文‖張 燕

圖1 《普羅旺斯艾克斯議會》 讓·米歇爾·布魯葉 2012

一、上海雙年展作品《普羅旺斯艾克斯議會》

從1996年開辦以來，上海雙年展以上海這座城市為母體，邀約全球藝術(shù)界前來共同詮釋城市發(fā)展中面臨的種種問題，并探尋當(dāng)代藝術(shù)的開放方式和本土內(nèi)涵。進(jìn)而，一方面體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在城市文化建設(shè)和文化研究中的積極意義，來建構(gòu)一種獨(dú)特的文化話語譜系；另一方面建構(gòu)起當(dāng)代藝術(shù)與大眾之間的橋梁，讓其思考的鋒芒嵌入一代人的記憶，讓其蘊(yùn)含的文化史觀影響一代人?？v觀此次雙年展作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，作為后現(xiàn)代藝術(shù)譜系之一的裝置藝術(shù)在當(dāng)代仍然深受藝術(shù)家的歡迎。來自法國的藝術(shù)家讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會》就是其中的代表(圖1)。

《普羅旺斯艾克斯議會》以“椅子”為元素，通過多個相同“椅子”的堆疊、排列、懸置來講述著“他們”的故事。從造型上看，“椅子”堆疊有序，不同的堆疊塑造不同弧度的造型，整體又連接成一個柔美、和諧的圖案。個別堆疊的椅子被高高懸置于桌上，好似居高臨下地俯視著下面的一切——“椅子”和“人”。椅子不是木頭，也不是塑料的，而是由金屬和塑料拼接而成。硬朗、明亮的金屬材質(zhì)，使得該作品格外的引人注目。

二、“椅子”的符號依附性

（一）“這不是一只煙斗”

圖2 《這不是根煙斗》（油彩、畫布） 58.8x 92.5cm 馬格里特

超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特擅長將視覺符號與語言符號的并置與矛盾放于同一空間表達(dá)。這種哲學(xué)悖理性的繪畫風(fēng)格使其獨(dú)樹一幟。他為大家所熟知的作品《這不是煙斗》（又名《語言的使用》、《形象的叛逆》）就其畫面而言其實(shí)很簡單，畫面中心寫實(shí)的畫了一只煙斗，卻在煙斗的下方鮮明的寫著“這不是一只煙斗”（圖2）。明明就是一個煙斗的圖像，為什么說“不是煙斗”呢？這種矛盾破壞了我們對物體的正常感知，使我們意識到視覺表達(dá)的不真實(shí)性與文字表達(dá)的不確定性。馬格里特用一種“痙攣性的美”，引起人們對于圖像符號的思考。事實(shí)是，它確實(shí)不是一個煙斗，因?yàn)樗鼰o法用于吸煙，只是臨摹煙斗的一幅藝術(shù)作品。欣賞者第一反應(yīng)之所以會是不解或迷惑，正是因?yàn)樵谶@里，煙斗的視覺符號已成為我們意象里煙斗的代名詞。符號的表征性在藝術(shù)創(chuàng)作中不可忽視。巴特在其《符號學(xué)原理》一書中提出：“符號學(xué)的要素主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中所借入的四個部分：語言結(jié)構(gòu)和言語、所指和能指、組合段和系統(tǒng)、直接意指和含蓄意指?！睆鸟R格里特的創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，一種實(shí)物和符號的依附性。而馬格里特的藝術(shù)特色正在于用哲學(xué)方法思考這種依附性，再通過自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式將這種思考的過程展現(xiàn)出來。

在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，利用實(shí)物與符號創(chuàng)作的藝術(shù)家不在少數(shù)。符號背后的社會及文化意義也經(jīng)常作為創(chuàng)作的元素運(yùn)用到藝術(shù)中。例如，不同顏色在藝術(shù)家眼里就有著不同的表征性。藝術(shù)家通過赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫等不同顏色的區(qū)分、疊加、排列、組合以及明暗對比來表達(dá)不同的藝術(shù)情感。顏色本沒有情感，但顏色在無數(shù)的歷史沉淀中有了自己的符號表征性，也就有了它的歷史和文化。說到黑色，大家總能感覺到一種莊嚴(yán)與肅穆，甚至是一種悲痛。而黑色也經(jīng)常出現(xiàn)在一些莊嚴(yán)的場景，比如工作場地甚至葬禮，也就是說人們會不自覺的將黑色的符號表征運(yùn)用到生活當(dāng)中。藝術(shù)來源于生活，更高于生活。對于藝術(shù)家們來說，這些符號的表征性更是豐富，更有甚者，他們正是新的符號意義的創(chuàng)造者。作為藝術(shù)欣賞者，我們不難發(fā)現(xiàn)，在欣賞藝術(shù)作品的同時，我們也會結(jié)合自己的文化背景、社會地位去重新解讀這些符號，完成藝術(shù)的二次創(chuàng)作。

