張慧瑜

香港與內(nèi)地合拍片有兩個(gè)基本要求，一是主要演員中內(nèi)地演員不得少于1/3，二是故事情節(jié)或主要人物與內(nèi)地有關(guān)。這就意味著這些以內(nèi)地市場(chǎng)為主的合拍片不得不處理香港與內(nèi)地的關(guān)系，如何把內(nèi)地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到內(nèi)地的歷史里就成為重要的文化問(wèn)題。

如果說(shuō)1980年代以來(lái)以香港電影、流行音樂(lè)為代表的大眾文化作為一股強(qiáng)勁的南來(lái)之風(fēng)深刻地改變了后革命時(shí)代中國(guó)的文化景觀及記憶，那么新世紀(jì)以來(lái)香港電影與內(nèi)地電影的全方位融合所產(chǎn)生的華語(yǔ)電影則成為中國(guó)崛起時(shí)代的文化表征。這些香港電影的文化登“陸”戰(zhàn)，不僅訴說(shuō)著香港人在內(nèi)地經(jīng)濟(jì)崛起背景之下新的身份焦慮和定位，而且重構(gòu)著當(dāng)下中國(guó)新主流文化的想象。

港片北上之旅的開(kāi)始

1990年代中后期香港電影工業(yè)在亞洲金融危機(jī)以及韓流、好萊塢的沖擊之下逐漸走向衰落，再加上創(chuàng)造香港上世紀(jì)80年代“黃金10年”的電影人也紛紛出走好萊塢（如成龍、李連杰、吳宇森、周潤(rùn)發(fā)等），直到2003年CEPA協(xié)議許可內(nèi)地與香港的合拍片可以作為國(guó)產(chǎn)電影發(fā)行，香港電影才有了新的發(fā)展機(jī)遇，內(nèi)地遂成為港片最重要的消費(fèi)市場(chǎng)，就連那些闖蕩好萊塢的電影人也開(kāi)始回流。與此同時(shí)，內(nèi)地電影為了應(yīng)對(duì)2001年加入WTO的挑戰(zhàn)而啟動(dòng)新一輪產(chǎn)業(yè)化政策，在生產(chǎn)和發(fā)行兩個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行更加市場(chǎng)化的改革（生產(chǎn)對(duì)民營(yíng)資本放開(kāi)，發(fā)行實(shí)行院線制），內(nèi)地電影市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了從2002年總票房不足10億元到2012年170多億元的跨越式增長(zhǎng)，中國(guó)已經(jīng)成為全球除北美之外第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)（與中國(guó)經(jīng)濟(jì)在世界上的排名相當(dāng)）。在此過(guò)程中，由香港電影人參與拍攝的商業(yè)大片功不可沒(méi)。

香港與內(nèi)地合拍片有兩個(gè)基本要求，一是主要演員中內(nèi)地演員不得少于1/3，二是故事情節(jié)或主要人物與內(nèi)地有關(guān)。這就意味著這些以內(nèi)地市場(chǎng)為主的合拍片不得不處理香港與內(nèi)地的關(guān)系，如何把內(nèi)地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到內(nèi)地的歷史里就成為重要的文化問(wèn)題。從1980年代中英談判開(kāi)始，香港文化的核心關(guān)切就是尋找“香港人”的主體身份，借用成龍電影《我是誰(shuí)》（1998年）的名字，這種主體身份的焦慮是香港身處殖民、冷戰(zhàn)雙重背景之下的文化癥候。在1842年、1997年所標(biāo)識(shí)的“大歷史”中，香港人所體認(rèn)到的是一種沒(méi)有主體、無(wú)處抗?fàn)幍乃廾?（如銀河映像所出品的《暗戰(zhàn)》、《槍火》、《黑社會(huì)》、《神探》等黑幫片）。于是，尋找歷史、重建記憶就成為上世紀(jì)八九十年代香港電影的基本主題。

