文‖潘日明

一、綜述

臺灣地區(qū)具備了移民社會的典型特征，歷史上至宋元以降到明清均為歷代王朝統(tǒng)治的邊陲地區(qū)，隨著大陸先期移民墾殖規(guī)模的逐漸擴大，東南沿海一帶百姓在特定的社會歷史時期發(fā)生了幾次向臺灣大舉遷移的事件。特別是明朝天啟年間(1621-1628),福建漳州人顏思齊和泉州鄭芝龍召集福建沿海數萬壯丁,到臺灣開荒屯墾，并娶當地女子成家；1662年鄭芝龍之子鄭成功驅逐荷蘭殖民者收復臺灣,率眾45000人及其眷屬屯居,下令招撫漳、泉、惠、潮四州移民渡海開墾,直至明鄭末期,漢族移民人口在臺灣已達15萬左右,主要分布在臺灣西部定居。與此同時，隨之而至的大陸傳統(tǒng)文化也逐漸地移入臺灣,并在臺灣初步建立了中華文化的基礎體系。

移民是民間文化傳播最主要的傳載體和接受者，其所傳帶的文化都帶有來自遷出地的明顯特征，特別是遷入地原住人口稀少或異族地區(qū)，這種帶有地域母體文化特征逾顯突出。南明清初的浙江儒生沈光文，是最早一批遷臺的文人，近代臺灣著名史學家連橫對其評價很高：“臺灣三百年間，以文學鳴海上者，代不數睹。鄭氏之時，太仆寺卿沈光文之始以詩鳴。”清代鹿港建書院即借沈光文之字，名曰“文開書院”，許多書院將沈光文與朱熹并祀，尊奉沈光文為“臺灣孔子”，崇祀不替，即使在日本占領期間也不間斷?，F(xiàn)在臺南縣還留下了不少以“文開”、“文光”命名的路、橋、街亭及詩社。現(xiàn)代臺灣民俗研究專家莊伯和在《臺灣明清書畫談》一文中，稱其為臺灣近代文化藝術最早的開拓者。鄭成功驅逐荷蘭殖民者統(tǒng)治臺灣后，地方統(tǒng)治者在臺灣經歷了幾百年間的經營，在人們的物質生活得到相應的保障的前提下，促進了對精神生活的追求和發(fā)展，文人和奉命入臺的官員帶動了移民文化的迅速發(fā)展，儒學在臺灣也隨之興起，并成為當今臺灣傳統(tǒng)文化藝術的源頭和主流?！把悠娇伺_，……永歷十九年八月，……永華既治國，歲又大熟，請建圣廟，立學校?！瓝竦貙幠戏?，面魁斗山，旁建明倫堂。二十年春正月，圣廟成，經率文武行釋菜之禮，……命各社設學校，延中土通儒以教子弟，凡民八歲入小學，課以經史文章。”清政府統(tǒng)一臺灣后，把臺灣作為福建省的一個府，并給予適當的寬松優(yōu)厚政策，推行科舉制度。臺灣各地除官辦書院外，民間書院也紛紛設立，傳授儒學視為正統(tǒng)，為此，更進一步拉近了臺灣與大陸地區(qū)的文化和教育差異。閩粵沿海的漳、泉、潮一帶的文人和書畫家藉此往返于海峽兩岸，借助書院或民間交流，傳習中華傳統(tǒng)文化藝術。這種籍群體力量在異地傳播遷出地文化的現(xiàn)象是移民社會發(fā)展的主要特征之一，近現(xiàn)代臺灣出現(xiàn)的民間畫會，正是移民社會族群觀念在特定的地域環(huán)境和一定的社會歷史背景下產生的一種文化現(xiàn)象?，F(xiàn)如今臺灣地區(qū)所形成的地域文化，已成為中華民族中原母體文化東延不可分割的一部分。一個世紀以來，民間畫會的存在，使中華民族悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術文化在近現(xiàn)代外來文化不斷侵襲下的臺灣地區(qū)得以良好傳承，其意義深遠。

圖1 《蘭石圖》 謝穎蘇

縱觀臺灣近現(xiàn)代美術的發(fā)展，由于受封建殖民統(tǒng)治影響，呈現(xiàn)幾個發(fā)展階段。20世紀初，臺灣本土畫家主要從事中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作。受明代吳門派和清代“揚州八怪”的影響，內容為傳統(tǒng)的繪畫題材。尤其是受福建地區(qū)的“閩派”影響，明清時期的臺灣中國畫風格有“閩習”之稱，無論是人物或花鳥畫，都具有筆墨大膽、造型恣肆、筆意粗獷、濃濁的特性，這種畫風成為臺灣早期水墨畫的重要主要特征，時有著名的畫家洪以南、朱少敬、張純甫、施梅樵，還有福建的謝穎蘇（管樵）、沈瑤池等人。至20年代，隨著日本人占領臺灣后的“皇民化”殖民政治，引入西方美術，日本殖民當局通過在臺灣的班會、日本畫協(xié)會等，以日本畫家組織作發(fā)起人，以臺灣教育會的名義，舉辦臺灣美術展覽會（簡稱“臺展”），至1943年止，共舉辦了16屆，其展品主要以西洋畫和東洋畫為主；內容大都為歌頌殖民統(tǒng)治的升平景象；在表現(xiàn)手法上，西洋畫是介乎外光派（日本吸收印象主義之后的變種）和野獸派之間的調和體，東洋畫則直接模仿日本的表現(xiàn)形式以扼制中國民族美術傳統(tǒng)。20年代末至30年代初，一批從國外留學回來的美術家，發(fā)起組織了一系列美術團體，倡導新美術風氣，進行藝術創(chuàng)作及學術交流，并舉辦了與官方的“臺展”齊名的畫展而擴大影響，為拓展美術的表現(xiàn)范圍及促進臺灣美術的發(fā)展，起了一定的作用。1945年光復后，臺灣重新回到祖國懷抱，臺灣美術也擺脫了殖民地化的影響走上民族美術復興、發(fā)展的道路。從20世紀初至50年代，隨著社會體系的政治變革，民間畫會紛紛興起，以群體的力量抵御殖民統(tǒng)治者實施的文化侵蝕和同化，維護本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術。大陸移居臺灣的藝術家以中國畫為主流，本土的藝術家以東洋畫為主流，他們在各自不同風格的繪畫藝術領域中不斷探索、互相摩擦和影響；20世紀中葉，是臺灣地區(qū)歷史發(fā)展的一個重要轉折性時期，海峽阻隔了中國大陸與臺灣的往來，一批懷有中華情結的大陸旅臺文化人、福建鄉(xiāng)親，為振興與傳承中國傳統(tǒng)繪畫藝術，志同道合，以民間的組織方式，聚集在一起，創(chuàng)立“畫會”，旨在弘揚國粹，使中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術在現(xiàn)代臺灣得以傳承與發(fā)展。60年代，以表現(xiàn)主義為代表的西方現(xiàn)代藝術流派籠罩整個臺灣畫壇，“前衛(wèi)”思潮濃郁，積極倡導現(xiàn)代藝術，民間畫會的藝術家們，立足本民族繪畫藝術傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，現(xiàn)代水墨畫藝術在臺灣悄然興起，名家輩出，影響深遠；70年代，鄉(xiāng)土意識回歸，整個臺灣畫壇充滿了對傳統(tǒng)藝術文化精神的反思，充分表達了臺灣民間畫家對傳統(tǒng)繪畫藝術繼承和發(fā)展的中華民族情結。80年代至今，兩岸當局開放了經濟、文化交流的渠道，臺灣民間畫會成為海峽兩岸現(xiàn)代藝術文化交流的積極推動者，履行著中國傳統(tǒng)繪畫藝術發(fā)展歷史所賦予的神圣使命。

