王 晨

（沈陽音樂學(xué)院 聲樂系，遼寧沈陽 110004）

德彪西《被遺忘的抒情曲》鋼琴伴奏的寫作思維

王 晨

（沈陽音樂學(xué)院 聲樂系，遼寧沈陽 110004）

聲樂套曲《被遺忘的抒情曲》是德彪西早期創(chuàng)作的代表作品，鋼琴伴奏部分更是集印象主義音樂特征的優(yōu)秀之作。本文從作品的鋼琴伴奏的寫作思維出發(fā)，探尋德彪西如何掙脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，進(jìn)而繼承印象派繪畫、象征之一的思維精華，并將器樂性的思維發(fā)揮在鋼琴伴奏上，以期引發(fā)聲樂鋼伴奏者對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏除了純技術(shù)理論外，更深層次的對(duì)作品寫作思維的思考。

《被遺忘的抒情曲》；鋼琴伴奏；思維；印象主義音樂；器樂性

德彪西一生共創(chuàng)作了百余首藝術(shù)歌曲，其中他早期創(chuàng)作的《被遺忘的抒情曲》是公認(rèn)的優(yōu)秀作品之一。

套曲《被遺忘的抒情曲》是根據(jù)詩人魏爾倫的《無言的浪漫曲》一詩中精心挑選其中的六首，并于1888年創(chuàng)作成為藝術(shù)歌曲，這六首分別是《憧憬》《心中淚》《樹影》《木馬》《綠》和《猶豫》。在鋼琴伴奏部分，德彪西掙脫了浪漫主義的傳統(tǒng)性思維，受到印象主義、象征主義的影響，并將器樂性的思維融入到了鋼琴伴奏的寫作當(dāng)中[1]①于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)思維含義的解釋：“其一是人腦人腦對(duì)現(xiàn)實(shí)世界能動(dòng)的、概括的、間接的反映過程。其二就是指意識(shí)、精神，與“存在”相對(duì)。音樂思維并不是什么完全獨(dú)特的思維，而是表現(xiàn)在音樂這個(gè)特殊領(lǐng)域中的人類的統(tǒng)一思維”。。

一、掙脫傳統(tǒng)思維

《被遺忘的抒情曲》在鋼琴伴奏的部分體現(xiàn)出了他力圖掙脫浪漫主義的傳統(tǒng)性思維的風(fēng)格。在后來，隨著他創(chuàng)作的逐漸成熟而正式明確了對(duì)19世紀(jì)已過鼎盛時(shí)期的浪漫主義的思維進(jìn)行不懈的、堅(jiān)定的對(duì)抗，終于在創(chuàng)作上尋求到了一條新路。

（一）“天緣”

19世紀(jì)末葉至20世紀(jì)初，歐洲進(jìn)入了“自由”資本主義向帝國主義過渡的社會(huì)大變革時(shí)代。多次的血腥般革命導(dǎo)致了動(dòng)蕩的時(shí)局，一定程度上刺激了音樂等藝術(shù)的發(fā)展。在文化方面，20世紀(jì)初藝術(shù)家們紛紛追求極度的自由，個(gè)性的思維開始風(fēng)行。在這樣全球社會(huì)大背景下成長的德彪西，潛移默化地形成了打破舊事物常規(guī)的習(xí)慣，其中他對(duì)音樂的創(chuàng)作逐漸從傳統(tǒng)的思維掙脫開來。在德彪西《被遺忘的抒情曲》中，如從作品的曲式上來看，是德彪西對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“承上啟下”的一個(gè)很好的過渡表現(xiàn)，具體六首作品的簡單曲式結(jié)構(gòu)見下表：

曲目 第一首 第二首 第三首 第四首 第五首 第六首曲式非嚴(yán)格再現(xiàn)的三部曲式單三部曲式平行樂段疊加單二部曲式非嚴(yán)格的回旋曲式再現(xiàn)三部曲式單三部曲式

由上表可知，在這六首歌曲中，德彪西試圖掙脫傳統(tǒng)性的曲式，在總體結(jié)構(gòu)上總雖有傳統(tǒng)作曲的痕跡，如使用單三部、再現(xiàn)單三部、回旋曲等形式，但仔細(xì)分析，不能看出他在竭力創(chuàng)新并希望從作品的曲式結(jié)構(gòu)上有所突破。雖然結(jié)構(gòu)上大多以三部為主，但基本上不是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，如第二首《心中淚》，并不是簡單的三部曲式，其曲式結(jié)構(gòu)如下：