這尤為體現(xiàn)在兩種最為流行的香港電影類(lèi)型中，一是“穿越片”，這種跨越時(shí)空、時(shí)空錯(cuò)置的后現(xiàn)代表述本身是一種對(duì)沒(méi)有歷史的香港身份的追問(wèn)；二是“僵尸片”，這些來(lái)自清朝的“僵尸先生”被一次次地召喚到當(dāng)下的香港，清朝既是香港的“前史”，又是割讓香港給英國(guó)的禍?zhǔn)?。也正是在這個(gè)時(shí)期，香港與上海的雙城記故事開(kāi)始浮現(xiàn)出來(lái)，1930年代夜上海成為當(dāng)下香港的“前世”，而1980年代的國(guó)際之都香港正是“大上?！钡慕裆?，如1988年電影《胭脂扣》中1930年代的青樓女鬼來(lái)到1980年代的香港尋找情夫。還如現(xiàn)代作家張愛(ài)玲的雙城故事被香港導(dǎo)演改編為電影（《傾城之戀》1984年、《紅玫瑰和白玫瑰》1994年、《半生緣》1997年），以及1930年代的電影明星阮玲玉也成為香港人懷舊的對(duì)象（《阮玲玉》1992年）。這些文化想象為香港這顆東方之珠在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的長(zhǎng)河中尋找到合適的坐標(biāo)。

如果說(shuō)回歸之前香港是王家衛(wèi)電影《阿飛正傳》（1990年）中那只“永不停歇”、身世飄零的無(wú)爪鳥(niǎo)，那么回歸之后、尤其是新世紀(jì)以來(lái)隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的高速崛起，這只無(wú)爪鳥(niǎo)又有了新的目的地————北望神州。2009年暑假已經(jīng)在香港本土獲得極大成功的麥兜故事開(kāi)始北上，這部《麥兜響當(dāng)當(dāng)》不僅給麥兜追溯了一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的叫麥仲肥（麥子）的內(nèi)地祖先，而且麥太帶著麥兜沿著長(zhǎng)江來(lái)到武漢重新創(chuàng)業(yè)。影片并沒(méi)有過(guò)多呈現(xiàn)麥太在祖屋所在地像代表香港精神的“金雞”那樣勤奮打拼的故事，而是講述麥兜上武當(dāng)山“苦”學(xué)太極功夫、并在超級(jí)工程三峽大壩上舉行世界性的比武大會(huì)的故事。功夫/李小龍這一通過(guò)香港電影名揚(yáng)海外的中國(guó)符號(hào)，成為香港與內(nèi)地對(duì)接的文化資源。經(jīng)歷北上的歷練，依然保持“善良、腸子特直、笨”等草根本色的麥兜繼續(xù)回到香港生活。影片結(jié)尾處麥太沒(méi)能在內(nèi)地生根、麥兜也沒(méi)有贏得比武大賽，而這部影片的票房卻在暑期檔飄紅。2012年，曾堅(jiān)持在香港本土創(chuàng)作的導(dǎo)演彭浩翔也“禁不住”帶著《志明與春嬌》續(xù)篇北上內(nèi)地，分手后的志明與春嬌在北京相遇，不管是內(nèi)地靚女空姐的誘惑，還是北方富裕大款的殷勤，都無(wú)法阻斷“香港中產(chǎn)”志明與春嬌的姐弟戀，維系這份戀情的是那份念茲在茲的兒時(shí)的香港記憶。