20世紀臺灣民間美術畫會,是臺灣地區(qū)一種極為特殊的文化現(xiàn)象，也是社會意識形態(tài)和政治經濟現(xiàn)實的真實反映，更是中華悠久藝術文化在臺灣得以傳衍的自覺民族意識。

二、明末鄭治及清領時期的臺灣書院與文人雅集

中華傳統(tǒng)繪畫何時流傳至臺灣，已無從可考。但從現(xiàn)有的歷史記載表明，明清至近代幾次從東南沿海一帶大規(guī)模的大陸移民所帶來的移民文化；隨著臺灣定居型社會的逐漸形成，統(tǒng)治者倡導“重道崇文”，創(chuàng)立書院，在文人階層“正統(tǒng)”的儒學思想得以廣泛傳播，這些文化思想中也必然包含著濃郁的中華傳統(tǒng)繪畫藝術。而代表這一時期的藝術文化自覺民族意識主要反映在對中原母體文化的移植和傳播上。

鄭成功驅逐荷蘭殖民統(tǒng)治者收復臺灣后，大批的南明遺臣及漢族文人不甘滿清統(tǒng)治，攜家眷隨鄭大軍移居臺灣。沈光文就是其中一位詩、書、畫兼長的學者，他入臺后隱姓埋名，躬耕生活，并嘗試以漢文教授子弟，傳播中華文化。他不辭辛勞，經年累月勘探地理，考察了臺灣的山川、礦藏和港口道路。他采訪民俗，大小事無不詳細記載，為創(chuàng)作臺灣第一部地理志《臺灣輿圖考》積累了大量資料。沈光文寓臺30年，寫下大量詩文，著述有《臺灣輿圖考》、《草木雜記》、《臺灣賦》、《流寓考》、《文開詩文集》等。清政府統(tǒng)一臺灣后，“游宦寓賢，簪纓畢集”，遷臺文人紛紛組織各種詩社。此時年逾古稀的沈光文首先出面成立臺灣第一個詩社——福臺閑詠。“福臺”是指福建省臺灣府之意。后來清代首任縣令季麟光等人也加入，乃更名為“東吟社”。并借此集聚文人賢達，吟誦經典詩詞、仗對楹聯(lián)、工書作畫，探討中華傳統(tǒng)藝術文化精髓，在臺灣形成相對有影響力的民間藝術文化團體，受到地方統(tǒng)治者的嘉許。明末鄭治時期的臺灣書院是以培養(yǎng)官吏為目的的官學系統(tǒng)，尤以大儒講讀儒家經典和朱子理學、講究讀書以修身做人為教育內涵。1665年閩籍大儒陳永華向鄭經提出“建圣廟，立學?！钡慕ㄗh，并在承天府寧南坊擇地建造圣廟，1666年春在其旁建“明倫堂（書院）”，陳永華親自擔任主持（此職后稱為“山長”），聘請禮官葉亨為國子助教，創(chuàng)建一套自上而下較為完整的教育體系。他在全臺設立“國子監(jiān)”為最高學府，各府、州、縣設立“府學”、“州學”、“縣學”，還要求高山族同胞居住區(qū)的各社設立“小學”，方便高山族子弟入學受教育。他把教育與選拔人才相結合，推行大陸的科舉制度，“三年一試，州試有名者送府，府試有名者移院，各試策論，取進者入太學，月課一次，給廩膳，三年大試，拔其尤者補六科內都事”。于是，書院的主持一定是德高望重、能文善詩、能書善畫的大儒兼任，在書院內貫穿孔子的“言傳身教、為人師表”的教育理念，通過在詩文、書畫等方面的培養(yǎng)，提升學員的綜合文化素質，使明鄭時期和清領初期中原母體文化、藝術在臺灣地區(qū)得以良好的傳承。在陳永華等人的努力下，“臺人自是始奮學”。書院的興辦促進了中華傳統(tǒng)文化在臺灣的傳播，為臺灣文教事業(yè)發(fā)展做出積極貢獻。因此，陳永華成為臺灣推行大陸教育科舉制度的第一人。在此期間，還有大批的閩籍畫家進入了臺灣，他們中有的是擅長丹青的地方官員，如甘國寶、郭尚先等，他們在臺灣或任要職，或位居地方長官，因此他們掌握了大量的有利資源，并充分使用和發(fā)揮資源的效用，大大推動了臺灣的各領域的發(fā)展其中也包括了文化藝術的發(fā)展。他們一方面是政治領袖，同時也是文化藝術活動的推動者、組織者和領導者，他們運用手中的行政權力加之自身藝術素養(yǎng)的影響，使得他們的藝術思想在臺灣得以廣泛而有效地傳播，從事實上也對閩派藝術在臺灣的發(fā)展起到了關鍵性的促進作用。

清領時期的臺灣書院則與科舉制相關，以求取功名利祿為教育目的。這種通過書院以謀取功名的教育增進了臺灣士人的求學風氣，同時“科舉考試中兩地之間移民的遷徙增進了兩岸之間地緣、血緣與文緣的聯(lián)系.并促進了共同文化圈的形成。內地移民赴臺應試不僅帶去了當地的語言、習俗等，還帶去了以儒家倫理道德為主體的中華文化，這使得中華文化得以在臺灣地區(qū)持續(xù)性地擴張。”雖清初統(tǒng)治者一度出于政治目的，頒布結社禁令，但是經歷了鄭治時期的儒學推廣，文人借助書院、詩社、雅集，通過團體有組織地傳習和交流中華漢民族正統(tǒng)文化和書畫藝術，在臺灣還是形成了一種風氣。自清康熙31年（1692）到光緒17年（1891）的200年間，僅臺南地區(qū)就陸續(xù)設立了影響較為廣泛的民間詩社、文房、書院多所。如康熙31年在臺南彌陀寺的東社、雍正4年在臺南敬圣樓的南社、乾隆5年在臺南小南門樓上的振南社、嘉慶11年在臺南奎樓書院魁星堂的中社、道光6年在臺南祀典武廟的西社、光緒4年在臺南許南英窺園的崇正社及光緒17年在竹溪的浪吟詩社等。在臺灣較具影響力的書院有設立于康熙29年的臺南南湖書院、雍正7年的臺灣縣正音書院、乾隆10年的彰化縣白沙書院和24年的嘉義縣玉峰書院、嘉慶15年的臺灣縣引心書院、道光4年的彰化縣文開書院、光緒19年的臺北府明道書院等，期間士風鼎盛，造就不少人才。其中，海東書院由清代臺灣最高行政機關臺灣道所建立，規(guī)模之宏大，為臺灣書院之最。它建于清朝康熙59年（1720），位于臺灣府城寧南坊臺灣府學之西邊（今臺南市孔廟右側），由當時的臺廈道梁文煊建立，不久后成為歲科考棚，使書院的講學功能受到影響；乾隆4年（1739），巡臺御史兼提督學政單德謨另建考棚于東安坊；乾隆5年（1740），臺灣道劉良璧重修海東書院，有貢生施士安捐田千畝為膏火資，巡臺御史楊二酉奏請以府學教授為掌教，經朝廷議準后延請教授薛士中為師，劉良璧并手訂學規(guī)六則；乾隆15年（1750），臺灣知府方邦基、知縣魯鼎梅改建縣署于赤崁樓之右，移書院于舊署；乾隆27年（1762），臺灣道兼提督學政覺羅四明又重修東安坊考棚為海東書院，并勘定海東書院學規(guī)八則；乾隆30年（1765年），臺灣道蔣允焄再度遷建海東書院于寧南坊府學右側。海東書院建立之前，臺灣的讀書人必須遠赴福建省城福州的鰲峰書院就讀，因此海東書院的建立有取代鰲峰書院功能之意義。海東書院的歷任山長中謝穎蘇就是一位流寓臺灣“詔安畫派”的重要代表人物。受儒學影響，詩社、書院的創(chuàng)立者以及特邀來的主持者多為能書善畫的地方官員和大儒，因此，促進了中華傳統(tǒng)書畫藝術在臺灣的傳承。