對(duì)于第三部分也可以用C來表示，因?yàn)檫@一部分正是德彪西獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)所在。從音樂的材料出發(fā)，這里他用A段和B段的材料重新拼裝而成的第三部分，使得簡單的單三部曲式又混雜了回旋的曲式味道，這就是德彪西創(chuàng)新的思維。也就是說德彪西在作品構(gòu)架即曲式上的設(shè)計(jì)更靈活，他不用嚴(yán)格邏輯的結(jié)構(gòu)來統(tǒng)一全曲或是表達(dá)完整的樂思，大膽地打破常規(guī)，卻也還未完全摒棄傳統(tǒng)的思維。

（二）“地緣”

“法國”這兩個(gè)字眼對(duì)德彪西的影響非常大，不僅是國家的代名詞，更是地域性對(duì)于他創(chuàng)作思維的深深烙印。在他之前，法國以弗蘭克和圣—桑斯為代表的作曲家們創(chuàng)立了“民族音樂系會(huì)”，旨在強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)法國的古典音樂的傳統(tǒng)。另外被稱為德彪西先驅(qū)的作曲家夏布里埃，在創(chuàng)作上十分注重對(duì)“法國式”音樂語言的運(yùn)用，他也是一位不違背傳統(tǒng)創(chuàng)作習(xí)慣，同時(shí)又力圖展示自己個(gè)性的作曲家?？梢哉f，這一時(shí)期法國的作曲家們?cè)趯?duì)振興法國音樂這一目標(biāo)上做出的努力和貢獻(xiàn)對(duì)德彪西產(chǎn)生了一定的地域性影響。

除了同一片土地的民族榮譽(yù)感的前輩作曲家音樂創(chuàng)作的影響外，一場普法戰(zhàn)爭的失敗，使得10歲的德彪西在戰(zhàn)亂中親眼目睹了炮火的殘酷和戰(zhàn)爭的代價(jià)，他的父親在戰(zhàn)爭失敗后更是遭遇了4年的牢獄之災(zāi)，導(dǎo)致幼小的德彪西對(duì)德國音樂的“深惡痛絕”，這是他音樂創(chuàng)新思維的動(dòng)力。翻開他的《論法國音樂》的序文，赫然印著他對(duì)法國音樂的強(qiáng)烈的自豪感：“即將來臨的勝利會(huì)使我們的藝術(shù)家意識(shí)到法國血統(tǒng)的純凈高本質(zhì)。我們必須重新征服這整個(gè)文化的疆界……”[2]

德彪西追求的新的寫作思維完全帶有法國音樂的高貴“血統(tǒng)”，排斥傳統(tǒng)思維所認(rèn)定的以德國為中心的鋼琴音樂，運(yùn)用創(chuàng)新的思維模式，即“法國式”創(chuàng)作思維來完成套曲的鋼琴伴奏寫作。

（三）“人緣”

11歲就進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院進(jìn)行深造的德彪西可以算是專業(yè)的“科班出身”。在當(dāng)時(shí)法國的音樂教育大環(huán)境中，流行、普遍的風(fēng)氣是師承關(guān)系的保持和發(fā)展，更多的學(xué)生選擇繼承和發(fā)揚(yáng)自己老師的風(fēng)格，并引以為傲。由于性格和自身成長經(jīng)歷等因素使得行彪西在巴黎音樂學(xué)院就讀時(shí)，極其活躍甚至叛逆。很多音樂學(xué)院的專業(yè)老師堅(jiān)信固守傳統(tǒng)的音樂理念，并嚴(yán)格按此教學(xué)、指導(dǎo)，這與德彪西漸漸形成的新思維完全相悖，他經(jīng)常在專業(yè)課上公開反對(duì)老師的思想。為了掙脫傳統(tǒng)的思維，他一直堅(jiān)持不懈和老師發(fā)生爭執(zhí)，“我決不會(huì)將我的音樂限制在古老模式的結(jié)構(gòu)中，我給予它們廣闊的空間，給予它們自由和生命，這是我進(jìn)行創(chuàng)作的唯一原則”[3]

不顧一切的德彪西沒有影響他的“學(xué)業(yè)有成”，在他掌握了傳統(tǒng)的技法后，他更堅(jiān)定了自己的創(chuàng)作方向。并且習(xí)慣在反對(duì)和質(zhì)疑聲中，在諷刺和爭議之中，認(rèn)定了他掙脫傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維的模式創(chuàng)作道路的決心。

二、印象、象征主義思維

《被遺忘的抒情曲》的創(chuàng)作思維來源于印象主義繪畫和象征主義詩歌的影響。其中的鋼琴伴奏部分詮釋了印象主義音樂的主要特征。

（一）印象派繪畫、象征主義詩歌

印象主義的誕生使得西方藝術(shù)呈現(xiàn)出了全新不同的面貌，打破了從古希臘時(shí)期承襲的傳統(tǒng)，不僅產(chǎn)生了一大批藝術(shù)家的優(yōu)秀創(chuàng)作，也對(duì)后來西方藝術(shù)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