在經(jīng)歷了古裝片《關(guān)云長(zhǎng)》（2011年）的慘敗之后，以拍攝《無(wú)間道》成名的“麥莊”（麥紹輝、莊文強(qiáng)）組合執(zhí)導(dǎo)了一部革命諜戰(zhàn)片《聽(tīng)風(fēng)者》。相比陳可辛監(jiān)制的《十月圍城》（2009年）為把香港接續(xù)到辛亥革命的大歷史而奏響了一曲販夫走卒、江湖義士為孫中山/革命獻(xiàn)身的悲歌，《聽(tīng)風(fēng)者》則把梁朝偉扮演的來(lái)自上海（另一個(gè)香港）的瞎子何兵書(shū)寫(xiě)為能夠?yàn)閲?guó)效力的奇人，帶領(lǐng)何兵“北上”的則是周迅扮演的中共女特工張學(xué)寧————昔日反特片中嫵媚妖嬈的女特務(wù)被改寫(xiě)為有勇有謀的地下黨。片中，張學(xué)寧治好了何兵的眼睛、讓其重獲光明，這卻導(dǎo)致他聽(tīng)覺(jué)上的失誤。何兵重新刺瞎雙眼、完成了“自我閹割”————只有這樣，他才實(shí)現(xiàn)“精神成長(zhǎng)”、并向已犧牲的張學(xué)寧行解放軍軍禮?！堵?tīng)風(fēng)者》一方面呈現(xiàn)了香港人在被動(dòng)/被劫持中把自己鑲嵌進(jìn)內(nèi)地的歷史，另一方面又呈現(xiàn)香港人竭力保持其主體性的努力。

葉問(wèn)故事的文化功能

新世紀(jì)伊始，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》（2001年）和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的 《英雄》（2002年）揭開(kāi)了古裝武俠大片熱潮的序幕。上世紀(jì)六七十年代正是憑借香港電影人的努力使得武俠片/功夫片成為最具國(guó)際影響力的類(lèi)型片（如胡金銓、張徹的新武俠以及李小龍的功夫片），而這次古裝武俠大片成為拉動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)崛起的發(fā)動(dòng)機(jī)，也是香港合拍片中最有市場(chǎng)號(hào)召力的類(lèi)型。其中徐克執(zhí)導(dǎo)的 《七劍》 （2005年）、成龍主演的《神話》（2005年）、張之亮導(dǎo)演的 《墨攻》（2005年）、陳可辛執(zhí)導(dǎo)的 《投名狀》（2007年）、吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》（上/下、2008/2009年）都取得不錯(cuò)的票房成績(jī)。相比張藝謀、馮小剛等內(nèi)地導(dǎo)演把武俠片中“江湖與宮廷”的對(duì)立空間轉(zhuǎn)移為宮廷內(nèi)部權(quán)力傾軋的故事（如 《滿城盡帶黃金甲》2006年、 《夜宴》2006年），陳可辛、徐克等香港導(dǎo)演則用這種江湖與宮廷的故事講述香港人對(duì)崛起后的內(nèi)地/官方/國(guó)家的復(fù)雜心態(tài)。

2011年底徐克翻拍了自己的經(jīng)典之作《新龍門(mén)客?！?，這部1992年的作品是對(duì)香港新武俠電影開(kāi)創(chuàng)者胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《龍門(mén)客棧》的翻拍。如果說(shuō)1960年代的《龍門(mén)客?！酚闷惨挥绲摹翱蜅！眮?lái)隱喻冷戰(zhàn)格局中風(fēng)雨飄搖的香港或臺(tái)灣，那么1990年代的《新龍門(mén)客?！穭t在后冷戰(zhàn)、“97”大限的背景下把“客?！睍?shū)寫(xiě)為香港的隱喻，尤其是通過(guò)張曼玉扮演的客棧老板娘來(lái)呈現(xiàn)一種曖昧的香港身份。而最新版《龍門(mén)飛甲》則把保護(hù)忠良遺孤的經(jīng)典橋段與好萊塢沙漠尋寶的故事疊加在一起。有趣的改寫(xiě)出現(xiàn)在影片結(jié)尾部分：在經(jīng)歷“美式”龍卷風(fēng)和碩大的中國(guó)地宮的大決戰(zhàn)之后，陳坤扮演的江湖俠客風(fēng)里刀與臺(tái)灣演員桂綸鎂飾演的番邦公主并沒(méi)有退出江湖、策馬西去，反而決定回到皇宮、回到后宮，風(fēng)里刀假扮西廠公公雨化田，毒死了萬(wàn)貴妃，就此拉開(kāi)了一場(chǎng)后宮爭(zhēng)斗的大戲。這種從“江湖”退回到“宮廷”的選擇，意味一種“俠客夢(mèng)”的破滅，或者說(shuō)黨同伐異、爾虞我詐的后宮取代了善惡分明、自由自在的江湖。這種空間想象的轉(zhuǎn)移從新世紀(jì)以來(lái)古裝武俠大片就已經(jīng)開(kāi)始，成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的文化隱喻。

