文‖李光柱

根據(jù)于伯特·達(dá)彌施主要作品的中文譯者董強先生的介紹，于伯特·達(dá)彌施（Hubert Damisch，又譯于貝爾·達(dá)彌施）是法國著名的符號學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家。于伯特·達(dá)彌施他在一次訪談(A Conversation with Hubert Damisch)中談到，最早跟隨梅洛·龐蒂的學(xué)習(xí)奠定了其大部分的理論基礎(chǔ)，包括語言學(xué)、精神分析以及結(jié)構(gòu)主義，當(dāng)然，還有現(xiàn)象學(xué)。他最早對“透視”問題的關(guān)注也得益于梅洛-龐蒂的指引，并開始接觸潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論。誠如董強先生在《落差：經(jīng)受攝影的考驗》一書的導(dǎo)讀里指出的：“主要是這三門學(xué)科（現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)、精神分析），使得西方語言失去了人們熟悉的樣子，失去了雅，失去了流暢，失去了透明度。……達(dá)彌施融現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)與精神分析于一身，其語言當(dāng)然不可能流暢、通順?！边_(dá)彌施對證據(jù)的引用和論述往往不拘一格、天馬行空，尤其是這樣的論述又皆側(cè)重于形而上的理論層面，這更增加了閱讀和解釋的難度。本文的論述主要集中于其思想中關(guān)于繪畫理論的部分。鑒于筆者在相關(guān)領(lǐng)域的所學(xué)以及手頭第一手資料的相對有限，本文題目擬為“初探”是相當(dāng)寫實的。本文所依據(jù)的達(dá)彌施的作品有：《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺北演講集》，《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》，《落差：經(jīng)受攝影的考驗》，《與于伯特·達(dá)彌施的一次談話》(A Conversation with Hubert Damisch)。本文將就這些作品中的幾個主題分別作出闡釋，而需要提前指明的是，這幾個主題都跟達(dá)彌施對透視法問題的研究有關(guān)。

一、窗戶

《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺北演講集》一書收錄了達(dá)彌施于2002年秋臺北之行所做的三次演講的文字。這三篇演講的題目分別為“描述抽象：觀看廿世紀(jì)藝術(shù)的一扇窗”“藝術(shù)的工作：邁向色彩的幾何學(xué)”、“歐洲抽象（藝術(shù)的）危機”。從題目中不難找出各個關(guān)鍵詞。作為其學(xué)術(shù)生涯的起點，對透視法的研究在他的作品中始終占據(jù)著一個核心位置，這三篇演講也不例外。然而本次演講對透視問題的闡述確是從“窗戶”這一獨特的“理論客體”切入的。

“理論客體”是達(dá)彌施研究方法中一個基礎(chǔ)性的，同時也是獨具特色的一個概念。它是指這樣一種客體：這個客體可以作為論證某個概念的裝置，并進(jìn)一步成為一種理論的模型。它提供了一個非常具體的研究的切入點，“一個理論客體是一種讓我們?nèi)プ隼碚摰臇|西：我們可以從彼時彼刻開始?！薄斑@種客體要求你去做理論，但同時也提供給你做理論的方法?！薄袄碚摽腕w”的優(yōu)勢在于它兼顧了具體性和抽象性，能夠很好的避免各種線性歷史思維的化約，“對于我而言，這種客體一直是理論—歷史性的客體。但即便理論是在歷史內(nèi)部產(chǎn)生的，歷史從來無法遮蔽理論?！薄袄碚摽腕w被要求按照非歷史性的規(guī)則發(fā)揮作用。”達(dá)彌施筆下最著名的理論客體便是“云”?！按皯簟痹谶@里也是一個類似的理論客體。在第一篇演講中，我們將看到達(dá)彌施是如何從對繪畫中的“窗戶”的分析過渡到對透視法的闡釋的。

