唐羽

有些人將這個展覽看作是對陳逸飛去世8周年的一個紀念，但其實是對一個時代的紀念。這個時代就是中國寫實油畫的蓬勃時期，就近來說，也許就是從70年代末開始，到新世紀最初幾年慢慢消退。現(xiàn)在是不是寫實主義繪畫的末期？從時間上看還很難說，但影響力已經(jīng)明顯弱了，就像一片白茫茫的蘆葦，你站在江邊，寒風陣陣吹來，幾只白鷺飛去，自然會感到一種詩意的蒼涼。但這種弱勢的呈現(xiàn)，并不是說這個畫種、這路風格就真的走到了盡頭，而是寫實繪畫的精神內(nèi)核能否繼續(xù)提供一種思考的力量，自省的力量？這一點，是藝術家和觀眾都在思考的問題。

從這個意義上說，上周在上海龍美術館開幕的“味象——龍美術館寫實油畫藏品展”就別有一番意味。展覽聚集了一大批中國最具代表性的寫實藝術家的五十余件作品，為觀眾提供了一個欣賞寫實油畫的機會，同時也希望為學術研究提供一個有意義的話題：寫實在當代究竟還有沒有發(fā)展的可能？

策展人賈方舟認為，西方的寫實主義繪畫引進中國已經(jīng)有一個世紀的歷史。如果從新文化運動中陳獨秀提出的“美術革命”算起，前后至少經(jīng)歷了三個階段：第一階段是上世紀20年代以徐悲鴻為代表的一批從歐美和日本留學回來的前輩藝術家將西方的寫實主義傳統(tǒng)引入中國；第二階段是建國后對俄羅斯19世紀的批判寫實主義和蘇聯(lián)時代的社會主義現(xiàn)實主義的全盤接受；第三階段是改革開放后以歐洲學院古典主義為藍本的“新古典”和以西方超級寫實主義為藍本的“超寫實”。

中國的寫實繪畫在一個世紀的經(jīng)歷中最重要的成果是其在本體意義上的建構逐漸接近西方水準，但它也先后經(jīng)歷兩次“陷落”——一度成為意識形態(tài)的馴服工具，又轉而在市場中成為中產(chǎn)階級審美趣味的寵兒。它不僅在這兩個重創(chuàng)中迷失自我，更具悲劇意味的是，在西方藝術發(fā)展的進程中，寫實藝術早已是一個不再被關注的“過去式”，早已成為藝術史鏈條中的“上文”，從現(xiàn)代主義階段到后現(xiàn)代主義階段，都沒有給它留出位置。而且在中國，古典主義、現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義，都還處在未完成的進程中。

改革開放之后，隨著思想解放的擴大與深化，一批堅持寫實創(chuàng)作的藝術家打開了中國寫實繪畫進入當代語境的可能，并取得了突破性的進展。比如改革開放初期的羅中立在《父親》中對農(nóng)民生存現(xiàn)實的質(zhì)疑；陳丹青在他的《西藏組畫》中對人性深度的發(fā)掘；90年代的石沖嘗試在寫實繪畫中融入觀念的表達；新時期的劉小東在三峽移民這樣的時代大變遷中表現(xiàn)出來的直接現(xiàn)場感；朝戈在精神層面對人性的深層追問等等，都讓我們感受到寫實繪畫進入當代語境的某種嘗試和努力。

此次寫實油畫藏品展也集中展現(xiàn)了這些代表藝術家的優(yōu)秀作品，比如艾軒的京都題材作品《小英子》充滿了文學性和敘事色彩；楊飛云的作品《同行》關注當下生活的現(xiàn)實情趣和人物精神狀態(tài)之間的關系；常青的《藍衣少女》刻畫的是真實生活層面的人，又帶有異樣的故事感；王沂東的《美麗鄉(xiāng)村系列之二——探春》將西方古典油畫的技法與中國的審美意蘊融于一體，這些作品通過對客體形象的個性“寫照”，展現(xiàn)了當代寫實油畫的藝術成就，同時也為探討寫實藝術在當代的可能性提供了有據(jù)可依的藍本。

但是也要看到，中國目前的大多數(shù)寫實作品都可能與當代藝術無緣。當代性的缺失，可能是藝術家對中國現(xiàn)實的淡漠與離場，對社會責任，特別是對人本身思考的倦怠與無力。所以，在當代藝術的整體格局中，寫實繪畫再難回復到原有的主體地位了。這個觀點也許是悲觀的，但比無知的狂歡與自欺欺人有價值。