時間：2013年3月12日

地點：湖南科技大學

訪者：晏杰雄（小說評論家、文學博士、湖南科技大學中文系副教授）

被訪者：楚子（作家、詩人、書畫家）

晏杰雄（以下簡稱晏）：據(jù)我了解，您是一個多面手，小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、書法、文藝評論都擅長，而且作品數(shù)量宏富，說明了一個人藝術創(chuàng)造力的驚人和領域的廣闊，以你的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗，請首先談一下文學和其他藝術門類的關系？

楚 子（以下簡稱楚）：文學是一切藝術之母，這是無爭的事實。一個搞文學創(chuàng)作的人，特別是搞小說創(chuàng)作的人，應該是無所不知的人，包括風俗民情、歷史文化、哲學科學，其中也包括對書畫藝術的了解。作家不一定是專家，但必須是雜家，也必定要有所專。一事不知皆為恥。我的詩歌創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作、散文創(chuàng)作、包括文藝評論、書畫創(chuàng)作，其實都是為小說創(chuàng)作服務的。我以寫詩,鍛煉想象力和語言的表現(xiàn)力，寫散文記錄生活中的人事和感悟，為小說創(chuàng)作積累素材，我寫戲劇，鍛煉場景、人物、空間局限中的高度表現(xiàn)，尤其是對話，為小說創(chuàng)作作技術準備。搞書法，以感悟漢字精氣神和古典東方哲學的神韻。搞繪畫，從色塊線條的概括構成和表現(xiàn)造型來表現(xiàn)對事物自然的美的獨特理解。在我看來，優(yōu)秀的小說家應該具有多文體融洽能力，以及技巧和手法的綜合創(chuàng)新能力。藝術本一家，只是門類不同，表現(xiàn)方式不同而已。書畫藝術，離不開文學陶冶，一個真正的書畫大家一定是詩人和哲學家，否則其作品只能流于表象和形式，其作品也無法觸動他人的靈魂，更達不到良好的藝術審美效果，他的創(chuàng)造力也必定將是有限的。當然，我涉獵廣還因為我對文學藝術的深愛，“她”始終是我生命的重要部分，沒有文學和藝術，我將一無所有。

晏：據(jù)說你的字畫也賣到一千元錢一平尺了，但今天我們不談藝術創(chuàng)作，只談你的文學創(chuàng)作。在你一些回憶童年的散文中，你談到某些核心的情結，是不是對你文學創(chuàng)作起一個催化作用，請講一下您文學創(chuàng)作的原點，或者說是什么契機使你拿起筆開始創(chuàng)作？

楚：我身上的某些核心的情結，的確對我的文學創(chuàng)作起了催化作用。我家在農(nóng)村，作為半邊戶（父親在外工作）靠出錢買工分分口糧，兒時家里兄弟多且都年幼，加上母親被趕出講臺下放農(nóng)村后又不會干農(nóng)活，確實倍受欺辱。那時，母親經(jīng)常的流淚和嘆息，我耳濡目染，觸動了幼小的心靈，使我從小便蒙發(fā)了“英雄主義”情結，養(yǎng)成一種不畏強暴和頑強抗爭，死不服輸?shù)男愿?。參加工作后，因不懂中國式人際關系的“奧義”，又四處碰壁倍受壓制，因此才選擇讀書寫作這條既可自娛自樂，又可自我釋放，當然也是一條荊棘叢生的艱難之路，這是內因。還有一個外因是，在我眾多表兄弟中出了一位倍受折磨、顛沛流離，最后自學成才，曾享譽一時的錢宗仁先生，是他的事跡鼓舞了我。這是兩付催化劑。除此之外，還有一個偶然事件，那是1984年，我參加成人高考，以優(yōu)異的成績考上湖師大美術系，所在單位卻出爾反爾堅持不送讀，眼見其他人上大學，年輕氣盛而心生絕望的我，悲憤交加，一氣之下狂飲一瓶烈酒，然后憤然寫下五百行“離騷”詩，大睡一天醒后，發(fā)現(xiàn)自已寫的“離騷”，竟是那樣的撼人心魄，催人淚下，當時自已真的被感動了。悲憤出詩人！這時，我才發(fā)現(xiàn)我骨子里其實蘊藏著巨大的藝術創(chuàng)造力。從此，便拋棄了我原來決心做救世英雄的“鴻鵠之志”，堅定地決絕地選擇了文學創(chuàng)作之路。