象征主義文學(xué)同樣是法國萌生的藝術(shù)，除了我們熟知的詩歌外還包括了戲劇。這一文學(xué)派別主要通過象征、暗示、通感甚至音樂化的手法，描述人物內(nèi)心的感受。而套曲《被遺忘的抒情曲》正是德彪西采用象征主義文學(xué)代表人魏爾倫的詩歌《無言的浪漫曲》的部分詩篇。魏爾倫被譽(yù)為象征派詩人中的“三杰”之一，同時(shí)也是德彪西鋼琴啟蒙老師德·福洛維爾女士的女婿，私下的接觸使得德彪西更加接受象征主義詩歌的創(chuàng)作理念。

（二）印象主義音樂

德彪西既受到印象派繪畫的影響又充分吸收了象征主義的精髓，在雙重影響下得以產(chǎn)生了印象主義音樂，名稱則延續(xù)了繪畫的部分。作為這一時(shí)期衍生的藝術(shù)形式，德彪西在創(chuàng)作思維上吸取了繪畫、文化的精髓，再加上得天獨(dú)厚的法國民族精神，音樂創(chuàng)作思維上有了新的突破。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是最早討論音樂中的“印象主義”的始作俑者并不是德彪西，但他卻使印象主義音樂逐步走向成熟達(dá)到高潮。

德彪西的印象派音樂在掙脫傳統(tǒng)思維之后，追求音響和音色，構(gòu)造更飄渺的意境。

從套曲《被遺忘的抒情曲》的鋼琴伴奏中，可看出其音樂總體特征：不通過敘述具體的一個(gè)故事或是一個(gè)情感，而盡量用暗示的手法表現(xiàn)意向性音樂，用織體、和聲、音色、力度等方式渲染音樂效果。并且發(fā)展了獨(dú)具特性的鋼琴風(fēng)格，其中包括對(duì)踏板的特殊運(yùn)用、大量使用的平行和弦、不協(xié)和和弦，并且不予以解決，以及不停的轉(zhuǎn)調(diào)等手法?？梢哉f，德彪西《被遺忘的抒情曲》的鋼琴伴奏的和聲設(shè)計(jì)就極其精彩。作為創(chuàng)新思維重要體現(xiàn)的和聲部分，鋼琴部分顯得格外的突出和引人注意。他力圖淡化和聲功能體，模糊整個(gè)和聲系統(tǒng)的運(yùn)用，達(dá)到加重和聲的色彩性。其中，調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換是其手段之一，整體看這六首歌曲里，其主要的調(diào)性布局如下：

曲目 第一首 第二首 第三首 第四首 第五首 第六首f調(diào)式E-B-D-E﹟g-A-﹟g-C-bB-A-﹟g-A-﹟g﹟c E-C-bE-B-G-bB-E bG-bA-b-G-bD-b E-bA-bG

如上表所示，除第二、第六首之外，其余四首都處在轉(zhuǎn)調(diào)狀態(tài)。無論是何種調(diào)式調(diào)性，德彪西都不滿足于穩(wěn)定，即使是調(diào)式，德彪西也不忘用離調(diào)的手法，表達(dá)不愿停留的若即若離的情感。飄忽不定的調(diào)性帶給聽眾新鮮感。如第四首《木馬》中用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)手法，從E大調(diào)開始，主題隨之變化，用鋼琴伴奏的部分表現(xiàn)出木馬的旋轉(zhuǎn)。結(jié)尾處的伴奏部分故意設(shè)計(jì)成低音的減五度下行，和聲功能被淡化，增添了一份色彩性及音響上的特殊意境。

此外，德彪西為代表的印象主義音樂經(jīng)常打破常規(guī)的拋開傳統(tǒng)的大小調(diào)的創(chuàng)作思維，大部分采用全音階、五聲、六聲音階或是古老的調(diào)式等。第一首《憧憬》，引子的部分，鋼琴伴奏在E大調(diào)上的D和弦的平行進(jìn)行，形成與傳統(tǒng)極大反差的和聲風(fēng)格。整首曲子的主題也是由屬和弦構(gòu)成的，并且持續(xù)到第七小節(jié)，伴奏始終采用平行和弦的連續(xù)運(yùn)用。色彩更為濃重從而營造了“憧憬”的憂郁虛渺的情境。再如第五首《綠》，為了與人聲完美的融合，德彪西采用了柱式和弦伴奏織體，配合第二句旋律的全音階進(jìn)行，鋼琴伴奏部分從大三和弦到減三和弦再到七和弦這樣及其不和諧的和弦，還加入了附加音，這樣的設(shè)計(jì)擴(kuò)大了所用和弦的范圍。