隨著中華漢藝術文化在臺灣的廣泛傳播，城鎮(zhèn)漢人定居人口的大量增加，以及商業(yè)貿易經濟的繁榮，臺灣與大陸間往來海上交通趨于便捷，這促進了臺灣同胞對中原漢文化的認同，鄉(xiāng)紳、名門、望族以致市井百姓，對中華傳統(tǒng)書畫藝術的品賞收藏之風也漸漸成為一種時尚。清代的臺灣文人書畫被稱為“閩習”，這是由揚州八怪之一的黃慎所影響的福建風格?！伴}習”書畫之風盛行臺島，富豪望族收留大陸流離和旅寓臺灣的移民畫家，傳習書畫、講學和交流?！杜_灣省通志》記載：“至于清代游宦幕式流寓之士，工書畫者亦有多人，而以謝穎蘇與呂世宜為最杰出?！币园鍢蛄直驹醇易鍨槔终瑑仍O有“汲古書屋”，經常以重金禮聘中土的文人雅士及書畫家來臺講學傳藝，僅咸豐至道光年間，就有葉東谷、呂世宜、謝穎蘇、葉化成、林琴南等名士駐在板橋，因此成為臺南地區(qū)文人書畫雅集的代表場所。謝穎蘇、呂世宜、葉化成（三人合稱汲古屋三先生）等寓臺期間，于上層社會帶動書畫品評的風氣，求書乞畫者不絕如履，使汲古書屋成為當時文化藝術的傳播圣地。謝穎蘇（1881-1864），初字采山，20歲后改字為管樵，30年后更字為琯樵，號書畫禪、懶云山人、北溪漁隱，祖籍漳州，康熙年間遷居詔安。詔安縣是著名的“書畫之鄉(xiāng)”。祖父謝廷烘業(yè)儒?！对t安縣志》說他的“草書筆氣融貫，卓然自成一家”。晚清，以閩籍畫家謝穎蘇、沈瑤池、汪志周等為創(chuàng)始人的“詔安畫派”，在中國書畫界獨樹一幟，成為福建畫派的典型代表?！霸t安畫派”對臺灣書畫藝術影響很大，因此謝穎蘇被譽為“臺灣美術的開山祖師”。謝穎蘇的繪畫藝術注重筆意、筆外神韻，主張要有“神、骨、氣、品、逸、韻”，以達到“簡淡之致”的藝術境界﹙圖1）。他通過講學，將自己的藝術思想，毫無保留地傳授給學畫者，成為臺灣畫壇最受敬重的藝術大師。呂世宜（1784-1855），字可合，晚年號不翁，祖籍清代馬巷廳金門西村，故又號西村。父親呂仲誥早年隨祖父移居廈門，后又返回金門暫住，清乾隆49年呂世宜出生于金門。嘉慶13年（1808）中秀才，道光2年（1822）中舉人，博學多聞，研究涉獵文字學、訓詁學、音韻學、書法及金石。道光2年他執(zhí)教廈門玉屏書院，幫助周凱主編《廈門志》、《金門志》，道光17年被聘為臺灣淡水富豪林國華兄弟的老師，林氏建板橋別墅，亭園聊額，多出其手。呂世宜是清代閩、臺兩地著名的書法家，有“臺灣金石學宗師”之稱。呂世宜著有《愛吾廬筆記》、《愛吾廬文鈔》、《古今文字通釋》，并留下了大量的篆、隸書法作品。葉化成，字東谷，海澄籍，住廈門靖山下。品學淵懿，與呂世宜齊名。化成書學顏體，筆力雄勁，兼擅山水畫，筆法溫文秀潤，與琯樵風格決然不同，惟傳世甚少。他曾游于周凱門下，后由凱介至板橋林家為西席。臺灣“行政院文化建設委員會”編輯《明清時代臺灣書畫作品》記載：“葉東谷先生化成工山水畫，書法與呂不翁齊名。其跋不翁《四十九石山房石刻》云：‘二十年前與西村同學隸，以腕弱不能追，遂舍以避其鋒?！嘀^此東谷謙辭也。蓋東谷書法雄健、揮灑從容，得力漢隸甚深，此不獨東谷為然，凡書家莫不從篆隸入手。近今收藏家得東谷行楷者多，隸書竟不能得片紙只字，誠可惜也?！?/p>