如同“煙斗”一樣，而今的“蒙娜麗莎”早已不是原來的“蒙娜麗莎”。“作為文藝復(fù)興三杰之一的達(dá)芬奇所親手為蒙娜麗莎所創(chuàng)作的畫像《蒙娜麗莎》，在歷史和社會的變遷中，靈魂早已在人們的需求和欲望中更新?lián)Q代，她從一個人的名字變成經(jīng)典的藝術(shù)范本被眾人所仰望；而后被當(dāng)作對藝術(shù)權(quán)威的反叛被畫上胡子；最后變成現(xiàn)代消費(fèi)社會的符號資本加以兌換。”“蒙娜麗莎”的符號象征性隨著歷史的變遷，不斷被豐富、解構(gòu)而后重組。

（二）“椅子”的符號象征性

法國藝術(shù)家讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會》以椅子為創(chuàng)作元素，利用椅子的符號象征性，向觀者傳達(dá)著他的藝術(shù)理念。眾所周知，椅子是人們學(xué)習(xí)、生活、工作中必不可少的工具，即使到后來，有了沙發(fā)的出現(xiàn)，椅子的地位仍然不可替代。它不僅是一種簡單的功能物質(zhì)產(chǎn)品，它還是與社會學(xué)、行為學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)密切相關(guān)的符號象征。有沒有椅子或椅子從哪來？椅子的材質(zhì)與造型？椅子如何排放？……隨著這一系列問題的出現(xiàn)，椅子已然成為一種身份、地位和權(quán)力的象征。

有沒有椅子或椅子從何而來？這是椅子象征性意義的前提。如果說椅子代表一種身份、地位或者權(quán)力，那么，有“椅子”是一種身份的象征，沒有“椅子”絕不是豪無意義，它應(yīng)該是另一種身份的象征。因此，有沒有“椅子”就成為之后在同一空間內(nèi)討論“椅子”意義的前提。例如要討論大學(xué)里的“椅子”，必須建立在你有沒有獲取大學(xué)“椅子”的資格。社會因此也建立起獲取“椅子”的相應(yīng)機(jī)制，比如應(yīng)運(yùn)而生的高考?？梢姡耙巫印辈皇亲陨?，而是一種博弈的產(chǎn)物。

椅子的材質(zhì)與造型，是我們探討的另一話題。椅子的材質(zhì)和造型是其使用價值和文化意義的綜合產(chǎn)物。它的產(chǎn)生與當(dāng)時的時代背景和文化相輔相成?！爸袊幕实蹖氉x材多用花梨、紫檀、紅木等貴重硬木材料，并用大漆精美涂飾，再以繁瑣的雕刻和華麗的飾件進(jìn)行裝飾，充分體現(xiàn)了皇權(quán)的至高無上。而民間的椅子則以樸實(shí)無華、比例適度、挺秀舒展、不過多裝飾的親切形象美化著人們的生活。”

椅子的排放，應(yīng)該是最能體現(xiàn)椅子符號性特征的一個環(huán)節(jié)。如果說椅子只是簡單的功能物質(zhì)產(chǎn)品，就無所謂排放的問題。但顯然，自古以來，椅子的排放都是至關(guān)重要的大事。司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中就提到，在鴻門宴中，項(xiàng)羽為了給“劉邦小兒”下馬威，特地安排了這樣的座次：“項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐，亞父南向坐——亞父者，范增也。沛公北向坐，張良西向侍?！彼抉R遷不愧為史學(xué)大家，簡單的一個座位介紹，就將當(dāng)時與會人員的地位、心態(tài)刻畫殆盡。在今天，“椅子”的排列依然有著不成文的章法。例如，在公司董事會議中，董事長的椅子總是在方桌的最頂端，而其他與會人員則按照重要程度一次排開于兩邊。