晏：文學界給您的定位是一個體制外的民間寫作者，從九十年代中期市場經(jīng)濟體制確立以來，您和您的夫人李靜民女士基本上就不為發(fā)表而寫作了，在國內公開文學刊物上很少露面，這是一種為了更大文學理想主動實施的隱匿。也就是說，九十年代中期以來，您的創(chuàng)作基本上就文學界常說的抽屜寫作或個人化寫作了，請問您為什么要選擇從主流文壇退隱，您認為當前民間寫作的有何價值和意義？

楚：我不太認承這種定位，文學創(chuàng)作本身無民間寫作與體制內寫作之分，在我看來，作為文學創(chuàng)作，作家是以真誠地全心全意地寫好作品為目的，發(fā)表或者露不露面不是主要的。選擇從主流文壇退隱，進行抽屜寫作或個人化寫作這個觀點我一半認承。當然，上世紀九十年中期以后的中國當代文學因大環(huán)境的變化，主流媒體的管控加強，加上大批勢力作家的逃亡和隱匿，文學在一路走下坡路這是不爭的事實，與大環(huán)境的確是有關系的。還有一個對我而言的現(xiàn)實問題，這一時期，我剛成家，面臨著較大的生存危機，有了個家，可家庭月收入不足一百元，我的主要精力用于為生計忙碌，同時，也在集中精力修改整理之前創(chuàng)作的四部長篇小說。2001年我離開工廠去了媒體從業(yè)，當時的想法是通媒體這個平臺更好地接觸社會了解更寬廣的現(xiàn)實真象，體驗生活，積累素材，這十五年里，我僅創(chuàng)作了兩部長篇小說，一篇長達十萬五千字的詩評和兩部長詩。

如果非要談“民間寫作”的意義，我認為一個最關鍵的問題是“民間寫作”創(chuàng)作的自由度要高，沒有束縛，更符合藝術創(chuàng)作的本質，再是更有利于藝術家個人才情和藝術思想的發(fā)揮，文學藝術是全人類的精神財富，不屬于任何黨派，甚至不屬于某個民族，更不是權力的附庸，從這個意義上講，相對自由的“民間寫作”更具有寫出好作品的可能，大約這就是我選擇“民間寫作”的目的和意義。也只有這樣，藝術才真回歸到藝術本身。

晏：民間寫作并非不再寫作或消極逃避，相反是把自已置于一種更自由的狀態(tài)，不為自已寫作，而為人類寫作，激活了創(chuàng)作的最大潛能，從而產(chǎn)生出更為豐富更為深刻的優(yōu)秀作品。據(jù)您自述，上個世紀九十年代是您潛伏寫作的一個黃金時期，筆耕不輟，寫了四百多萬字的手稿，這座手稿的“山”還在不斷增高，請問那是一種什么樣讓人心醉神迷的寫作狀態(tài)？這四百多萬字的手稿主要包括一些什么作品？談一下迄今為止您整體的文學創(chuàng)作情況。