首先，達(dá)彌施提出一個“如何描述抽象”的問題。在“再現(xiàn)”的思維脈絡(luò)下，“描述是由受再現(xiàn)者出發(fā)，并依賴于它?！蹦敲磳τ诜窃佻F(xiàn)性的抽象藝術(shù)而言，描述是否可能呢？這個問題是達(dá)彌施在羅蘭·巴爾特提問的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步追問：“‘描述抽象’是否含帶著更多的注意力將放在抽象的操作性面向而非其意義性面向？”達(dá)彌施對這個追問的解答是從重新界定何為“抽象”開始的：“不論是——藝術(shù)、科學(xué)或數(shù)學(xué)——任何領(lǐng)域中的‘抽象’（abstraction）。其目標(biāo)皆是在現(xiàn)實令人驚異的復(fù)多和飽滿之中，‘孤立’（isolate）或‘選擇’（choose）想要強調(diào)或處理的。那么，對于所謂的‘抽象’（abstract）繪畫，我們應(yīng)該著重什么樣的使得抽象畫成為如其所是的特質(zhì)呢？”答案是，對色彩的強調(diào)。通過分析羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay）一個以窗戶為主題的系列畫，達(dá)彌施得出這樣的結(jié)論：“但如果Delaunay的色彩建構(gòu)有任何意義的話，那便是在于它們成功的解構(gòu)了一整群二元對立項的程度。這些二元對立項形成了‘客體’（objective）藝術(shù)的基礎(chǔ)。它們包括了古典的內(nèi)/外及封閉/開放對立，并走上了‘符征’（signifier）的不透明性，而根據(jù)古典的理想，這個不透明性會融解于‘符旨’（signified）的透明性之中；或者，為了避免任何‘意義’的人文指涉，我們會邁向‘再現(xiàn)’的不透明性，而此一不透明性被預(yù)設(shè)將會融解于被再現(xiàn)者的透明性之中。”這段話中的“古典”的對立，乃是指涉一個被認(rèn)為是根據(jù)幾何透視建立起來的繪畫空間。達(dá)彌施提到了三種窗戶：除了德勞內(nèi)的窗戶之外，作為相對立的兩極的是亞伯蒂（Alberti，又譯阿爾伯蒂）所描述的“窗戶”模型和蒙德里安（Mondrian）的“格子”（grids）。“五個世紀(jì)之前，Leon Battista Alberti（亞伯蒂）已經(jīng)使用‘窗戶’的模型來支持其定義繪畫作為一種再現(xiàn)的藝術(shù)，因為它是以透視法之建構(gòu)作為基礎(chǔ)；相對地，Piet Mondrian（蒙德里安）的‘格子’（grids）則似乎排除了向外看出的景象這個理念本身?！边@意味著達(dá)彌施把亞伯蒂的窗戶模型放在了一個被審視的席位上：達(dá)彌施從亞伯蒂那里重新發(fā)現(xiàn)了透視法的真正含義。通常人們認(rèn)為，在古典繪畫理念中，“窗戶”乃是在一個比喻的意義上指涉一個作為墻上投射形象的相對物的“景框外”（off screen）場域，這個場域會隨著我們靠近或者遠(yuǎn)離窗戶而變大或縮?。ň拖耠娪扮R頭一樣）。然而達(dá)彌施在研究了亞伯蒂的透視法建構(gòu)程序后，結(jié)合一些歷史實證的考察，得出迥然不同的結(jié)論：繪畫中窗戶的開放實際上等同于其界定，也即通過窗戶的模型，界定了透視法機制發(fā)生作用的場域。在亞伯蒂那里，透視法機制的作用在于建構(gòu)一個讓故事可以在其上發(fā)生的舞臺，也即意味著一個視點受限的有限空間。作為幻覺空間的一種再現(xiàn)性的實體，窗戶無疑只能是一種透明的能指，因為當(dāng)觀者進(jìn)入繪畫營造的幻覺空間的時候，便已經(jīng)不知不覺地忽略了窗戶本身。窗戶在亞伯蒂那里的遭遇暴露了透視法機制對畫幅本身的侵犯。而德勞內(nèi)的實踐乃是要讓窗戶本身成為一幅畫。在德勞內(nèi)之前的馬蒂斯等人也做過類似的努力，但其方式乃是表現(xiàn)從窗外往窗內(nèi)的觀看，窗內(nèi)是一片黑暗，或者干脆將窗戶關(guān)閉，借此保存窗戶本身。這些手法仍然依賴于窗戶的框取功能。而德勞內(nèi)的窗戶“并不是產(chǎn)生自框取的行動或是場域的實現(xiàn)界定”，“乃是來自色彩間同時性互動所產(chǎn)生的形式創(chuàng)造”。換言之，德勞內(nèi)看到的是窗戶在內(nèi)外光線的反射和折射中與景物色彩的互動效果。這便是達(dá)彌施接下來要講到的色彩的幾何學(xué)。

二、色彩的幾何學(xué)