圖3 《普羅旺斯艾克斯議會》 讓·米歇爾·布魯葉 2012

圖4 《圓桌》(瑞士日內(nèi)瓦)180x550x550cm 陳 箴 1995

“椅子”的符號象征性在讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會》中得到了很好的運(yùn)用。首先，從“椅子”的材質(zhì)和造型來看，讓·米歇爾·布魯葉采用的是塑料加鋼管的椅子。據(jù)了解，世界上第一把鋼管椅最早由馬歇·布勞耶1925年設(shè)計(jì)而成，為了紀(jì)念他的老師瓦西里·康定斯基，故而取名為“瓦西里椅子”。“這種椅子造型輕巧優(yōu)美，結(jié)構(gòu)單純簡潔，具有很優(yōu)良的性能，這種新的家具形式很快風(fēng)行世界。瓦西里椅子曾被稱作20世紀(jì)椅子的象征，在現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)歷史上具有重要意義。由于鋼管家具具有包豪斯最典型的特點(diǎn)，以至于被后人認(rèn)為是包豪斯的同義詞?！闭怯捎谶@種椅子的外觀及實(shí)用特色，使其成為現(xiàn)代辦公用具的首選，成為現(xiàn)代辦公場景的符號象征之一。讓·米歇爾·布魯葉采用這種包豪斯風(fēng)格的椅子，給我們一種簡明、嚴(yán)肅的視覺沖擊，讓我們第一時間切入主題，進(jìn)入辦公、會議的場景進(jìn)行思考，而不會覺得是某些輕松休閑的場所。

空蕩蕩的會議室，椅子聚集在一起。它們通過疊加、堆積組成不同的圖案。它們既是靜止的、盡然有序的，同樣也是運(yùn)動的，正在組織順序的。每一張椅子都是一個身份，它們通過疊加組成一系列小的利益團(tuán)體，不同的利益團(tuán)體之間相互勾結(jié)、妥協(xié)和博弈。是在協(xié)作、共謀還是在反對與爭辯？一小部分顏色不一樣的椅子，單獨(dú)疊加，置于高處，用一根細(xì)線懸掛。這些椅子從數(shù)量、顏色和位置上看，顯然代表了不同的身份。它們是會議的主導(dǎo)者，是會議室里權(quán)力最高的利益團(tuán)體，它們俯視著底下的一切，決定著會議的發(fā)展?？伤鼈円膊⒎仟?dú)立的主體，一根鐵絲系于其上，牽制著一切，一切懸而未決（圖3）。

在讓·米歇爾·布魯葉的作品《普羅旺斯艾克斯議會》里，椅子已不再是普通的辦公家具，而是一個個具有靈魂和權(quán)力意義的載體。它們通過不同的色彩、材質(zhì)、排列與造型，講述著這里發(fā)生的一切，它們是歷史的見證者、記錄者，更是符號的演繹者。

三、“椅子”與“桌子”

讓·米歇爾·布魯葉的《普羅旺斯艾克斯議會》對椅子的符號式構(gòu)建，不禁讓我們想起作為20世紀(jì)90年代后期國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺上最重要的年輕藝術(shù)家之一的陳箴。陳箴作品的主題十分廣泛,涉及到國際政治問題、生命問題、文化問題等各個領(lǐng)域；他善于運(yùn)用隱喻和反諷的藝術(shù)語言,把中國文化和西方文化的對話提升到哲學(xué)的高度加以審視。他的作品《圓桌》就是符號表征性在裝置藝術(shù)中的經(jīng)典體現(xiàn)?！秷A桌》（1995年）陳列于日內(nèi)瓦聯(lián)合國大廈前。作品由來自五大洲的29張形態(tài)各異、椅腳高低不同的椅子和一張大圓桌組成,運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的木匠鑲嵌法將所有椅子嵌入圓桌之中,借助桌面頓時拉平，形成無法入座、不可分割的封閉整體,中央的“轉(zhuǎn)盤”刻著聯(lián)合國所關(guān)注的“人類問題”。這里,共存并不等于平等,對話并不等于一定解決問題,道出了我們時代特有的,極其尷尬的一面。此作品中的“桌子”和“椅子”的符號表征性顯而易見。陳箴選取圓桌，表達(dá)的是一種團(tuán)聚、和諧與對話。但并不單純?nèi)绱?，它通過不同造型、材質(zhì)的椅子，訴說著五大洲中29個代表地位、身份、權(quán)力的不等，但在“圓桌”面前，偽裝成平等的假象。陳箴通過反諷的手法，宣告國際會議中的政治交易與權(quán)力制約（圖 4）。