楚：的確，上世紀九十年代是我潛伏寫作的一個黃金時期，那時我已經(jīng)全身心地投入了文學創(chuàng)作，我心中最大的理想是做一位真正的大作家，摘取諾貝爾文學獎的桂冠，讓全世界矚目中國文學（當然這一理想已被高行健和莫言實現(xiàn)了）。中等的理想是光宗耀祖，讓我那老實巴交受盡欺辱的父母挺直腰桿，揚眉吐氣。最低的理想是改變作為產(chǎn)業(yè)工人機器式的生活環(huán)境，工廠是一個不要藝術只要工具的地方，對我的文學創(chuàng)作條件限制很大，我渴望通過創(chuàng)作擴大影響，來獲得一個不為生存奔波又能自由創(chuàng)作的理想環(huán)境?；谶@三個理想，也由于工廠生存環(huán)境的壓抑，我堅守清貧和孤獨，甚至多次拒絕婚姻，潛心讀書寫作，以達到精神生活相對自由。那時的我可謂書不離手筆不離身，月、周、天都有讀書寫作計劃，甚至自定作息時間，像一位執(zhí)著而自我陶醉的自由神。創(chuàng)作長篇小說《吶喊》，我是利用三十個值晚班的白天時間寫成的，從下筆寫到文章結尾平均天每完成一萬二千字，最多的一天創(chuàng)作達一萬八千字。

我有一個專裝手稿的廚柜，里面存放著四百余萬字的手稿，其中包括長篇小說.精神史三部曲：《呻吟》《喧嘩》《吶喊》和長篇小說《隱私》《孤旅》《呼吸》共六部。長詩《舞臺》《天啟》《錯亂》《人類的糧食》《狂暴的風》《安魂曲》《表演》《藍色磁卡》等八部。十萬五千字的長篇詩評《觀念》，獨幕話劇《螺》、《白色楓葉》等，電影文學劇本《胡楊》。中篇小說《裸身人》《盯住太陽》《織毛衣的女人》《液體》等十部，短篇小說四十余篇。短詩五百余首。散文五十余萬字。文藝評論三十萬字。等等。

我迄今為止的整體的文學創(chuàng)作情況以時代為界限劃分：上世紀八十年代中后期為讀書練筆階段，九十年代是我的創(chuàng)作第一旺季，2000年至今為二次生活積淀期和整理出版期，2011年開始，進入我的創(chuàng)作第二旺季。

晏：您認為您最優(yōu)秀的作品是哪些？請分小說和詩歌兩類分別介紹一下，尤其重點談一下您的代表作。

楚：到目前為止，我認為自已尚無最優(yōu)秀的作品，最優(yōu)秀的作品應該是我正在計劃寫作的一個系列長篇小說。之前較為優(yōu)秀的的作品為長篇小說精神史三部曲：即《呻吟》《喧嘩》《吶喊》以及《隱私》和長詩《西西弗斯之死》。

長篇小說精神史三部曲：即《呻吟》《喧嘩》《吶喊》。三部作品都是我于1995年以前創(chuàng)作的，當時寫作真正達到了自由創(chuàng)作的境地，激活了創(chuàng)作的較大潛能，藝術表現(xiàn)無所無顧，處于良性自由的創(chuàng)作狀態(tài)，且我的每一部作品的敘事語言，整體結構，人物形象，和所投注的美學元素、藝術思想、哲學觀照都各有不同，自成風格。三部曲的故事和人物雖然各不相關，卻是一部完整的上世紀一百年中國社會轉型、動蕩時期國人的精神史詩，三本書反映的是一個共同的主題：即人存在的荒誕、迷惘、虛無和困苦。揭示中國社會轉型、動蕩時期國人的精神危機，人的精神處在危機、懸浮、虛蹈、受難狀態(tài)?！渡胍鳌芬砸粋€家族的隱秘史為題材，以建筑物“人寰山莊”為聚焦點，通這個詭異神秘家族由盛變衰的歷程，來暗示一種傳統(tǒng)文化精神的終極命結。是一部現(xiàn)代史詩性寓言?！秴群啊穭t是通過一個家庭進行復線展開，揭示戰(zhàn)爭給人帶來的精神折磨，其中兩位主人公飽受日本侵略者的身心摧殘，最后造成精神異變，小說將焦點集中在戰(zhàn)爭造成的兩位精神病人的心理解構上，突破了戰(zhàn)爭題材的傳統(tǒng)寫法，并揭示了一個全新的主題：即戰(zhàn)爭留下的后遺癥，不僅僅是肉體的傷殘而必定是人精神的深度創(chuàng)傷。小說將思想的銳角深入到人的精神領域，進行了深度的解構和剖析。同時也揭示了生命就是一場戰(zhàn)爭、人與時間同謀纂改事實真相的哲理?！缎鷩W》則把時間鎖定在上世紀八十年代末，通過A城一群先鋒詩人、藝術家膨脹理想，非現(xiàn)實地追求藝術和愛情，最終一個個成為精神虛蹈的悲劇人物的故事。挖掘了理想有時是一種虛妄，因為現(xiàn)實往往殘酷扼殺理想這殘酷現(xiàn)實。揭示了資本經(jīng)濟下當下人高度物化和虛幻、自私、刻奇、曖昧、膨脹的精神圖像。