在這輪長(zhǎng)達(dá)10年之久的武俠片/功夫片的流行中，最引人注目的就是重新發(fā)掘出近代拳師、李小龍的恩師葉問(wèn)的故事，葉問(wèn)已經(jīng)成為與黃飛鴻、霍元甲、陳真比肩的“一代宗師”。從2008年葉偉信導(dǎo)演第一部《葉問(wèn)》到2013年已經(jīng)有5部關(guān)于葉問(wèn)的傳記片。相比之前的功夫片及功夫英雄，葉問(wèn)并沒(méi)有太多戰(zhàn)績(jī)，其生活的軌跡也不過(guò)是從佛山到香港，但葉問(wèn)卻有新的身份和文化功能。

葉問(wèn)“一出場(chǎng)”就是一位憑借殷實(shí)家產(chǎn)過(guò)著衣食無(wú)憂生活的鄉(xiāng)紳，是一個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)、擁有3口之家的好男人。對(duì)于葉問(wèn)來(lái)說(shuō)“最重要的是一家人在一起”。葉問(wèn)之所以會(huì)參加比武，也是因?yàn)槿哲娗秩A使其從中產(chǎn)階級(jí)的位置上跌落到社會(huì)底層，正是這種階級(jí)位置的反轉(zhuǎn)使得葉問(wèn)從“佛山葉問(wèn)”變成了“我只不過(guò)是一個(gè)中國(guó)人”。與葉問(wèn)電影同時(shí)期的兩部功夫片《劍雨》（2010年）和《武俠》（2011年）同樣把俠義恩仇的江湖講述為中產(chǎn)階級(jí)的家庭故事。這種江湖世界的中產(chǎn)化，與其說(shuō)給虛無(wú)縹緲的俠客生活籠罩上一絲現(xiàn)實(shí)的外衣，不如說(shuō)行走江湖、行俠仗義的個(gè)人主義英雄有了切實(shí)的歸宿和目標(biāo)，就是做一個(gè)有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)暮媚腥?好丈夫。在這個(gè)意義上，《一代宗師》開(kāi)頭段落同樣講述40歲之前的葉問(wèn)如何志得意滿地與妻子相濡以沫，其與宮二小姐的曖昧情愫也很像“發(fā)乎情，止乎禮”的古典愛(ài)情。不同的是，王家衛(wèi)把武俠片改寫(xiě)為歷史片，把香港故事講述為中國(guó)故事。

《一代宗師》是王家衛(wèi)制作的首部華語(yǔ)大片，這位高度風(fēng)格化的電影作者，依然用自己特有的影像語(yǔ)言講述了一個(gè)新的葉問(wèn)故事，一個(gè)置身于民國(guó)武林之中的一代宗師。相比王家衛(wèi)早期電影中所呈現(xiàn)的地域想象，主要是從香港到菲律賓、新加坡、柬埔寨等東南亞國(guó)家（東南亞也是上世紀(jì)五六十年代以來(lái)香港電影的國(guó)際市場(chǎng)），《一代宗師》則出現(xiàn)了內(nèi)地及民國(guó)歷史，正如葉問(wèn)自述一生經(jīng)歷光緒、宣統(tǒng)、民國(guó)、北伐、抗日、內(nèi)戰(zhàn)等“大時(shí)代”。王家衛(wèi)的“登陸艇”不再是上海/香港的雙城記，而是通過(guò)“佛山——東北——香港”的空間地理學(xué)來(lái)建構(gòu)一種新的香港主體的歷史敘述。如果說(shuō)《阿飛正傳》中時(shí)間是此刻的相遇，那么《一代宗師》則變成了“世間所有的相遇，都是久別重逢”。這種“久別重逢”之感，就是葉問(wèn)與來(lái)自北方的中華武士會(huì)首領(lǐng)、八卦掌宗師宮保田的相遇以及葉問(wèn)打敗宮寶田之后與其女兒宮二的相遇。正是這兩次“久別重逢”，不僅讓葉問(wèn)成為北方/中華武林的一脈相承者，而且退居香港的葉問(wèn)與北方/內(nèi)地的關(guān)系也處在父子情深與情人相惜的雙重想象中。