關(guān)于“色彩的幾何學(xué)”，達(dá)彌施在第二篇演講稿的末尾有一個相對明確的界定：“色彩并不是屬于模仿或相似性的范疇：只有相近或不相近的色彩，但我們不能‘模仿’（mimésis）一個紅色或一個藍(lán)色，就像我們不能‘模仿’（imiter）一個圓或一個三角形。這便足夠說明，也就是我們在此嘗試去做的：色彩，雖然長期被當(dāng)作一種性質(zhì)，直到使Kant憂慮其形式特性，但以其運作而言，并不能脫離某一種幾何，只要這個世紀(jì)的藝術(shù)能記取上個世紀(jì)藝術(shù)的一些事物?！边_(dá)彌施興奮地宣稱：“有關(guān)色彩的工作在所謂的‘抽象’（abstract）藝術(shù)中找到最佳運作場地，而色彩也成為其中主要的動力。這時色彩肯定自身，不再是某個事物的色彩，比如一朵花、一根頭發(fā)或一張布的色彩，而是一個無法被模仿的事物?！?/p>

我們?nèi)绻軌蜃x到達(dá)彌施另一本著作《透視法的起源》（The Origin of Perspective,1987），應(yīng)該就能更好地理解他為何語調(diào)如此興奮了。不過第二篇演講稿已經(jīng)足夠我們領(lǐng)略達(dá)彌施對透視法的起源的獨到見解了，因為本篇演講多處引到《透視法的起源》一書。從中我們可以看出，達(dá)彌施對色彩幾何學(xué)的興奮乃是源自他對“人工透視法”的焦慮。他運用知識考古的方法，從精神分析的維度看到，人工透視法生產(chǎn)出一個前幾何學(xué)的經(jīng)驗地層，這一經(jīng)驗?zāi)耸欠?wù)于一個“主體”的人，折射出這一主體主宰世界的想望。繪畫空間的“透視”對應(yīng)于觀畫者在畫面上的心理“投射”。當(dāng)人們聲稱現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)揚棄了科學(xué)透視法的時候，達(dá)彌施卻看到現(xiàn)代生活的方方面面對科學(xué)透視法的深刻依賴。

一幅畫的“主體”（而不是觀畫者），在透視機制下，由于一個沒逝點的存在，而被懸置了。通過闡述艾伯斯（Albers）對色彩的物理效果和心理效果的研究，達(dá)彌施指出，色彩不可能脫離周邊脈絡(luò)的作用力，不能“化約為外在于周邊脈絡(luò)的可指認(rèn)單元”，也就是說，當(dāng)古典繪畫理論以輪廓和幻覺空間來試圖將色彩作為一種工具孤立出來的時候，實際上給予了觀者一個關(guān)于色彩的假象：仿佛觀者唯有忽略色彩之間的互動才能實現(xiàn)真正的觀看。達(dá)彌施的論述指向一種完全不同的“觀看文化”，這種觀看文化是以色彩的原理而不是線條的原理為基礎(chǔ)的。他這樣評論（Albers）的色彩理論：“Albers把一切和再現(xiàn)及表達(dá)有關(guān)的考慮視如草芥，以畫家和教育者的雙重身份，試圖發(fā)展出一個真正的觀看文化。但這個文化只建立在色彩的經(jīng)驗上，卻要超越傳統(tǒng)的規(guī)則和典范，達(dá)到‘比快感更多的境地’——所謂‘它最大的刺激’（its greatest excitement）。我們注意到，他把色彩當(dāng)作刺激物，而不是像Wittgensten，只把它當(dāng)作是一種激發(fā)。眼睛的刺激，同時，為何不也是思想、甚至潛意識的刺激呢？”“它不是有色彩的書寫，而是直接以色彩書寫?！鄙蕩缀螌W(xué)本質(zhì)上是關(guān)于重建繪畫本體的哲學(xué)。

三、歐洲抽象（藝術(shù)的）危機

不難看出，前兩篇演講，無論是“窗戶”還是“色彩幾何學(xué)”，都將問題指向繪畫的“不可化約性”。而在第三篇演講中，這一點得到了更充分的表達(dá)，它被描述為一個過程：當(dāng)繪畫為幾何學(xué)提供了一種前幾何學(xué)的經(jīng)驗的時候，繪畫也與幾何學(xué)建立了一種連結(jié)；然而以透視法和比例系統(tǒng)為基礎(chǔ)的古典再現(xiàn)體系憑借其自身體系的嚴(yán)密性，很快反制了繪畫：“……這個體系的運作是如此的穩(wěn)固，在原則上排除了所有的沖突、摩擦及粗糙性，它失去了它的晦暗性質(zhì)，使得‘繪畫’（peinture），甚或‘畫面’（tablesu）中的‘再現(xiàn)憑藉’（représentant）的實質(zhì)完全消失，讓人只看到了‘被再現(xiàn)者’（représenté）；于是，在完全透明的狀況下，它形成形象，而且是具有意義、或是帶有訊息的形象……”于是，抽象扮演了一個摩西的角色：“抽象在繪畫上最確定的收獲是，它不斷地以各種方式、甚至有時是以接近達(dá)達(dá)主義有意嘲弄的方式……抗拒性的對立于只把‘藝術(shù)’（l’art）視為一種傳播的現(xiàn)象或過程的批判思想偏流，因為這是遺忘了藝術(shù)名義下的各種可能作為的特定性（在此以繪畫開始）?！彼C夏皮羅（Schapiro）的話說：“在一開始像是雜音的雜訊，后來卻成為訊息本身，最根本的事物——如果我們能構(gòu)想出一個無法復(fù)制的訊息的話?！?/p>