長詩《西西弗期之死》全詩長達六千多行，事實上這部長詩斷斷續(xù)續(xù)寫了二十年，由上世紀九十年代創(chuàng)作的長詩《天啟》《人類的糧食》《狂暴的風》《錯亂》《安魂曲》于2010年進行修改組成。長詩《西西弗期之死》通過五幕荒誕短詩劇，取材中西方神話中的罰罪者西西弗斯和吳剛的精神嬗變?yōu)榧~帶，并為以此為線索進行五維（與詩中五個章節(jié)相對應）深度的詩性解構和闡發(fā)，揭示當下地球人的深度生存危機和深度精危機。詩中有很多篇章抒寫死亡，我刻意設置這樣一個隱喻，這是為人類的墜落敲響喪鐘精心設置的一個驚天隱喻，也是當今人類不檢點、不自愛的一個雷霆般警示。

晏：您的詩歌創(chuàng)作比較早，并且熱心于當代詩歌運動，曾是湖南“新鄉(xiāng)土詩”派的主將，還和呂葉先生創(chuàng)辦著名詩歌民刊《鋒刃》，是新時期中國民間詩歌運動的參與者和見證者之一。請問您的詩歌創(chuàng)作和當代中國民間詩歌運動的關系，這些詩歌運動對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了什么影響？

楚：我于1987年地級刊物發(fā)表第一首詩，才真正開始詩歌創(chuàng)作的。與民刊和民間詩歌界廣泛接觸，緣于上世紀激情澎湃的文學潮，當時文學社團林立，我那時是湘鄉(xiāng)鋁廠文學社的負責人和刊物主編，由于刊物的互相交流，便與國內民刊有了交住。我當時正處于閉門修煉階段，鮮與他人交往。和江堤、呂葉的交往緣于詩人湘水的引薦，才與湖南“新鄉(xiāng)土詩”派接觸，并熱心投入其創(chuàng)作，呂葉當時也是湖南“新鄉(xiāng)土詩”派的重要成員，因為志同道合，幾經(jīng)策劃，便著手創(chuàng)辦了民刊《鋒刃》。我們的理想是，通過《鋒刃》真正推出中國詩歌創(chuàng)作最有份量最具文本價值的詩歌文本，以此作為中國新時期詩歌發(fā)展的權威見證。可以說，《鋒刃》是以推介為主活動為輔的有機結合，堅持到今天，其影響力已得到公認，近年，我們還在不斷拓開思路，采取多種形式的詩歌研究和推介活動，其影響力必將更具輻射性。

通過辦民刊，使我接觸了當時真正蘊藏實力，蓄勢待發(fā)的一批優(yōu)秀詩人和優(yōu)秀作品，拓寬了我的藝術視野，拓展了我的創(chuàng)作思路，也逼迫自已進取和突破。應該說，對我的詩歌寫作和小說創(chuàng)作均有裨益，同時也為自已的藝術冒險增加了底氣。然而，通多年來與民間詩人的接觸和對民刊的閱讀，同時也發(fā)現(xiàn)了許多弊病，如宗派主義橫行，刻意喧泄惡搞嚴重，一些游戲詩歌敗壞詩性和詩歌本質的人屢見不鮮。我是一個是非分明的人，也因此理清了自己的詩歌藝術取向和審美選擇，這對我形成自已獨立的詩歌藝術風格起到了參照作用。詩歌創(chuàng)作和其他藝術創(chuàng)作一樣需要策略，正如選擇走小道還是大道，是沿老路走還是另辟蹊徑，是做小人還是做巨人，等等，這都是需要策略的。有位著名作家曾忠告我，走得太遠則和者寡。我是一個具有獨立藝術精神的人，憑我的性格也是絕不會步他人后塵，與眾人吆喝著表演大合唱的，因為那樣混在一團，誰也聽不見我的聲音，相反我的聲音還將被噪音淹滅。