圖2 《墨荷圖》 林朝英

“詔安畫派”的產生和臺灣書院的傳播“閩習”畫風，對臺灣近代書畫藝術產生了極大的影響。臺灣的林朝英、林覺和莊敬夫等作為本土書畫家，在傳承這種畫風方面做出了巨大的貢獻，深受臺灣同行、后生和文人豪紳、收藏者的追崇。林朝英（1739-1816），號梅峰，又號鯨湖英，別署一峰亭。原籍福建漳州海澄，祖父林登榜自康熙32年（1693）攜家?guī)Ь於膳_經商。林朝英自幼喜好讀書，學識淵博，琴棋書畫無所不精，并擅長竹木雕刻，飛禽走獸及對聯(lián)匾額在其刻刀下，形象栩栩如生，書法韻味十足。乾隆43年（1778），林朝英在臺南三界壇興建宅第，名曰“蓬臺書室”，懸掛“一峰亭”木匾。其擅長水墨蕉石白鷺、風荷影梅，運用行草書法入畫，筆意豪放奇秀，用筆大膽粗獷，與明代徐渭的狂逸畫風一脈相承（圖2）。此種快意灑脫、充滿自由奔放的“野逸”風范，以及筆墨酣暢淋漓的戲劇性畫面效果，充分展示了他深受“閩習”畫風的影響。其書法有北宋黃庭堅的筆意風韻，近取清代揚州八怪之一的鄭板橋書風，以畫蘭竹筆法入書，自成一體，因此被稱為“竹葉體行楷”。因他經商致富后為人仗義疏財，樂善好施，對公益事業(yè)熱心捐贈，乾隆54年，以資受中書銜；因他學識淵博，尊崇儒學，籌措萬金興建臺灣縣孔廟、資助縣學，嘉慶皇帝于20年頒贈“重道崇文”石坊予以表彰；由于他在臺灣中國書畫藝術上的卓越成就，以及在傳承中國傳統(tǒng)書畫藝術和儒學方面的特殊貢獻，被后代譽為“清代臺灣本土書畫第一人”。林覺，字鈐子，號臥云子、眠月山人。嘉慶、道光年間臺南人。善繪花鳥，人物尤精，曾為廟宇及大建筑作壁畫，臺灣臺南、嘉義、竹塹潛園及北郭園皆有其游蹤。他善于結交文人，繪畫風格上尤其追崇“閩習”之風，在筆法上有“揚州八怪”之一——黃慎的“筆墨轉折之趣”，而在內涵上更注重“筆勢的交替用藏”，從逸趣方面比大陸閩粵一帶的文人畫更為生動不俗，林覺現(xiàn)在留存的《歸漁圖》（圖3）足以看出他的筆墨造型藝術風格，圖中林覺以濃濁流動的筆墨快速地描繪了漁翁的衣著，接著再以較為枯澀的濃墨點出漁翁面部的神情以及釣竿，整件作品不過寥寥數筆，但卻將漁翁寒天釣罷歸來、呵手取暖的神態(tài)傳達得十分生動，在一旁以狂草的字體寫道：“江湖滿地一漁翁辛卯孟冬寫于臺陽城 林覺”。此外，林覺傳世的蘆鴨圖作品不少，所畫蘆鴨圖皆有筆簡意狂之趣，鴨形細筆勾勒，雖數筆水墨寫出，形態(tài)卻恰到好處、栩栩如生，弧形下垂的蘆葉與水鴨的姿態(tài)，一動一靜交相呼應，意趣橫生。莊敬夫，民間畫師，號桂園、松園，別署烏江、丹霞。清乾隆年間在臺灣地區(qū)以水墨畫著名，擅長山水、人物、草木花鳥，連橫在《臺灣通史》中記載：“凡畫山水人物花鳥，意到筆隨，各臻其妙。每有作，得者輒秘為家珍，以是人爭仿之，然無有及其工者?！庇纱丝梢娝诋敃r臺灣畫壇的影響力。莊敬夫流傳至今的作品多為松鹿圖（圖4）。他寫松用筆粗勁有力，鹿之雙眼炯炯有神。從留存的作品中可以看出，其用筆上其具備了縱橫揮毫“狂、邪”的特點，用墨上顯得筆意恣肆，氣氛濃濁，抒情放縱，在臺灣美術史中，他有著承前啟后的重要地位。

圖3 《歸漁圖》 林 覺

圖4 《松鹿圖》 莊敬夫

綜上所述，明鄭和清領時期的臺灣書畫團體主要圍繞著閩臺兩地文人、畫家通過詩社、書院、書房、雅集進行傳承、交流和傳播。由于這些文人畫家多為閩籍流寓的仕宦或臺灣當地士紳及民間畫家，他們性情自由，不受當時中國傳統(tǒng)繪畫“師古”臨摹之風氣的影響，多崇尚“揚州八怪”等野逸畫風，對花鳥、走獸、四君子、民俗人物、神仙等題材有特殊的偏好，在臺灣這塊地理環(huán)境與人文環(huán)境十分特殊的區(qū)域中，這種文人式的藝術情調恰恰反映了中國傳統(tǒng)文人繪畫追求“精神自由”的逸氣。

三、臺灣日治時期的民間畫會

清代末年，中國處在社會的變革時期，中日“甲午戰(zhàn)爭”以后，國內有識之士看到了西方世界工業(yè)革命所帶來的社會進步。張之洞最早提出了“中學為體，西學為用”的口號；面對傳統(tǒng)文化對國人思想意識的束縛，“洋務運動”極力倡導者康有為給當時的統(tǒng)治者上書，歷數時政弊端時論及中國繪畫藝術：“繪畫之學，為各學之本，中國人視為無用之物。豈知一切工商之品，文明之具，皆賴畫以發(fā)明之。工商之品、實利之用資也；文明之具，虛聲之所動也。若畫不精，則工品拙劣，難于銷流，而理財無從治矣。文明之具，亦立國所同競，而不可以質野立于新世互爭之時者也。故畫學不可不致精也。畫學雕刻二者，皆以意大利為最精美，蓋二事者源于希臘，而盛于羅馬。吾曾游意國至羅馬之都，過佛羅煉士及美蘭之市，其圖畫雕石之精絕，誠萬國無有也，歐洲各國美術家，皆至其地學之，美國亦然，其刻華盛頓之名匠，亦學于意者。吾國宋明制造之品，及面院之法，亦投稿工，比諸萬國，實為絕出。吾曾于十一國畫院中，盡見萬國之畫矣。吾甫宋畫院之畫美矣。惟自明之中葉，文董出撥棄畫院之法，消為匠手，乃以清微淡遠易之。而意大利乃有拉非爾出焉。創(chuàng)作油畫，陰陽景色，莫不迫真，于是全歐為之改變舊法而從之；故被變而日上，我變而日下。今既欲競爭工藝物品以為理財之本，更不能不師其畫法，尤當造派學生；搜羅馬及拂羅煉士諸畫院學之，兼之刻石，師其畫法，以更新全國；且令學校人人普習，然后制造工場，百物乃可于歐美競銷流也。否則欲理財富民富國，猶航絕流斷港而之海也，無至之日矣?！笨涤袨榈拿佬g變革觀，代表了當時相當一部分進步知識分子的思想，以至于影響到上20世紀初的“新文化運動”，一批接受現(xiàn)代教育的新青年，打出“倡導科學、倡導民主”的口號，向封建殖民統(tǒng)治的北洋政府提出了改造舊中國的強烈要求。新文化運動的主將陳獨秀，在《新青年》雜志上撰文提出“美術革命”論：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。這是什么理由呢?譬如文學家必用寫實主義，才能夠采古人的技術發(fā)揮自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的桎臼。中國畫在唐北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的工夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束?！故呛髞淼膿P州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗?！襁@樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙?！闭撐囊怀觯谖乃嚱缫鹆藦娏业恼鸷?，亦有警世之功?？涤袨椤㈥惇毿銖囊庾R形態(tài)角度，向舊的傳統(tǒng)思想第一次提出了宣戰(zhàn)。在這種社會大環(huán)境下，一代血氣方剛的年輕藝術家，也包括在海峽對岸的臺灣的年青一代，自覺的民族自強意識驅使他們走出國門，來到西方學習藝術文化，尋找富民強國的先進科學與文化。

在中日甲午戰(zhàn)后臺灣淪為日本帝國主義的殖民地,政治上遭受異邦的統(tǒng)治,日本以其明治維新以來的“現(xiàn)代化”（西化）經驗,試圖從政治、社會和文化等全方位將臺灣人改造成“新日本人”。1895年至1936年日本治臺初期，采取了一系列的“安撫”和“同化”臺民措施，至“九一八事變”后，日本在臺全面推行“皇民化運動”，從文化、思想上對臺灣民眾進行思想“改造”，達到了前所未有的強化程度。美術方面，日本殖民者自北向南，以東洋繪畫與西方美術通過殖民文化強行推廣，排斥傳統(tǒng)的中華繪畫藝術。然而,臺灣除了少數原住民以外,幾乎全為大陸的移民,他們保持著祖先帶來的漢文化傳統(tǒng)。面對日本殖民政府在臺灣關閉書院、打擊私塾,并擬以“國語（日語）學?！比嫒〈鷤鹘y(tǒng)的漢語教育等壓制漢文化的措施,臺灣愛國民眾堅持“漢節(jié)”，在前仆后繼的反抗中，屢挫殖民當局“皇民化”新招，體現(xiàn)了心向祖國的民族精神，為中國政府光復臺灣提供了精神支持。有良知、有勇氣的知識分子以及從西方、日本學成歸臺的藝術家們，遂召集同志,結成社團,以開闊的藝術視野和科學的藝術思維方式，審視自己漢民族的悠久藝術文化傳統(tǒng)，以保存漢文化與儒教思想為己任, 挽救傳統(tǒng)藝術文化所面臨的毀滅危機。于是,臺灣早在清代就已萌生的文社、詩社、善社與鶯堂等儒教組織, 在異邦統(tǒng)治下反而更加蓬勃興盛。新興的畫會組織通過畫展和個人藝術創(chuàng)作，弘揚繪畫藝術的本質精神和傳承中華優(yōu)秀的民族繪畫藝術，還繪畫于藝術。而代表這一時期臺灣的藝術文化自覺民族意識主要反映在民族主義情緒對外來強權政治的抵制上，以此形成群體，與日本殖民文化進行針鋒相對的自覺抗爭。