王家衛(wèi)用更多的鏡頭和旁白呈現(xiàn)了1930年代各派武林的一招一式和古典中國(guó)的人情倫理，尤其是通過(guò)八卦掌宗師宮寶田建構(gòu)了一種知書(shū)達(dá)理的老中國(guó)人/父親的形象。葉問(wèn)不僅秉承北方武林領(lǐng)袖宮羽田（武林之父）的正宗衣缽，而且借助香港這一中西交匯之地把武術(shù)精神及其作派名揚(yáng)海外。《一代宗師》如此恰當(dāng)、準(zhǔn)確地通過(guò)呈現(xiàn)一個(gè)“逝去的民國(guó)武林”來(lái)建構(gòu)新的香港人的歷史記憶和中國(guó)想象，1949年之后的香港被書(shū)寫(xiě)為接續(xù)、傳承內(nèi)地/民國(guó)武林的避風(fēng)港。當(dāng)眾多武林門(mén)派穿過(guò)顛沛流離的民國(guó)亂世最終落戶、偏安于香港之時(shí)，掛滿武林招牌的港九大街就成為把香港嫁接到近代以來(lái)的內(nèi)地/中國(guó)歷史之中的文化象征。更為復(fù)雜和微妙的是，從上海/香港的雙城記到香港人的中國(guó)想象，不只是香港回歸之后主體身份的轉(zhuǎn)移，還呼應(yīng)著1990年代以來(lái)內(nèi)地大眾文化從1930年代上海熱到民國(guó)熱的 “升級(jí)換代”。近些年，不僅“現(xiàn)代”中國(guó)（處在“近代-現(xiàn)代-當(dāng)代”的歷史敘述之中）變成了相對(duì)中性的“中華民國(guó)”，而且民國(guó)范、民國(guó)先生、民國(guó)名媛、民國(guó)往事成為倒置/抹除從舊中國(guó)到新中國(guó)認(rèn)同的文化改寫(xiě)策略。正是在這種“現(xiàn)代中國(guó)”被“民國(guó)化”的文化潮流中，《一代宗師》所講述的香港/他者的故事變成了關(guān)于當(dāng)下中國(guó)的自我寓言。這部電影與其說(shuō)是葉問(wèn)/香港的傳記片，不如說(shuō)更是一部認(rèn)祖歸宗之作。

重說(shuō)“香港故事”

就在香港電影人集體北上講述香港與內(nèi)地接軌的故事之際，還出現(xiàn)了幾部以香港本土故事為主的影片，如《歲月神偷》（2010年）、《月滿軒尼詩(shī)》（2010年）、《桃姐》（2011年）等帶有懷舊風(fēng)格的港片。在這些影片中，香港不再是國(guó)際化大都市，那些生活在普通街巷、社區(qū)中的小人物成為香港的代表，以相對(duì)弱小、平凡、樸實(shí)的生命來(lái)保留或保存一些屬于香港的歷史記憶。相比之下，合拍片中的內(nèi)地也不再是來(lái)自落后地區(qū)的悍匪或打工仔（如《省港騎兵》、《甜蜜蜜》），而被呈現(xiàn)為高度發(fā)達(dá)、富足之地，在徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之通天帝國(guó)》（2010年）中如曼哈頓世貿(mào)大廈般聳立的通天神柱和3D版《龍門(mén)飛甲》（2011年）中一望無(wú)垠、頗為壯觀的大明造船廠成為內(nèi)地崛起的象征。