晏：您的文學創(chuàng)作一個重要特點就是史詩性明顯，篇幅宏大，以詩為例，大部分系長詩，您為什么對長詩寫作情有獨鐘，您認為好的長詩應具備哪些要素？以新近出版的《西西弗斯之死》為例，它們體現(xiàn)了您的一種什么文學理想或文化理想？

楚：我寫長詩的目的并不是想當一位傳世詩人，一是作為練筆，鍛煉思維、語言和想象力；二是來源于當時內心的創(chuàng)作逼迫和強烈的情感沖動，這種沖動有時來源閱讀，突然一個詞一句話就激活了我的情愫，產(chǎn)生不可抑制的創(chuàng)作沖動。如創(chuàng)作《天啟》前我在閱讀紀德的《地糧》，是因為其中的內容觸動了我。當時正碰上休年休假有整整一周的時間，當寫下第一句后便一發(fā)不可收拾，大腦里的詩句如泉噴涌，有勢不可擋之勢，似有神示，這部近兩千多行的詩僅一周內便完成初稿。創(chuàng)作《狂暴的風》之前剛剛讀完帕斯的《太陽石》，此詩也是十天內寫就初稿。當然也有半命題作文，譬如“新鄉(xiāng)土詩”的一些寫作就帶有被動性。前文已介紹過的長詩《西西弗斯之死》是斷斷續(xù)續(xù)創(chuàng)作的，到修改定稿，前前后后花了近二十年，我有個壞毛病，詩文寫完便擱置一邊，很長時間不與理睬，不是作冷處理而是當作一種完結。一般要很久以后想起來，才翻出來修改整理。

我認為，創(chuàng)作長詩必須具備這樣幾個要素：一是要有知識和思想的充分儲備；二是一定要有豐沛旺盛的創(chuàng)作激情；三是要有對人和事物的宏大觀照；四是要有巨大的悲憫情懷，和對自然對生命深情摯愛。創(chuàng)作《西西弗斯之死》這部長詩，我旨在通過宏大的詩寫和現(xiàn)代藝術思想的闡發(fā)，表達一種對“地球村”村民生存境狀的巨大的憂患意識。在我看來，人類走向了自取滅亡而不自省，科技不是用來造福人類，而是被利用作為殺人利器，能源被無節(jié)制開采，信仰缺失而造成嚴重的精神危機，生活糜爛，人類沉湎于對物的掠奪和嬉愉……我認為，一個詩人必須具有堅卓的良知，更應該有擔當，有責任揭露現(xiàn)狀，催人警醒，以真正推動正義復蘇，良知復蘇，共同促進人類的進步，教化人和自然的和諧共存。同時，也是作為我在詩歌藝術創(chuàng)作上的一次重要探索，對一個全新領域的探險，在詩歌結構上我也在創(chuàng)造一種全新的風格，創(chuàng)造特具一格的文本形式，真正實現(xiàn)形式和內容的完美統(tǒng)一，這是我的理想，是否真正達到理想，讀者自有公論。