達(dá)彌施在第三篇演講中所說的抽象的“危機”就蘊含在這個看似是往復(fù)性的運動中。這種歷史性的描述極易讓人把抽象藝術(shù)理解成是為了回應(yīng)再現(xiàn)的危機：“如果說向抽象邁進(jìn)的過程，及伴隨而來，經(jīng)常被稱為‘形式主義’（formalistes）偏流發(fā)展，乃是回應(yīng)再現(xiàn)的危機，這顯得像是套套邏輯?！闭嬲龖?yīng)該從抽象藝術(shù)中看到的，應(yīng)該是對繪畫基本公設(shè)的重新考察。達(dá)彌施的論述可以這樣理解：這個公設(shè)來自最初繪畫與幾何連結(jié)的時代，繪畫的點線面不同于幾何學(xué)的點線面，因為它們是有外延和厚度的，因此是一個“比較肥胖的智慧女神”，這在一開始就保證了繪畫可視性的門檻；當(dāng)這個公設(shè)逐漸被古典再現(xiàn)體系的純幾何思維掩蓋之后，抽象藝術(shù)再次提醒我們真正的繪畫的公設(shè)是什么，那就是平面的厚度，同時也是視覺和色彩上的厚度。倘若無法在抽象藝術(shù)中達(dá)到這一意識的覺醒，而僅僅將抽象藝術(shù)視為一種歷史性的風(fēng)格——而事實上抽象藝術(shù)正面臨這種危險，那么抽象藝術(shù)的確正經(jīng)歷一個危機的時刻。而這種危機不僅僅局限于繪畫領(lǐng)域，在這一點上我們看到達(dá)彌施作為一個哲學(xué)家的思考的廣度。

四、云的理論

我們終于要進(jìn)入云的理論。在達(dá)彌施的論述中，“云”與“窗戶”在論述的邏輯體系中扮演者同一類型的角色，即前文提到的“理論客體”。所不同的是，雖然同樣圖示著對透視法的研究，云的理論卻遠(yuǎn)比窗戶或者色彩幾何學(xué)所昭示的范圍更深、更廣，這一點我們不難從這本書的名字所透露出的勃勃雄心上看出來：《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》。同樣提到透視的問題，這本書卻展示出更加辯證和豐富的視角，這種辯證和豐富的視角是所謂“新的繪畫史”得以成立的方法論基礎(chǔ)。

由于這本書是達(dá)彌施比較早的一本著作，也是他的代表作，因此上面我們提到的大部分概念或者觀點都可以在云的理論中找到，而上文的論述顯然對理解這本書的主旨有極大的幫助。在進(jìn)入對這本書的觀點呈現(xiàn)的步驟之前，有必要指出的是，本書采用的乃是一種百科全書式的寫作。達(dá)彌施以其廣博的藝術(shù)知識、繁雜的視角、多層次的往復(fù)思考，把一個原本是單一繪畫領(lǐng)域中的對“云”的處理的問題，闡釋成一個嚴(yán)密而極富啟發(fā)性的體系。其論述的精彩甚至達(dá)到了這樣的程度：隨意翻開一頁，從某一段讀起，都能得到極大的可以說是（對初涉藝術(shù)理論的讀者而言）顛覆性的啟發(fā)。論述高潮迭起，這導(dǎo)致任何試圖將這本書僅僅簡化成對某一觀點的論述的做法都必將遺漏許多有價值的東西，正如達(dá)彌施認(rèn)為繪畫乃是一個平面的厚度、色彩及視覺的厚度一樣，他的寫作本身也是一種厚度，或者借用他很喜歡的一個說法，是一個“比較肥胖的智慧女神”。