臺灣日治時期由本土民間美術家自發(fā)組織的畫會，主要集中在中華傳統(tǒng)書畫藝術影響較為廣泛的臺南地區(qū)，畫會的產生與日本殖民統(tǒng)治當局所推行的一系列殖民文化政策有著直接的密切的關系。臺灣師范大學美術研究所美術史學者、博士生導師王秀雄教授認為以第一屆“臺展”作為分界，可以將日治時期的臺灣美術發(fā)展分為前后兩個時期，即前期1895—1926和后期1927—1945，在早期中日書畫藝術各展千秋、各擅其長，而到了后期中日在文化上因政治因素的介入形成相互對立。現(xiàn)有資料表明從1927年起至1943年，日本殖民統(tǒng)治當局官方共開辦了10回的“臺展”和6回的“府展”。為了限制中國傳統(tǒng)繪畫在畫展中展出，順應所謂“皇民化”文化的推行，由日本官展人組成的主辦方審查員，選拔大量的所謂“東洋畫”參展，因此人為地造成了臺灣本土大部分畫家無緣畫展。為了打破這種文化的歧視政策，他們通過自發(fā)成立的民間畫會，一方面與主辦方據理抗爭，另一方面自發(fā)組織民間畫展進行藝術交流。僅臺南、嘉義一帶活動較為活躍的就有善化書畫會、春萌畫會、長流畫會、鴉社書畫會、墨洋會、書畫自助會、嘉義書畫藝術會、青辰畫會等；以個人名義開辦的研習畫室，招收學徒傳習傳統(tǒng)書畫藝術的，有黃靜山的“靜山畫室”和潘春源的“春源畫室”等；臺北地區(qū)有赤島社、栴檀社、臺陽美術協(xié)會、六硯會、行動美術協(xié)會；基隆有白洋會、新竹的南州畫會等。其中，臺陽美術協(xié)會因舉辦了與官方的“臺展”并行的“臺陽美展”而出名。上述美術團體，倡導優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化藝術，抵制日本殖民統(tǒng)治者所施行的文化“霸權”政策，表現(xiàn)出強烈的自覺民族意識和鮮明的中國藝術精神，為拓展美術的表現(xiàn)范圍及促進臺灣美術的發(fā)展，起了一定的作用。其中書畫家的主要代表有：林玉山、黃靜山、潘春源、王亞南、朱芾亭、徐清蓮、楊三清、李騰芳、陳登元、余紹賡等。而這些杰出的書畫家既是畫會的組織者，也是中國傳統(tǒng)書畫藝術精神的倡導者和繼承者?！按好犬嫊?，1928年由林玉山、潘春源等以“臺展”東洋畫入選者為主要成員，成立畫會，同時邀請嘉義、臺南地區(qū)的書畫家參與加入。在“臺展”參展的傳統(tǒng)水墨畫家大多數落選后，因潮流影響所趨，在日本統(tǒng)治的后半期臺灣南部地區(qū)水墨畫家漸趨向取法日本南畫或西洋畫風寫生意趣。事先水墨畫創(chuàng)作族群有三種傾向：其一是融入西洋畫寫生與南畫作風者，如蔡草如、蔡九五等及蔡雪溪、潘春源、呂璧松走南畫融合的途徑，但由于文明背景相異出現(xiàn)的畫風畢竟還是與西洋畫風不同；有些膠彩畫晚輩畫家學習西洋畫之前，也都早已具有傳統(tǒng)水墨畫的閱歷，如郭雪湖、林玉山、呂鐵州等人則結合二者之長開創(chuàng)新的畫風。其二是堅持傳統(tǒng)文人水墨畫者，代表畫家有洪雍平、王蘭生等。其三是大陸來臺的客寓畫家，如李霞、王亞南等，他們繼承傳統(tǒng)的揚州八怪、海派、金石派等畫風，致力于在創(chuàng)作上堅持文人水墨畫特點。“春萌畫會”，自1928年成立到臺灣光復，分別在臺南和嘉義等地公會堂共舉辦了5回畫展，在日治時期的臺灣美術運動中產生了較大的影響。

四、光復至國民政府遷臺后的民間畫會

1945年光復后的臺灣民間畫會發(fā)展隨著國民政府政治和文化政策的變化，呈現(xiàn)出多元化的三個發(fā)展時期，即光復后至60年代初期的“中華文化復興”時期、60年代的“現(xiàn)代藝術”時期以及70年代至80年代的“鄉(xiāng)土藝術”回歸時期。特別是開放大陸探親后，兩岸的中國書畫家通過民間畫會組織促進了兩岸藝術文化交流。在中西文化交融中，中華傳統(tǒng)藝術必然要適應臺灣多元化社會變革的需要，“鄉(xiāng)土意識”的回歸，只是移民社會中華大民族主義“戀祖”意識的具體化心理指向。而代表這一時期的藝術文化自覺民族意識，主要反映在臺灣藝術家在意識形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式自覺擔負起對本民族悠久傳統(tǒng)藝術文化的復興與發(fā)展的責任。