晏：能體現(xiàn)您創(chuàng)作史詩性的另一種文體是長篇小說，至今您總共創(chuàng)作了六部長篇小說，和您的長詩寫作構成互文性，構成了您的一個體系龐大的文學世界。雷達先生說，長篇小說被喻為民族精神生活的史詩和長河，被認為最能體現(xiàn)一個時代的精神能量和心靈變遷史。與此同時，長篇小說也以其篇幅的宏大和內涵的深厚，給作家?guī)韯?chuàng)作的難度。首先請您談一下您認為長篇小說創(chuàng)作的關健性技術問題是什么，您是如何克服這種寫作的難度的，如何實現(xiàn)長詩寫作和長篇小說寫作的轉換及跨越？然后，當然也是最重要的，請您以具體作品為例，談一下您的長篇小說創(chuàng)作整體的精神追求是什么？您的精神史三部曲《呻吟》、《吶喊》、《喧嘩》體現(xiàn)了您在這個變動時代怎樣的心路歷程，它們具體是要表達什么？

楚：我非常贊成雷達先生把“長篇小說被喻為民族精神生活的史詩和長河，被認為最能體現(xiàn)一個時代的精神能量和心靈變遷史”的這一說法。賈平凹先生把長篇小說創(chuàng)作過程比喻成“死一次”，這既說明創(chuàng)作難度之大，這個“死”，也闡述了文學創(chuàng)作的不可重復性。在我看來，長篇小說創(chuàng)作關鍵的技術性問題是典型人物的塑造和典型人物性格的表現(xiàn)，不管是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派還是后現(xiàn)代作家，這是一個基本的技術性問題，事實上也是任何一位高明的小說家永遠的難題。再是長篇小說因為其規(guī)模宏大，要求具有個性和表現(xiàn)力的語言風格，這也是一個難度。創(chuàng)作長篇小說是才氣、體力、學識和智力的砥礪，是一場特殊的綜合性藝術馬拉松比賽。我創(chuàng)作《呻吟》時，僅憑一個三百字的故事簡介進行展開進行寫作的，連每個章節(jié)的提綱也沒有擬定，當時，我?guī)缀跬耆两谛≌f描述的故事情節(jié)當中，寫完后，我最擔心的是人物形象的完整性和故事情節(jié)中的互相矛盾，所幸這部一氣呵成的作品，最后修改定稿時居然沒有出現(xiàn)我一直擔心的事情，我的擔憂最終是多余的。我認為要實觀作者預設的主題思想和藝術效果，最好的辦法是沉浸，作者徹底地真摯地沉浸在作品當中，同時創(chuàng)作者又要居高臨下地俯視作品中所表現(xiàn)的人物和他們的生活環(huán)境，牢牢把握住小說中的時間、空間這兩根綱。

我既寫詩，也寫小說還寫評論。三種不同的文體，必須采取三種不同的思維方式，小說重生活真實和形象思維，詩歌重印象和感悟，評論則重觀點選擇和邏輯思維。我覺得“越位”寫作不是難事，關鍵是要學會思維轉換，不能機械地用單一的思維定勢去籠統(tǒng)對待。

我的精神史三部曲，旨在揭示上世紀一百年中國轉型和動蕩時期國民精神危機境況下恐懼、失望、困苦、懸浮、破碎的精神圖像，作為民族精神危機時代的心靈史詩。我寫長篇小說整體的精神追求，是要用藝術良知，通過我個性化的藝術表現(xiàn)，大膽的揭示，自由地將創(chuàng)造潛力發(fā)揮到極致，真正創(chuàng)造出具有強烈個我風格的藝術作品，以達到關懷生命，揭示丑惡和危機，啟迪和警示，鞭韃和吁請，完美地實現(xiàn)聳立我心中的文學藝術“烏托幫”。

晏：請您概要談一下您的創(chuàng)作觀？

楚：一是向人類創(chuàng)造力的極限挑戰(zhàn)。二是關懷生命，關愛生命，歌頌生命的美德。三是堅持獨立寫作，個性是藝術的生命力。四是以哲學的眼光審視人，闡述人類的得失，創(chuàng)造全新的藝術文本樣式。五是為民族語言作出應有的貢獻。

