱中，使整首作品親切自然、富于鄉(xiāng)土氣息，加之自身細膩婉轉的音色特點，更能加深聽眾對歌曲人文內涵的理解，令人回味無窮。

二、潤腔特色

明代王驥德《曲律》云：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”④一語道明了唱腔的潤飾在戲曲演唱實踐中的重要地位。因民族聲樂與戲曲唱腔具有共同的文化認同基礎及審美理念。故通過對戲曲聲腔潤飾特征的借鑒與整合，加強了民族聲樂作品的表現(xiàn)力與生命力。在此藝術規(guī)律的作用下，李谷一、張也、雷佳等湘籍民族歌唱家將花鼓戲豐富多樣的潤腔手法與民族聲樂作品精神內涵的準確表達有機結合，形成了極具個性且為廣大聽眾喜聞樂見的潤腔特色。

1.對觸電腔的運用。觸電腔亦稱“氣顫音”或“氣震音”，是湖南花鼓戲唱腔中典型的潤腔手法。演唱時讓氣流快速地沖擊聲帶，像觸電一般在延長音上形成強烈而快速的顫抖，以此營造粗獷、山野味十足的聲音效果。部分民族聲樂作品中為了表現(xiàn)地域風格特色，使用時加強了聲音共鳴點的集中與顫動的自如。

雷佳演繹的《水姑娘》，以輕快明朗的風格塑造了洞庭水鄉(xiāng)姑娘質樸、善良與勤勞的美麗形象。歌曲第一部分中“歸來啊兩片漿呃”“風浪里去撒網呃”兩個“呃”處充分展示了觸電腔的特殊魅力，氣流快速沖擊聲帶造成的顫音效果將同一延音分為本音與疊加再現(xiàn)的兩種不同聲效，濃烈的鄉(xiāng)土氣息撲面而來；第二部分連續(xù)四個“把你喜張望”最后一個“張”字時，短促的觸電腔將歌者似乎看到水面魚兒飛跳、“水姑娘”與它們嬉樂的動人場景渲染得淋漓盡致。整首作品中“水姑娘”的嬌羞、活潑的多面性格特征得到彰顯，既使作品主人公的形象得到豐滿，又讓聽眾對“水姑娘”的愛慕與思念之情油然而生。

2.對上、下滑腔的運用。上、下滑腔是隨著本音向上行或下行滑動的裝飾音聲調。為突出人物形象、加強語氣修飾與表達特定情緒，湖南花鼓戲在結合本土方言聲調的基礎上使用了豐富多樣的上、下滑腔。民族聲樂作品中為營造特定的語氣效果及主題思想表達需要而適當使用。

20世紀80年代風靡全國的影視歌曲《知音》中，李谷一將上、下滑腔自然地融入該曲中，使其既具備獨特的藝術審美價值，又與影視作品所表達的主題相得益彰。歌曲前半部分“高山流水韻依依”的“依”所用的下滑腔、“嘆的是人生難得一知己”的“生”所用的上滑腔，加深了作品“剪不斷理還亂”的愁緒，使作品具有“聲斷韻不斷”表達效果的同時亦積蓄了感人至深的內在底蘊。

3.對拋腔的運用。拋腔類似將球拋上去又落下來的運動狀態(tài)，屬于花鼓戲的重要潤腔方法，近似于滑音，亦可看做是上、下滑腔的結合。它能強調某些字或突出某種情緒，造成強烈的動感。當代部分民族聲樂作品中為營造或烘托強烈的戲劇性效果，經常使用拋腔手法。

2002年第十屆青歌賽上，王麗達的一首《沂蒙山啊，我的娘親親》震撼了全國觀眾，拋腔的使用將這首作品蘊含的巨大感染力發(fā)揮到極致。作品第一部分“而今的沂蒙山啊”的“沂”“遍地是黃金”的“黃”“而今的娘親親”中“的”，都因使用拋腔而變得韻味無窮。主題句“沂蒙山啊，我的娘親親”中“娘”字先上后下的拋腔，讓歌者把愛的傾訴對象全部聚焦于同一核心主題——對祖國和中華民族的愛，對世代生于斯長于斯的山川土地、綠野清風的愛，從而使整首作品的主題意境得到最大限度的升華。

4.對花舌腔的運用。花舌是我國民族音樂特有的潤飾技巧,許多戲曲形式都不同程度地運用了花舌腔。湖南花鼓戲中的花旦對花舌腔的使用較多，要求亦較高。具體方法為將舌尖頂在上腭的門齒處，使氣流沖擊舌頭，產生“得兒”的滾動音效果，在民族聲樂作品中適宜表達某種俏皮、活潑的喜劇性效果。

由湖南花鼓小調改編而來的歌曲《洗菜心》，經湘籍民族歌唱家吳碧霞與王麗達的精心演繹而享譽全國，成為湖南風味民歌的代表。曲中多次出現(xiàn)“嗦嘚兒衣子啷當”的花舌腔技巧使整首歌曲的各部分形成有機的貫穿，亦將湘妹子聰慧潑辣的鮮明形象刻畫得淋漓盡致，花舌腔與整首作品的有機融合，向聽眾揭示了主人公對自由愛情的大膽追求與美好憧憬。相比之下，吳碧霞所演繹的另一首歌曲《山神》同樣取材于湖南民歌，雖色調略顯凝重，但中間部分花舌腔的出現(xiàn)為歌曲增添了一絲活躍，使之與前后形成一定程度的情緒對比而成為全曲的亮點。

綜上所述，民族聲樂是用聲音塑造典型形象、反映現(xiàn)實生活的藝術，這是由藝術創(chuàng)作規(guī)律所決定的。無論我們使用何種聲音類型，包括傳統(tǒng)的戲曲聲腔因素，所有的唱法都只是藝術表現(xiàn)的手段。只要能夠塑造聲音形象，傳遞我國民族聲樂藝術特有的“韻味”，符合當代中國民眾的審美需求而被他們普遍接受的聲樂藝術，都應歸納到我國民族聲樂藝術的范圍內并受到應有的重視。照此而論，“民族唱法”也應該突破現(xiàn)行的“學院派民歌唱法”單極模式，形成包括戲曲唱腔在內的多元化聲音類型并存的開放格局。

注釋：

①賈古：《湖南花鼓戲研究》，人民音樂出版社1981年版，第1頁。

②龍華：《湖南戲曲史稿》，湖南大學出版社1988年版，第284頁。

③中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成·樂府雜錄》，中國戲劇出版社1959年版，第46頁。

④中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成·曲律(王驥德)》，中國戲劇出版社1959年版，第114頁。