兩位藝術(shù)家的作品中都出現(xiàn)了“椅子”，但選取椅子的材質(zhì)、顏色、類型、數(shù)量、排列方式卻不相同。陳箴的作品更是將“桌”與“椅”并置，以兩種符號的和諧與矛盾來成就最后的藝術(shù)表達(dá)。

四、現(xiàn)代裝置藝術(shù)中的符號學(xué)意義

（一）現(xiàn)代裝置藝術(shù)

“‘裝置’或‘裝配’的日常含義指的是掛畫或布置展覽，以及工業(yè)生產(chǎn)的某一工序；而在20世紀(jì)80年代才引申出的意義是指在特定空間中的藝術(shù)品。因此，裝置藝術(shù)常為一特定畫廊空間或戶外地點(diǎn)所作的創(chuàng)作，它不僅是一種可以個別觀賞的藝術(shù)品，有時還是一個完整的集合或環(huán)境。”裝置藝術(shù)作為后現(xiàn)代階段一種開放的藝術(shù)形式可以追溯到杜尚的《泉》，是20世紀(jì)60年代集合藝術(shù)和眾多藝術(shù)實(shí)踐的豐富和發(fā)展?！把b置藝術(shù)營造出的情境，針對的不僅僅是人的視覺感官，而是整體的生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)以及思想的提煉與呈現(xiàn)?！毖b置藝術(shù)一方面“要作為一個整體或者說一個相對自主的空間進(jìn)行創(chuàng)作，另一方面對它的解讀強(qiáng)調(diào)一種‘在現(xiàn)場’的方式。它從本質(zhì)上拒絕被復(fù)制，很大程度上可以被視為對‘機(jī)械復(fù)制時代’或者‘電子復(fù)制時代’各種復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品的復(fù)制品泛濫，藝術(shù)韻味消失的一種反叛。裝置藝術(shù)的核心是觀念，但這種觀念并非是藝術(shù)家單方面的灌輸，而在很大程度上是在和觀眾的思想接觸中才獲得了的意義。也就是說，觀眾并不是一種被動的接受，而是一種主動的參與”。

（二）裝置藝術(shù)中的符號表征性

裝置藝術(shù)的特點(diǎn)決定了裝置藝術(shù)絕不僅僅是一些現(xiàn)成品、影像、文字及聲響的堆積，而是通過對于其構(gòu)成元素符號表征性的構(gòu)建來表達(dá)一種觀念。讓·米歇爾·布魯葉的《普羅旺斯艾克斯議會》利用“椅子”符號的構(gòu)建來表達(dá)議會中的權(quán)力、勾結(jié)與矛盾。陳箴的《圓桌》通過“桌”與“椅”的符號構(gòu)建來展現(xiàn)國際政治中公平表象背后的不公平。裝置藝術(shù)的核心是觀念，而這種觀念是藝術(shù)家與觀眾互動中形成的觀念。符號的意義會根據(jù)藝術(shù)家和觀眾不同的生活經(jīng)歷、學(xué)術(shù)背景、家庭背景、思維方式等原因而異，所以在裝置藝術(shù)這種現(xiàn)場藝術(shù)中，符號的表征性是動態(tài)的，不是一成不變的。它會根據(jù)第一作者與第二作者而變，也會根據(jù)現(xiàn)場的環(huán)境包括燈光、聲音等不斷變化。

一個好的裝置藝術(shù)作品其符號表征性的運(yùn)用至關(guān)重要，藝術(shù)家怎樣理解符號以及怎樣帶動觀者理解符號，就值得思考。否則符號表征性的無規(guī)范性運(yùn)用就會導(dǎo)致作品模糊多義、不知所云。

當(dāng)然，不僅是裝置藝術(shù)中符號表征性明顯，其他藝術(shù)形式的符號意義也值得分析。符號意義在藝術(shù)中的運(yùn)用是個值得研究和探索的話題。

[1]第九屆上海雙年展 2012年我們“重新發(fā)電”[DB/OL].騰訊上海.（2011-12-30）.http://news.qq.com/a/20111230/000917.htm.

[2]羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理——結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選[M].北京：三聯(lián)書店,1988.

[3]任杏媛.這不是蒙娜麗莎——由蒙娜麗莎的命運(yùn)看藝術(shù)符號的轉(zhuǎn)變[J].青年文學(xué)家，2009(15).

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[5]陳苑，洛齊.世界家具設(shè)計(jì)例說[M].杭州：西冷印社出版社,2006.

[6]陳熠超.“活古,活今”——淺析陳箴對中國傳統(tǒng)文化資源的利用[J].新視覺藝術(shù)，2011(1).

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