晏：在您的詩歌小說中，滲透著哲學意識和形而上學的思考，尤其是薩特等的存在主義哲學和柏格森的生命哲學，似乎對您的創(chuàng)作影響很深，請談一下您的文學創(chuàng)作和哲學的關系？

楚：哲學是人類智慧活動的高度表達，是人類認識的巔峰。哲學是方法論，對人類認事物具有指引作用。我喜愛哲學是因為尊重哲學家的智慧，詩人和哲學家是最近的鄰居，只是詩人習慣于憑直覺闡發(fā)詩意和發(fā)掘哲理，而哲學家則迷戀于對真理的追尋和認識論的選擇。西方的許多哲學家都是詩人，如尼采、海德格爾，也有不少詩人是哲學家，如瓦雷里等。上世紀八十、九十年代，我曾一度迷戀于西方哲學，尤其對存在主義哲學情有獨衷。我認存在主義是資本壟斷時期的產(chǎn)物，中國資本經(jīng)濟的轉型和跨時空快速發(fā)展，國人的生存境狀和人格圖景與西方資本壟斷時期具有相近似，因此，運用存在主義哲學解剖國民，研究和解析當下國人，不失為一種明智選擇。而且，我也非常欣賞薩特利用小說來弘揚、傳播他的存在主義哲學的做法，這樣，有利于人類更清楚地認識自身。用哲學眼光來看人看事物，則更能透視其本質。文學是人學，文學本為研究人揭示人表現(xiàn)人的學問，只是文學不同于哲學的抽象，更智慧地選擇了靠形象說話的方式，文學包容一切，又在化解一切和提純一切。如果哲學家和詩人是左鄰的話，那與小說家則是右舍，他們具有諸多共性。哲學是作家詩人的必修課。

晏：有人說，楚子是具有世界視域的作家。從您的創(chuàng)作情況看，您的閱讀面很廣，尤其非常熟稔西方文學和哲學，請?zhí)龟惸钪匾奈膶W資源有哪些？可否列出五本對您創(chuàng)作影響的最大的書？

楚：我始終固執(zhí)地認為，作家必須具備寬廣的文化視域，這是一種基本素質。我也固執(zhí)地認為，真正的哲學在西方，真正意義上的現(xiàn)當代文學也在西方。這是因為其社會生態(tài)環(huán)境使然，西方藝術家身上的人文修養(yǎng)和藝術精神令人崇敬，較之東方，他們具有人種性格和文化基因的優(yōu)勢。上世紀八十至九十年代，我閱讀了較多的西方古典哲學和文學作品，諸如《美學》、《理想國》、《荷馬史詩》和《神曲》，《唐吉訶德》等。我更多是閱讀西方的近現(xiàn)代哲學和文學著作，如哲學家有培根、尼采、克爾凱哥爾、黑格爾、羅素、薩特、海德格爾等的經(jīng)典著作，文學作品就更多了，其中主要的有《浮士德》、《悲慘世界》、《復活》、《荒原》、《百年孤獨》、《變形記》、《尤里西斯》、《博爾赫斯文集》、《萬有引力之虹》等等。對我影響最大的經(jīng)典著作有《理想國》、《存在與時間》、《存在與虛無》、《荒原》、《百年孤獨》、《變形記》、《尤里西斯》、《太陽石》等。但我并不排斥東方本土傳統(tǒng)文化，尤其喜歡讀《道德經(jīng)》、《莊子》和唐詩宋詞，以及《金瓶梅》、《三國演義》、《水滸傳》和《阿 Q正傳》等，同時，我對中國古代的相學、風水學、巫學等神秘文化也充滿濃厚興趣。

晏：最后請談一下您未來幾年的創(chuàng)作規(guī)劃？

楚：未來幾年我有不少計劃，一是花三年時間完成以人和自然高度和諧為主題的第二個“三部曲”，計劃創(chuàng)作一百萬字；二是完成一部二十萬字的大散文；三是創(chuàng)作一部與《西西弗斯之死》藝術風格完全迥異的長詩；四是搞一次高規(guī)格的書畫展。