本書中達(dá)彌施對云的思考開始于他對意大利畫家科雷喬（Le Corrège）于1520-1530年之間為帕爾馬修道院繪制的穹頂壁畫的研究。達(dá)彌施這樣描述科雷喬的畫法：“在科雷喬之前以及之后很長一段時期內(nèi)的畫家，當(dāng)他們涉及到封頂裝飾藝術(shù)，面對同樣的空白表面時，往往用幻覺的方式，強調(diào)和突出建筑物本身的特性和鉸接布局——有的甚至于把教堂穹頂、梁柱及天花板等按照畫加上油畫的標(biāo)準(zhǔn)，去分布或安排各種形狀及畫幅。而科雷喬的處理方式則代表了另外一種趨向：及對建筑物本身結(jié)構(gòu)的否定，甚至是對建筑本身的封閉性進(jìn)行否定：在精心挑選好屋頂?shù)哪程幬恢弥?，畫出一個布景，它的構(gòu)思讓人感覺像在上面的墻上‘打出了洞’，并在一個透過逼真畫法畫出的天空上面經(jīng)營出一個虛構(gòu)的開放空間……”這段描述中引出了一種“風(fēng)格的意義”，因為在科雷喬的時代，相似的題材通常被按照架上繪畫的原則處理為均勻光線下的封閉空間，而科雷喬將穹頂空間引向了無窮。達(dá)彌施引用沃爾夫林（Wolfflin）的話說：“要知道這些給予了裝飾以無限力量的效果，只是在巴洛克風(fēng)格的晚期才真正出現(xiàn)的。但是新的藝術(shù)的最有說明性的兩個特征，及空間和光線的狂歡，卻在最初就不可抑制地呈現(xiàn)出來了?！边_(dá)彌施馬上指出，沃爾夫林的論斷不僅僅基于科雷喬與后來巴洛克畫家共同對云的使用。在做了進(jìn)一步的闡述之后，達(dá)彌施認(rèn)為：“假如說文藝復(fù)興是一個從古典式的平面建構(gòu)向現(xiàn)代空間建構(gòu)轉(zhuǎn)化的時期，正是在科雷喬的作品中，才第一次明確而全面地、有意識地從主體的角度去安排畫面。這個主體是從康德的意義上講的，他一開始就把空間作為一種先念的感覺形式接受下來了?！薄肮诺涞钠矫娼?gòu)”依據(jù)的是觸覺表現(xiàn)的原則，而現(xiàn)代空間則是視覺的。正如我們上文提到的“有厚度的視覺”，這一點在本書中同樣是展開論述的基點。這段中已經(jīng)明確提到了“主體”的概念，并指出是康德意義上的主體，指的便是作為繪畫主體性的“繪畫性”?！岸L畫性’正是一種把空間本身最為對象的參照物的藝術(shù)的特征。這種藝術(shù)的主題（我們可不能把它跟作品的‘寓意’，以及用特有的手法描繪的故事情節(jié)相提并論）表現(xiàn)的是特殊的形式在一種自由的、無界定的深度的呈現(xiàn)，強調(diào)的是它做為物體或人體的光源及其空間性?！边@段話中蘊含著云作為一個理論客體的誕生，因為它已經(jīng)從一種肉眼可見的“無窮”轉(zhuǎn)化為一種對“空間性”的本體論思考。在這一點上，它十分接近于上文我們對“窗戶”作為一個理論客體的介紹。但達(dá)彌施在更加形而上的層面上賦予了云更多的含義：“正是在這里，我們有了互相矛盾的危險，出現(xiàn)了對藝術(shù)品分析中的符號使用的模棱兩可性與局限性：同一單位在好幾個層次都介入，在幾個側(cè)重面都同時起作用，既在能指層面，又在所指層面。”

從能指層面的云出發(fā)，達(dá)彌施重新審視了透視法在繪畫史中的發(fā)展?fàn)顩r。而從所指層面的云出發(fā)，達(dá)彌施發(fā)掘出透視法作為“禁忌”的含義。當(dāng)然這兩個層面是交織在一起展開的。這一點在其對“變形”的論述中達(dá)到一個高潮。“透視史并不與藝術(shù)的現(xiàn)實主義史相吻合，它是一種夢幻史。”變形乃是一種“秘密的透視藝術(shù)……表現(xiàn)了透視的欺騙性力量”，“建立在透過機械式幾何的手法對按規(guī)則構(gòu)造的圖形的不斷變形上。”“作為一種書寫變體的結(jié)果，還是顯現(xiàn)出了準(zhǔn)則給視覺構(gòu)造制定的限度，以及命令其正常運轉(zhuǎn)的禁忌，它并不毀壞體系，但對體系的基本準(zhǔn)則進(jìn)行擾亂，而且——這一點我們必須強調(diào)——是運用了作為調(diào)節(jié)平衡的準(zhǔn)則本身的手段?！边_(dá)彌施在變形問題之前，適時地提出了“書寫空間”的問題，也就是對“語音學(xué)”（語言學(xué)）侵犯繪畫性的批判：“這樣一種書寫的歷史，雖然也是有一系列的進(jìn)步構(gòu)成（即越來越簡潔），同時也是一個沒落的歷史：從自足的表達(dá)手段，書寫被淪落到了簡單的話語的替代地位。因為語音模式說到底只有‘有效’那么一個特色，它追求的是幾近于消失的透明度。而繪畫書寫則相反，即使只是以表現(xiàn)的形式出現(xiàn)，并不一定只追求簡潔性，更不追求消失。至于有效性，它要達(dá)到的效果，也不是言語所追求的效果?！蔽覀冊俅螐倪_(dá)彌施的論述中發(fā)現(xiàn)“比較肥胖的智慧女神”的影子。在這一論證的脈絡(luò)中，達(dá)彌施還看似閑筆似的加入了宗教對“無限空間”的禁忌（涉及到天文學(xué)方面眾所周知的布魯諾和伽利略的命運）以及音樂上對“半音性”的處理，達(dá)彌施以此來告知讀者，繪畫性作為一個空間性的問題所指涉的乃是一個更大的觀念史問題。