圖5 《大潑墨山水》 張大千

臺灣光復初期，國民政府在南京正式頒布《臺灣行政長官公署組織條例》，規(guī)定光復初期臺灣實行行政長官公署制度，采取了一系列的特殊政策，確保光復初期臺灣順利接收。飽受異族殖民統(tǒng)治的臺灣人民對代表祖國的國民政府寄予很高的期望。但是，由于吏治腐敗、物價飛漲、失業(yè)嚴重和捐稅重負，不久便引發(fā)了一場波及全島大規(guī)模的政治風暴，臺灣近代著名畫家陳登波在此事件中遇害，給剛剛回到祖國的臺灣人民蒙上了一層陰影。即使在這種情形下，代表著本民族文化事業(yè)的藝術家們，在動蕩的年代始終沒有停下他們弘揚民族藝術精神的探索步伐，曾任長官公署諮議的畫家楊三郎和郭雪湖，就向有關當局建議籌辦“臺灣省全省美術展覽會”（簡稱“省展”），并獲得批準。第一屆展覽于1946年10月22日在臺北市中山堂舉行，這次畫展分三個部門——即國畫部、西畫部和雕塑部。征集美術作品300多件，后經評審員精心遴選100件參展。此后臺灣“省展”成為代表臺灣地區(qū)最高等級的官方美術展事。各民間美術團體、個人都以自己創(chuàng)作的美術作品入選感到莫大的榮譽和欣慰。這大大激發(fā)了在臺畫家的創(chuàng)作熱情，新的民間美術團也體紛紛產生。當時在臺灣地區(qū)影響較大的“青云畫會”，于1948年11月成立，由當時的臺灣美術界中堅畫家呂基正、黃鷗波、許深洲、金潤作（四人都是第一屆“省展”榮獲特選的畫家）等發(fā)起創(chuàng)辦，同時還邀請前輩畫家王逸云（前廈門美專教務長）及盧云生、徐藍松三人，于1949年9月在臺北市“中山堂”舉辦首屆“青云”美展，簡稱“青云展”?！扒嘣飘嫊背蔀榕_灣光復后最早設立的民間美術團體，其辦會宗旨：研究藝術、發(fā)掘自己、開創(chuàng)未來、以保持藝術水準而發(fā)揮國粹光輝。表達了光復后臺灣藝術界對祖國悠久文化的自覺、自尊、自信和自豪。1949年國民政府從大陸遷臺后，一批藝術家隨之來到臺灣，其中從事中國畫藝術的名家占據了臺灣畫壇的領銜地位（黃君璧、傅心畬、江兆申等），開辦高等美術教育系統(tǒng)地傳播傳統(tǒng)繪畫藝術，視中國畫為正統(tǒng)，并通過畫展弘揚中華藝術文化精神，組建畫會探索中華傳統(tǒng)繪畫藝術真諦，成為遷臺藝術家思鄉(xiāng)的精神寄托。50年代后，臺灣統(tǒng)治者在美國的政治干預下，社會文化受到西方現(xiàn)代思潮的影響，西方現(xiàn)代美術大量涌入，現(xiàn)代主義美術運動也隨之興起，臺灣美術又呈現(xiàn)出多元化的局面。到1956年以后，美術院校的學生不滿官辦的美術展覽（省展、臺陽展等）的門閥、進階式的評審制度和美術界的沉滯、僵固、保守、單調的空氣，他們主張突破傳統(tǒng)，跟上世界美術的潮流，探索現(xiàn)代中國繪畫的道路，要求自由舉辦展覽，這對臺灣美術界產生了極大的沖擊，促進了臺灣現(xiàn)代主義美術運動的發(fā)展。具有現(xiàn)代意識的畫家們，他們的繪畫創(chuàng)作大量吸取當時外國流行的抽象表現(xiàn)主義繪畫的表現(xiàn)手法，產生了一批現(xiàn)代主義繪畫作品，其代表人物有劉國松、莊喆、馮鐘睿、黃朝湖、秦松、吳昊、夏陽、李錫奇等知名畫家?！拔逶庐嫊?，是臺灣畫家劉國松在1957年與臺灣師范大學美術系校友郭豫倫、郭東榮、李芳枝等人一同創(chuàng)辦的畫家協(xié)會，也是臺灣藝術史上重要的畫會之一。1957年5月之后加入黃顯輝、莊喆、胡奇中、鴻鐘睿、廖繼香等畫家，并開始固定在每年五月舉辦畫展（第一次展出是在臺北的中山堂）。在1960年代，“五月畫會”以大膽的畫風、主張自由的繪畫題材和獨創(chuàng)的繪畫表現(xiàn)形式等成為臺灣現(xiàn)代繪畫的前衛(wèi)美術團體，它與當時另一現(xiàn)代西畫藝術團體“東方畫會”，共同引領著臺灣現(xiàn)代繪畫藝術向前探索。“五月畫會”的主要成員劉國松和莊喆在臺灣現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展更是起到了舉足輕重的作用。作為傳統(tǒng)水墨的捍衛(wèi)者，劉國松曾在50年代“正統(tǒng)國畫”之爭論中，激烈反對在日據時代盛極一時的膠彩“日本畫”，認為必須把日本畫從正宗的中國畫中踢出去，以保持國畫的純粹性。但是，他在60年代“現(xiàn)代繪畫”的學術爭中又提出了“抽象為創(chuàng)新，具象為保守”的中國現(xiàn)代水墨畫的新觀念。劉國松對于傳統(tǒng)水墨畫的理性態(tài)度，顯示出“五月畫會”的藝術宗旨的改變，同時也標志著現(xiàn)代藝術思潮必將成為臺灣現(xiàn)實期繪畫的意識流。

特別是60年代中期，臺灣社會經濟復蘇，出現(xiàn)良好的發(fā)展勢頭，統(tǒng)治者針對大陸的“文化大革命”動亂時期，出于“光復大陸”的政治主張，大力推行“中華文化復興運動”，倡導中華民族精神，弘揚傳統(tǒng)文化。這因此激發(fā)了一批旅臺文化人的愛國熱情，他們紛紛組織民間美術團體，藉此抒發(fā)積郁已久的思鄉(xiāng)情結。這時期產生的民間美術團體成為現(xiàn)代臺灣美術專業(yè)的地方組織，成為專業(yè)藝術創(chuàng)作的主流群體，他們對臺灣現(xiàn)代中國傳統(tǒng)藝術文化的發(fā)展起到了積極的促進作用。臺灣當代的藝術文化，主要是延續(xù)祖國中原“藝文雅集”的風尚。1949年國民黨政府遷臺以后，以隨其移居臺灣的書畫界“過海三家（張大千、傅心畬、黃君壁）為代表的一大批從大陸過海的文化名人，積極推動了臺灣中華傳統(tǒng)藝術文化事業(yè)的迅速發(fā)展。1950年前后，由陳定山、丁念先、王壯為、陳子和等12人組織成立了“中國藝苑”；1955年由馬壽華、陳方、鄭曼青等人成立了“七友畫會”；1957年由程芥子、顧瑞華、吳詠香、林中行等人成立了“六儷畫會”；1960年陳誠、傅狷夫、季康等8人籌組了“八朋畫會”；1962年高逸鴻與黃君璧、吳詠香、余偉等14位中國畫家于臺北組織了“壬寅畫會”等，它們都是當時臺灣具有影響力的中國畫美術團體。1970年，“七友”、“六儷”、“八朋”、“壬寅”四大畫會舉辦了聯(lián)合展覽，這次展覽盛況空前，它是1949年以后臺灣文化界的最大盛事。60年代，由福建籍的文藝界名人卓君庸、陳仲經、高拜石、陶蕓樓、劉源沂、李靈伽等發(fā)起，在臺北創(chuàng)立的旅臺文藝機構組織——“東冶藝集”集聚了一批在臺閩籍老、中、青愛好金石書畫的各界人士，他們探本溯源，共同切磋中國傳統(tǒng)藝術。該會初創(chuàng)時間是1966年，正與當時臺灣國民黨中央所倡導的全民“中華文化復興運動”時期巧合，并響應了其號召。它順應當時臺灣的社會政治背景，借以弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫藝術。時至1981年該會更名為“八閩美術會”，會長由劉源沂擔任。1990年元旦，“八閩美術會”發(fā)行金石書畫冊《八閩美術會金石書畫集》，編錄本會老、中、青41位會員、82幅佳作，由92歲高齡的國民黨第九屆候補中央委員，第十二、十三、十四屆中央評議委員會委員，金石篆刻家，書法家，名譽會長，福州人林則彬先生作序，傾吐本會同仁心聲：“閩垣有三山之勝，文風蔚焉。臺灣光復，閩省渡臺人士，不乏文壇耆宿，藝府菁英。棲遲海角四十年，弘揚中華文化，傳播藝術種子，書畫金石篆刻名家輩出。先有‘東冶藝集’，依仁游藝，藻績生輝，稱勝于時。民七十年（公元1981年）易名為‘八閩美術會’，羅眾八府后參，探頤索隱，益見含弘光大。同會諸子各擅勝概，或畫宗南北，得心傳而妙奪化機；或書追魏晉，窮八法而臻美鐘王；至若金石篆刻，追蹤秦漢，矩度森嚴，鑒識鼎彝，雕琢情性，綜合書畫之妙理，采擷藝術之精華，融于方寸，實博大而精深。要皆聲采煥然，席珍藝苑?！焙啙嵜髁说乇砻鞅井嫊烦绲摹昂霌P中華文化，傳播藝術種子”的藝術宗旨。