《桃姐》獲得2012年香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片，這部帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片延續(xù)了許鞍華近年創(chuàng)作“公屋”題材的電影《天水圍的日與夜》（2008年）和《天水圍的夜與霧》（2009年）的風(fēng)格，講述了梁少爺給在梁家服務(wù)60年的女傭桃姐養(yǎng)老送終的故事。影片細(xì)膩地呈現(xiàn)了桃姐的精干、貼心和善解人意，尤其是主仆二人情同母子的深情，并借桃姐中風(fēng)后住進(jìn)老人院的經(jīng)歷來(lái)展現(xiàn)香港社會(huì)老齡化的問(wèn)題。這部影片通過(guò)桃姐來(lái)建構(gòu)一種具有連續(xù)性的香港記憶，桃姐的一生貫穿異常劇烈的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史，但其以始終如一的情懷以及對(duì)于梁家上下的忠誠(chéng)來(lái)訴說(shuō)著一種不變的、凝固的文化身份。她拿出精心收藏的照片，鏡頭撫摸過(guò)這些老舊照片，仿佛搭建了一條重塑歷史記憶的橋梁，一段殖民地統(tǒng)治下的香港成為值得緬懷的過(guò)往。不管梁家老小遷到美國(guó)，還是梁少爺“北上”內(nèi)地從事電影投資，桃姐從未離開(kāi)香港、并善終于此。在這里，桃姐不僅僅是一個(gè)女傭，更是一種香港本土文化的自指。

不過(guò)，隨著香港與內(nèi)地經(jīng)濟(jì)實(shí)力的易位，這種相對(duì)溫和的、懷舊式的香港本土想象越來(lái)越變成一種與定型化的內(nèi)地想象相對(duì)立的文化主體，正如從保護(hù)本土記憶的文化保育運(yùn)動(dòng)到反國(guó)民教育的激烈對(duì)抗。合拍片《寒戰(zhàn)》在2013年香港電影金像獎(jiǎng)上獨(dú)攬9項(xiàng)大獎(jiǎng)，這部影片依然使用警局內(nèi)部雙雄對(duì)決的敘事模式，把職場(chǎng)內(nèi)斗變成了齊心協(xié)力聯(lián)手消滅內(nèi)部敵人的故事。影片用香港作為以法制和法治精神為核心價(jià)值的定位來(lái)彌合回歸所帶來(lái)的歷史斷裂，這種價(jià)值認(rèn)同顯然參照于作為他者的內(nèi)地想象（非法治化的地區(qū)）。2012年還有一部低成本創(chuàng)造香港本土票房奇跡的影片《低俗喜劇》，正好與《寒戰(zhàn)》把香港書(shū)寫(xiě)為法治社會(huì)形成有趣的參照。相比《寒戰(zhàn)》結(jié)尾處新老警官向香港法治制度這一看不見(jiàn)的主體敬禮，《低俗喜劇》則把低俗、惡搞、三級(jí)片作為香港本土文化的特色，其最大的噱頭就是香港電影人北上融資受盡屈辱，內(nèi)地金主被想象為粗鄙、霸道、不懂文化的暴發(fā)戶。

《寒戰(zhàn)》/《低俗喜劇》正好是香港自我想象的“一體兩面”。近期，內(nèi)地投資、杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的警匪片《毒戰(zhàn)》在內(nèi)地?zé)嵊?。這部電影把香港與內(nèi)地書(shū)寫(xiě)為販毒者（古天樂(lè)）與緝毒警（孫紅雷）的故事，同樣采用雙雄對(duì)決的劇情結(jié)構(gòu)。影片開(kāi)頭古天樂(lè)一經(jīng)被抓就“主動(dòng)”變成警察的臥底（仿佛臥底是香港人的歸宿），為了活命不惜犧牲同伴，最終卻難逃一死，這種宿命感在影片的結(jié)尾處變成了被綁縛在行刑床上的古天樂(lè)怯懦地喋喋不休。香港與內(nèi)地不是80年代《喋血雙雄》中義薄云天、至死不渝的兄弟情，也非2002年《無(wú)間道》中臥底陷入“重新做人”的身份掙扎，而是自投羅網(wǎng)的困獸與無(wú)法抗?fàn)幱譄o(wú)處可逃的天網(wǎng)。