結(jié)合前文“色彩幾何學(xué)”的論述，我們不難看出，語音中心主義是與色彩的、純視覺的文化相對立的。達(dá)彌施的反語音中心主義，直接決定了他在最后一章將對繪畫性的論述引向中國山水畫。中國繪畫中的/云/的理論一個很重要的方面乃是其作為山與水的“互文性”的轉(zhuǎn)換作用。在這一互文性操作中，透露出一種對畫幅本身的尊重——通過不斷延遲的畫幅的開放性（云的存在）

來實現(xiàn)。正如達(dá)彌施對漢字“田”字的筆畫順序的論述：在最后一橫的封閉之前，這個字始終是開放的空間。他指出，在保羅·克利那里有一個相似的理論。達(dá)彌施結(jié)合其對中國古典畫論，包括石濤的“一畫論”的旁征博引，為西方人打開了一中全新的視野。這其中涉及到繪畫由表面性向組織性的轉(zhuǎn)變。為什么是“云”的理論？因為云是沒有表面的，帶有不可表現(xiàn)性，當(dāng)它服務(wù)于一種外部強加的戲劇秩序去幫助組織起一個敘述性或者表現(xiàn)性的畫面的時候，它同時在不斷“后退”，似是在躲避一個既定的秩序，但其實是對繪畫性的昭示。與此相似，他是這樣理解中國山水畫的留白的：西方語音中心主義給繪畫帶來了邏各斯主體的侵犯，因此在繪畫表現(xiàn)上需要用顏料覆蓋全部的畫幅（可以看作是一種焦慮，這里我們可以看到達(dá)彌施精神分析的功力），但為了掩蓋這種焦慮，便自我限定了透視法的原則，以隱藏畫面的物質(zhì)性；而中國繪畫的書畫同形則恰恰避免了這一點。有趣的是，在本書的結(jié)尾處，達(dá)彌施把中國山水畫與塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系在一起，“最有決定性的決裂來自塞尚最后的那些作品，在空缺處，在畫像的空白處，畫布開始顯示出它自身的物質(zhì)性，從此對畫布平面的考慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了尋找深度幻覺的探討，再無復(fù)辟 的可能性。”筆觸由印象派過渡到塞尚那里發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變：“塞尚不再致力于記錄印象，而是轉(zhuǎn)述感覺?！?/p>

如果讀者熟悉福柯《這不是一支煙斗》中對現(xiàn)代繪畫中“仿效”手段的分析，那么在閱讀《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》的時候應(yīng)該能清楚地聽到達(dá)彌施與福柯的一次互答（事實上，達(dá)彌施在書中同樣分析了福柯曾經(jīng)在《詞與物》中分析過的《宮娥》，只不過他是從透視的角度切入的）。福柯在那本書的結(jié)尾中說：“馬格利特把語言符號和賦形成分結(jié)合在一起，但是沒有為自己提供一種同位性前提。他回避了相似性踏實地以為堅實基礎(chǔ)的確認(rèn)性話語，只讓純粹的仿效和非確認(rèn)性話語在一種沒有參照的體量和一種沒有平面的空間的不穩(wěn)定當(dāng)中發(fā)揮作用。從某種意義上講，《這不是一支煙斗》就體現(xiàn)了這種活動的模式?！倍覀冊谶_(dá)彌施對中國山水畫和塞尚繪畫的論述中似乎發(fā)現(xiàn)了?？滤傅姆窍嗨菩缘拇_認(rèn)性——在西方繪畫中不斷后退的“云”終于在中國山水畫里找到了它的位置。達(dá)彌施與?？碌倪@次互答之間回蕩著本雅明的余音——他在《法國國家圖書館中國畫展》一文中已經(jīng)指出過中國畫（他喜歡稱之為“墨戲”）的“相似性”問題：“這些潛在的相似性在每一筆中都得到表現(xiàn)，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氛圍中得到反射。事實上，這些相似性之間彼此并不互相排斥；它們交織纏繞，形成一個召喚思想的整體，正如輕紗引風(fēng)。”但是?？潞瓦_(dá)彌施顯然把注意力都放在畫面本身，而削弱了本雅明繪畫論中的政治性維度。這一點將在下文達(dá)彌施論攝影中補充論述。

