陳德燦

談及了楊德昌的電影啟蒙與后期的學(xué)習、實踐以及觀影情況，并列舉了對他的創(chuàng)作產(chǎn)生過影響的電影大師和作品。我將對楊德昌電影的美學(xué)風格做一次徹底全面的梳理，并結(jié)合這些電影史前輩的作品，找尋這種楊氏風格與前人的“互文性”。對于楊德昌電影固定鏡頭的構(gòu)圖法則，可以概括為，“楊德昌電影避免運用大特寫，大量采用近景、遠景和大遠景鏡頭，攝影機經(jīng)常放置在門窗后面，使鏡頭始終處于冷眼旁觀的角度，和現(xiàn)實保持著一定距離，使得定鏡拍攝、深焦攝影、長鏡頭等視聽語言表達出冷酷的效果?！?

固定鏡頭是指，“在攝影機機身和機位不變的條件下進行拍攝的鏡頭”2。這種拍攝手法在電影發(fā)明之初曾經(jīng)被創(chuàng)作者普遍采用，因為當時的導(dǎo)演并不知道攝影機運動后可以模擬人眼運動的效果。而一旦這個如今被視為“理所當然”的技法成為敘事常規(guī)，那些固守傳統(tǒng)、使用固定鏡頭拍攝的方式，則成為了某種“風格”。然而，形成這種風格并維持它的代價顯而易見：一方面，鏡頭的固定意味著回歸了舞臺表演的場景，體現(xiàn)不出電影這門藝術(shù)的“優(yōu)越性”；另一方面，固定的鏡頭對導(dǎo)演的調(diào)度功力要求非常高——如果使用封閉式構(gòu)圖，則在畫面內(nèi)部的信息要處理得充實。因此，當代電影創(chuàng)作比較罕見這樣的風格。對于這一種風格使用最極端的導(dǎo)演，是日本的國寶級電影大師小津安二郎。他的電影幾乎沒有一個鏡頭讓攝影機運動，而是設(shè)計了一種他專屬的構(gòu)圖風格——利用日式建筑的橫豎規(guī)整的線條與畫框搭出縱橫，造成視覺美感，而后在這樣的畫面里展開他對演員的調(diào)度。

小津安二郎的創(chuàng)作在臺灣影響頗深，“新電影運動”的兩位最重要人物楊德昌與侯孝賢都繼承了這種風格，并且在他們各自的作品里有了不同方向的延伸。由于楊德昌對他鏡頭里的故事是“手術(shù)刀”般的解剖，在操作的過程里過多的人為干涉鏡頭中事件的發(fā)展，則會干擾“手術(shù)”的正常進行，而為了時刻觀察“手術(shù)”的全貌，則需要冷眼一旁地全景俯瞰。于是，基于此，楊德昌便習慣于使用固定鏡頭進行敘事。不過，與小津安二郎所熱衷呈現(xiàn)的內(nèi)容是家庭內(nèi)部糾葛不同，楊德昌意欲描繪的是格局更為開闊的社會。為了說明情況，我們還可以把中國大陸“第六代”導(dǎo)演賈樟柯的固定鏡頭拍攝方法納入到比較的參考系里進行分析。如下三幅對比圖所示：