圖6 《山水》 江兆申

圖7 《上山觀景圖》 鄭善禧

20世紀70年代中后期，臺灣的“鄉(xiāng)土意識”回歸，雖是一場文學論戰(zhàn)，因其出現(xiàn)的時機正是臺灣社會政治面臨著變革的發(fā)展轉折期。從藝術文化發(fā)展的角度看待臺灣社會所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土意識，正是以往“反共懷鄉(xiāng)”而引發(fā)的西方文學形式和意識介入的回歸，藝術家們更多的是自覺地發(fā)現(xiàn)他們本民族的文化自信，所思考的大多是整個中國悠久傳統(tǒng)藝術的發(fā)展命運。舊的藝術觀念已不能適應社會發(fā)展的需要，新的思想必然在逐漸地興起，且趨向于西化的藝術形態(tài)不斷地侵蝕著本來就脆弱的傳統(tǒng)文化，民族主義意識在逐漸地丟失，新與舊的觀念矛盾、外來與民族的意識沖突必然不可避免。在這種情形下，臺灣的文藝界出現(xiàn)了前所未有的多元化發(fā)展勢頭，民間畫會均以各自的組織宗旨，自覺地找回自己所固有的民族傳統(tǒng)藝術根基，探索具有能代表中華民族特色的臺灣地區(qū)藝術文化的時代風格。從藝術文化與社會政治變革認識心態(tài)角度分析發(fā)生在臺灣地區(qū)的“鄉(xiāng)土藝術”思潮，其與臺灣失去國際的地位有直接的關系?？梢钥闯雠_灣地區(qū)戰(zhàn)后一直都在美國的影響和支持下，“中華民國政府”一度仍代表中國自立足于國際舞臺，臺灣的畫家以及其創(chuàng)作的大量美術作品亦代表著東方中國現(xiàn)代繪畫水準而立于世界美術之林。隨著國際政治格局的變化，在大陸的中華人民共和國逐漸成為世界公認的合法政府。20世紀60年代中期，美國對華政策開始從臺灣轉向大陸，僅過了十年就與臺灣政府斷交，與中華人民共和國建立了外交關系，大陸的中國人民共和國取得了聯(lián)合國的合法地位。面對國家象征的國際地位的失去，中華國民政府為了挽救交迫的局面，維系在困境中建立自己的信心與形象，就必須提出有效的方針和政策應對，證明自己還是中國的代表。1966年中國大陸的“無產階級文化大革命”，給了海峽對岸的臺灣國民政府新支點，“中華文化復興運動”無異可以維系臺灣作為中國傳統(tǒng)文化正統(tǒng)的國際形象。70年代興起的“鄉(xiāng)土文學”圍繞著國家的“意識形態(tài)”的問題在臺灣文藝界展開了大爭論，時任臺灣國軍總政戰(zhàn)部主任王升先生在“國軍文藝大會”上針對鄉(xiāng)土文學時說：“‘純正的’鄉(xiāng)土文學沒有什么不對，我們基本上不應該反對鄉(xiāng)土。愛鄉(xiāng)土是人類自然的情感，鄉(xiāng)土之愛擴大了就是國家之愛、民族之愛，這是高貴的感情，不應該反對的?！彼怎r明的態(tài)度在這場文藝大爭論中亮出了自己的藝術觀點。這場風靡全臺灣的文藝運動促使50年代起受西方現(xiàn)代藝術思潮影響，發(fā)生在臺灣的現(xiàn)代繪畫藝術從此失去了原有的狂熱。期間成立了較具影響力的現(xiàn)代藝術民間團體“四海畫會”、“現(xiàn)代版畫會”、“長風畫會”、“集象畫會”、“自由美協(xié)”和“中國現(xiàn)代水墨畫會”等，隨著現(xiàn)代藝術失去了原有的社會文化背景，年青一代的畫會成員相繼走出國門，70年代中至80年代初成了臺灣現(xiàn)代藝術群體活動的空白。取而代之的“鄉(xiāng)土畫風”在表現(xiàn)題材上選擇了現(xiàn)實主義，對祖國山河的贊美與風土民俗的眷戀、家鄉(xiāng)的關懷與土地的依附、民間藝術的重視與現(xiàn)實生活的體驗，成為這一時期畫家們創(chuàng)作的源泉，中國傳統(tǒng)的水墨畫便出現(xiàn)了全新的時代風貌，表現(xiàn)形式和內容上更貼近了本土民俗的藝術內在精神。