達(dá)彌施曾在談話中問這樣一個問題：當(dāng)繪畫與幾何學(xué)的“結(jié)”松開之后，拿什么來替代？我們似乎并不能說達(dá)彌施給出了十分明確的答案，正如達(dá)彌施十分著迷的“懸置”概念，這個問題的回答似乎也是“懸置”式的。對《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》一書，本文暫且只能轉(zhuǎn)述這么多。

結(jié)語：達(dá)彌施論攝影及其他

在《與于伯特·達(dá)彌施的一次談話》中，達(dá)彌施對自己的研究談了很多方法論方面的東西。其中有一項是關(guān)于“棋喻”的，乃是說他從國際象棋棋盤的格子中領(lǐng)悟到結(jié)構(gòu)主義總是“三項”的而不是“兩項”的。事實上，無論是“窗戶”還是“云”，我們都可以看出這種三項式的結(jié)構(gòu)主義論述。窗戶和云都帶有一種第三項的、“無意識”的維度，反映了透視法在西方繪畫史中的遭遇：“云具有一種象征性的特質(zhì)。它在逃離系統(tǒng)的那個臨界點上被發(fā)現(xiàn)。繪畫在消失于圖像性系統(tǒng)中的時候卻在云里發(fā)現(xiàn)了自身?！痹谡劦蕉挪挤频臅r候，他強調(diào)杜布菲致力于重新找回繪畫的內(nèi)在必要性，而反對杜尚認(rèn)為的藝術(shù)已經(jīng)成為一種“慣例” （他并非沒有意識到杜尚這一說法的反諷意味），這與他對繪畫性的反語音中心主義是一致的。

達(dá)彌施曾多次提到其對“戲擬”的熱愛，包括其《透視法的起源》一書是對胡塞爾《幾何學(xué)的起源》的戲擬、其《來自皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的一個童年回憶》是對弗洛伊德《來自萊昂納多·達(dá)·芬奇的一個童年記憶》的戲擬。其實他對透視法以及西方繪畫史的研究在路徑上亦是一次戲擬，一次對弗洛伊德精神分析法的戲擬（尤其是夢的運作與夢的解析）。他在《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》這本書中就曾明確提到：“試圖理解圖畫意義的人的處境，跟釋夢的人接近，后者越在他的闡釋過程中前進(jìn)一步，就越可能發(fā)現(xiàn)其中的語法，但永遠(yuǎn)不能希望有一刻可以明了夢從此以后可以被解讀、被破譯的整個體系?！L畫書寫跟夢的書寫不同，是有歷史性的，對于理論來說，問題是要能夠不屈服于一個簡單的人文主義式的專制，這種專制讓人研究藝術(shù)品和時代時——不管是藝術(shù)還是別的人類的創(chuàng)造物——只強調(diào)某個人的獨特性、個性，而把一切尋找不變的因素、歷史以及/或者超歷史的常量棄于一邊。而正是靠了這種常量，我們才可以從總體上去定義繪畫事實，去找出它的基本結(jié)構(gòu)，只有這樣，理論成果也才成為一種有根有據(jù)的科學(xué)的藝術(shù)史的必要條件?！边@一方法論在他后來的《落差：經(jīng)受攝影的考驗》一書中再一次得到了奇異的發(fā)揮：他將“攝影”作為一個類似于“云”的理論客體來看待，理由是攝影在歷史中的作用正如云在畫幅中的作用一般，攝影即時的在場導(dǎo)致不是我們占有攝影，而是攝影占有了我們，它提醒我們?nèi)プ⒁獯髮懙臍v史之外的東西，正如云提醒我們注意語音中心主義以外的畫幅本身一樣，“攝影并非只是現(xiàn)實的一種指數(shù)。它與電影相比，更希望直接與歷史同時在場，無論是官方的歷史，還是最隱秘的歷史，無論是集體的歷史，還是個體的歷史。它與生俱來的本質(zhì)的不審慎，使得它可以有大量的視角，并選擇最令人覺得不可能的視點來讓我們看歷史，很可能是我們自己的歷史，正在進(jìn)行的歷史，一邊引起我們的關(guān)注，或者相反，滋養(yǎng)我們的愿望，從喬伊斯的《尤利西斯》中所說的‘這一噩夢’中醒來?！睆倪@里，我們看到達(dá)彌施是如何發(fā)展了瓦爾特·本雅明以及羅蘭·巴爾特的理論。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中有一段類似涵義的論電影攝影的話：“與攝影機對話的‘自然’，不同于我們眼中所見的‘自然’，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間?！娪熬褪且运姆N種裝備與技術(shù)可能，潛進(jìn)投入、涌出爬上、分割孤立、擴展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個領(lǐng)域。有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的經(jīng)驗世界?！北狙琶髟谂蟹ㄎ魉怪髁x的語境中談到畫家們觀看世界的方式：“在大部分時候，他們之所以被禁，很少是因為他們的主題，而是因為他們的風(fēng)格，因為法西斯主義是如此被他們觀看世界的方式所震撼?！瓕λ麄儊碚f，‘寫生’的誘惑力實在很小。同時，他們畫中呈現(xiàn)出的蒼白世界，充滿了陰影和怪物，那并不是在模仿自然，而是啟靈于階級國家。威尼斯大會不曾談到這些畫家，不幸的是，巴黎大會也沒有。但他們卻知道，在今天的一張畫里，什么東西是有用的：那是一個明顯可見或秘密的記號，他們顯示出法西斯主義在人身上遭遇到了不可逾越的障礙，就好像他在地球表面上，也遭遇了同樣的障礙。”（《繪畫與攝影——第二巴黎書簡》）本雅明在一個政治語境中的集中論述，到了達(dá)彌施那里被延展成一個繪畫史的普遍性的問題。正如與他同時代的羅蘭·巴爾特孜孜不倦地在攝影作品中尋找“刺點”，厭惡“一元”的攝影，期待“無情現(xiàn)實在攝影身上的復(fù)蘇”，哀嘆攝影被藝術(shù)“馴化”。羅蘭·巴爾特仍然繼續(xù)著本雅明的一個思考：本雅明提醒人們，那種認(rèn)為“攝影為繪畫處理日常事務(wù)”、“為繪畫保留下來的是純粹人（l’homme pur）的神秘領(lǐng)域”的觀點是落入了法西斯主義的陷阱。

總體而言，我們可以發(fā)現(xiàn)達(dá)彌施藝術(shù)理論中始終存在的是一種對“化約”思維的焦慮。為何會存在這樣的焦慮呢？或許我們可以用約翰·伯格的一段話來解答：“任何可以傳授的語言，始終具有關(guān)閉的趨勢，具有失去原初的指示力量的趨勢。如果發(fā)生這種情形，它可以直接進(jìn)入開化的心智，但卻繞過事物和事件之在此（thereness）?！绻麤]有一種圖像語言，誰也無法把他們看到的事物呈現(xiàn)出來。但是如果只有一種，他們或許就不再看了。自從藝術(shù)誕生以來，這就是繪畫或素描所實踐的古怪辯證法?！蔽覀兛梢愿杏X到約翰·伯格的話語中隱含一種“救贖”的思想。達(dá)彌施曾提到對繪畫的描述必須達(dá)到沉默而不是用描述來取代繪畫，就像弗洛伊德在《癔癥研究》中所作的那樣。約翰·伯格也說：“當(dāng)觀看的密度達(dá)到一定的程度，人們就會意識到同等強烈的力量，透過他正在仔細(xì)查看的現(xiàn)象，向他襲來?！瓋煞N力量的邂逅以及它們之間的對話，并不提出任何問題或答案。這是一場兇猛狂暴而又無法說清的對話。”約翰·伯格的思想無疑與達(dá)彌施存在某種“落差”，然而仍然不失為一種有意味的對照。

[1]Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss and Hubert Damisch.A Conversation with Hubert Damisch[J].October，1998（85）.

[2]（法）于貝爾·達(dá)彌施.落差：經(jīng)受攝影的考驗[M].董強，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[3]Hubert Damisch.窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺北演講集[M].曾麗淑，主編；林志明，譯.臺北市：南天，2011.

[4]Hubert Damisch.云的理論：為了建立一種新的繪畫史[M].董強，譯.臺北：揚智文化，2002.

[5]（法）福柯.詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2002.

[6]（法）米歇爾·?？?這不是一支煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2012.

[7]（德）本雅明.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[8]（奧）弗洛伊德.精神分析學(xué)引論·新論[M].羅生，譯.南昌：百花洲文藝出版社，2009.

[9]（法）巴爾特.明室：攝影札記[M].趙克非，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[10]（英）伯格.約定[M].黃華僑，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.