從1949年國民政府遷臺初期開始，由大陸移居臺灣的中國畫名家以黃君璧、傅心畬等為代表的傳統(tǒng)水墨畫占據了臺灣畫壇的主導地位。但是隨著西方現(xiàn)代藝術的不斷輸入，臺灣的新一代畫家找到了展示自己藝術思想的介質，他們紛紛組織民間現(xiàn)代藝術畫會，吸收西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式，尋找中國水墨畫的現(xiàn)代出路，以更加開放的藝術思維方式，打破了傳統(tǒng)水墨畫保守僵化的陳規(guī)?！稏|方畫會宣言》稱：“20世紀的一切已嚴重地影響著我們。我們必須進入到今日的時代環(huán)境里，趕上今日的世界潮流，隨時吸收新的觀念，然后才能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造。就藝術方面而言，如果僅是固守舊有的形式，實為窒息了中國藝術的生長，不但使傳統(tǒng)的精神永遠無法發(fā)揮，而且反而造成了日趨沒落的必然情勢。”到了70年代中期，臺灣鄉(xiāng)土畫風興起，這種融合了西方現(xiàn)代藝術風格的中國水墨畫，終于等到了自己展示時代藝術風貌的契機，社會變革給臺灣傳統(tǒng)中國畫的革新提供了良好的環(huán)境。從張大千、陳庭詩、楚戈、江兆申和鄭善禧等為代表的傳統(tǒng)中國畫家，堅持維系自己的民族畫風，引領著臺灣傳統(tǒng)中國畫趨向現(xiàn)代的變革。張大千（1899-1983），原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里巴人，齋名大風堂。他繪畫、書法、篆刻、詩詞無一不能，無所不精，有“包眾體之長，兼南北二宗之富麗”的美譽，特別在山水畫方面卓有成就。早期他專心研習古人書畫，從清朝一直上溯到隋唐，從臨摹到仿作，甚至偽作，花費了一生大部的時間和心力。1976年，旅居海外的張大千返回臺北定居，仍然孜孜不倦從事中國畫的開拓與創(chuàng)新，在繼承唐代王洽的潑墨畫山水畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關系，開創(chuàng)了潑墨、潑彩、潑寫兼施的“潑彩畫法”等，具有鮮明的中國畫的傳統(tǒng)特色，增強了意境的感染力和畫幅的整體效果，給中國山水畫注入了新的活力。他被譽為20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師（圖5）。江兆申（1925-1996）安徽歙縣人，出身書香世家。為溥心畬弟子，工書畫、篆刻，書習歐、褚，參以北碑用筆，自成一家，篆刻以微派入手，參以浙派。其山水則氣格郁茂，墨瀋渾然華滋，骨氣清朗，境界超拔。謂自渡海三大家之后，以詩書畫印四藝不擋，且工于鑒賞者，江兆申先生一人而已。在文人畫藝術的傳統(tǒng)領域里，江先生繼承傳統(tǒng)，開創(chuàng)現(xiàn)代中國山水畫，當代的藝術評論家推崇他為“中國傳統(tǒng)文人的新典型”。其創(chuàng)作的作品多與臺灣風光實景有關，《花蓮紀游冊》是描繪太魯閣、天祥與東海岸的風景；《草嶺》、“八通關”、“風柜斗”所記述的是臺灣山野風光；此外，《西子湖》、“黃山”、《千島湖》則是中國大陸景致的寫生作品。從畫面中，可以清楚地了解到他個人對景物的合理的構圖和豐富的筆墨變化，其意境總讓人感受到一股洗滌凡塵的清新氣息，充分體現(xiàn)了江先生豐厚的傳統(tǒng)文人素養(yǎng)和時代藝術精神（圖6）。鄭善禧（1932-），祖籍福建龍溪縣石碼鎮(zhèn)。1950年來臺，1960年畢業(yè)于國立臺灣師范大學美術系，長期從事高等美術教育職業(yè)，現(xiàn)代水墨畫家。藝術上，他遠取八大山人、石濤及黃賓虹等野逸的藝術風格，近修西化素描與水彩畫法，兼從民間藝術中吸取創(chuàng)作題材，并獲靈感。鄭善禧與江兆申雖在藝術上共同立足于中國水墨畫的繼承與創(chuàng)新，但觀念與意識則完全相反。鄭善禧善于借現(xiàn)實的題材表達自身的感受和情懷，不僅保留了傳統(tǒng)文人畫的精神，同時也表現(xiàn)出現(xiàn)代臺灣由農業(yè)社會形態(tài)轉型到工商業(yè)社會結構的文化現(xiàn)象。他藝術上具備深厚的傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)，又兼有西方繪畫的寫實造形能力，更得益于民間鄉(xiāng)土的俚俗野趣，塑造出他個人重彩、拙樸的獨特風格。形式上以古碑書法的拙重樸厚風格代替文人飄逸的線條，以不透明的壓克力顏料代替水墨的色彩，將臺灣亞熱帶的翠綠、海洋天空的湛藍帶他入畫中，畫面中處處彰顯出現(xiàn)代水墨畫的藝術內涵。鄭先生創(chuàng)立了臺灣現(xiàn)代水墨畫現(xiàn)象，他是21世紀臺灣水墨畫繼承和發(fā)展歷程中承上啟下的關鍵人物之一（圖7）。

臺灣現(xiàn)代文藝界所發(fā)生的“鄉(xiāng)土運動”波及整個社會的意識形態(tài)領域，這時期的美術畫會組織似乎不像日據時期和光復后現(xiàn)代藝術以群體的組織層出不窮。但是，我們應該看到當時的藝術家們聚攏在一起的目的，他們或以群體抗爭，或以團體力量顯現(xiàn)存在。而在“鄉(xiāng)土藝術”運動中中國畫藝術很自然成為社會推崇的藝術載體，因為中國水墨畫是中國傳統(tǒng)文化的有機組成部分，歷來固有，被視為正統(tǒng)，符合國人的審美情趣，有廣泛的社會審美基礎。文人以個體的精神自由抒發(fā)為目的，自然也就有了屬于自己廣泛的藝術消費對象和市場。就臺灣社會而言，80年代起，以往的民間畫會為各地林立的畫廊所替代，藝術品投資及收藏市場繁榮，大陸畫家的作品也大量流入其藝術品市場，兩岸隔絕30多年的藝術交流，自此也就有了方便的傳播途徑，也就意味著代表這一時期的藝術文化自覺民族意識，在意識形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式，兩岸藝術家們找到了本民族文化藝術的自尊，為接下來的兩岸民間藝術交流開創(chuàng)了良好的局面，兩岸藝術家共同自覺地擔負起對本民族悠久傳統(tǒng)藝術文化復興與發(fā)展的責任。

五、結束語

20世紀90年代臺灣開放大陸探親后，同根同祖同胞兄弟的共同文化背景，促使兩岸民間藝術團體及個人借此良機便開始了廣泛的藝術文化交流。不難發(fā)現(xiàn)，盡管臺灣與大陸在文化上都曾遭受外來的殖民文化侵襲和西方文化思潮的強烈沖擊，但在若即若離中走過了近一個世紀后，臺灣并沒有改變其作為中華民族不可分割的一部分而固有的民族文化意識根基，它在特定的地域從近現(xiàn)代歷史發(fā)展不同的三個層面，彰顯出中華民族自覺意識精神的延續(xù)。即明鄭、清領時期的藝術文化自覺民族意識主要反映在對中原母體文化的移植和傳播上；日治時期臺灣的藝術文化自覺民族意識主要反映在民族主義情緒對外來強權政治的抵制上，以此形成群體與日本殖民文化進行針鋒相對的自覺抗爭；光復后國民政府遷臺后時期的藝術文化自覺民族意識，主要反映在臺灣藝術家在意識形態(tài)多元化發(fā)展的局面下，以現(xiàn)代文明的思維方式自覺擔負起對本民族悠久傳統(tǒng)藝術文化的復興與發(fā)展的責任。在全球化的世界趨勢引領下，現(xiàn)代臺灣所產生的與其相適應的美學思想和文化現(xiàn)象都與國際藝術新潮遙相呼應，但是它并沒有完整地構建起屬于臺灣本土藝術的自我個性和文化觀念。然而相反，在臺灣的中國畫“民間畫會”的所有畫家們，立足中國優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)，向世人透析了建立在傳統(tǒng)筆墨程式上中國式的現(xiàn)代水墨實驗，證明了中國畫藝術是以特有的筆墨神韻籍此傳達和領悟文人之間彼此默契的藝術語言。在中國畫傳承和創(chuàng)新的論題上，他們秉承“師自然”或“師古人”傳統(tǒng)，“借古開今”，在藝術創(chuàng)作的實踐中，創(chuàng)立了臺灣地區(qū)獨特的時代“藝術風格”。臺灣“畫會”的每一位藝術家都自覺地實踐了民族、歷史所賦予的“弘揚中華文化，傳播藝術種子”的神圣藝術使命，在海峽兩岸中華文化藝術交流中起到積極的影響和作用，推動了臺灣中華傳統(tǒng)文化藝術傳承與發(fā)展，確立了自己在臺灣現(xiàn)代美術發(fā)展過程中的歷史文化價值。

注釋：

(1)陳永華，字復甫，明代泉州府同安縣（今福建龍海市角美鎮(zhèn)）人。

(2)劉源沂（1898-1979），原名崇和，號圓其、原祁。福州人，善花卉，20世紀20年代中期，福州書畫社團“龍珠畫苑”27畫家之一，后遷臺灣。

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[6]何海兵.臺灣六十年[M].上海：上海人民出版社,2009.

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