三、器樂性思維

通過長時(shí)間與歌唱者的配合練習(xí)，筆者發(fā)現(xiàn)套曲《被遺忘的抒情曲》的鋼琴伴奏在技術(shù)程度上并不僅僅是單純的“伴奏”。德彪西將器樂性思維貫入到了套曲的鋼琴伴奏部分。如若將這部套曲的全部鋼琴伴奏單獨(dú)提煉出來作為演奏，在程度上完全可以媲美一個(gè)鋼琴小品，這就預(yù)示了伴奏者要具備更高的演奏技術(shù)，以便還原德彪西的器樂性思維在這部作品鋼琴伴奏的體現(xiàn)。

在節(jié)奏方面。德彪西在套曲中分別選用了3/8、3/4、3/4、2/4、6/8和3/4的節(jié)拍。但是仔細(xì)觀察作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的情況：聲樂部分的主旋律用正常的三拍子進(jìn)行，鋼琴伴奏的部分則是采取二連音的交錯(cuò)式進(jìn)行，對(duì)于二、三拍子的混合運(yùn)用顯現(xiàn)了他打破穩(wěn)定性的思維，這就不僅僅局限于旋律的限制，更是最大程度地發(fā)揮器樂的功能。

值得注意的是，德彪西用表情記號(hào)尤其是力度記號(hào)表達(dá)他的器樂性思維。如第三首《樹影》當(dāng)中，情緒的傷感，情境的迷離，德彪西將一切的氛圍化作弱音來傳達(dá)，即便是在高潮的部分，轉(zhuǎn)瞬即逝的強(qiáng)力度馬上又回到若力度的樂思上。鋼琴伴奏部分從前奏處就用pp弱聲引出人聲旋律的弱起，發(fā)展到第7小節(jié)更是出現(xiàn)了ppp，極大的發(fā)揮了鋼琴伴奏的技術(shù)和技巧，德彪西要求用力度表現(xiàn)詩人所有的絕望、哀傷和無奈。音色的表現(xiàn)是德彪西器樂性思維的隱性體現(xiàn)。德彪西一直追求并重視突出音色和音響，在整個(gè)套曲中，尤其是弱音的音色在技術(shù)上有很大難度，這直接影響音響的豐富程度。弱音要求我們伴奏者經(jīng)過長期訓(xùn)練，尤其注重手指觸鍵的方法和踏板的合理運(yùn)用，才能盡可能完美地詮釋德彪西器樂性的思維。踏板的運(yùn)用完全表現(xiàn)德彪西對(duì)鋼琴的精心設(shè)計(jì)。這種踏板的寫作思維在鋼琴伴奏部分體現(xiàn)得十分明顯，如第六首《猶豫》的開篇前奏用極淺的踏板配合細(xì)弱的演奏表現(xiàn)悲傷的基調(diào)。

此外，德彪西的器樂性思維的另一個(gè)體現(xiàn)就是音準(zhǔn)問題。在鋼琴伴奏中半音化的進(jìn)行以及大量的和弦外音的運(yùn)用比比皆是，造成了一定的技術(shù)困難。如第一首《憧憬》中的第二樂段，為表現(xiàn)更為激動(dòng)的樂思，伴奏多用極進(jìn)的半音化音階，增加了和旋的色彩，塑造了朦朧的氣氛，勾勒出詩人憂愁而無奈的情緒。

作為印象主義音樂的杰出代表人，德彪西從傳統(tǒng)的思維掙脫開來，從套曲《被遺忘的抒情曲》開始，德彪西逐漸建立了自己對(duì)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的寫作思維模式，表現(xiàn)在他絕不僅僅精心設(shè)計(jì)人聲的旋律部分，更是突出了藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的個(gè)性化思維，是德彪西印象主義風(fēng)格開始形成的驗(yàn)證，更是他早期成功作品的典范：首先身為法國作曲家的德彪西，力圖發(fā)揚(yáng)法國音樂傳統(tǒng)，反對(duì)德國傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑绞?，并在專業(yè)學(xué)習(xí)掌握傳統(tǒng)技法后，開始自己個(gè)性的“創(chuàng)新之旅”。其次，對(duì)印象派繪畫和象征主義詩歌的熱愛，使得德彪西將印象主義的精神果斷融入到音樂作品中，強(qiáng)調(diào)音響和音色，使得印象主義音樂達(dá)到一個(gè)前所未有的高峰。最后，德彪西將器樂性思維貫穿到作品的鋼琴伴奏部分，尤其體現(xiàn)在技術(shù)層面。細(xì)微之處如節(jié)拍、表情記號(hào)、踏板、半音化的問題貫穿在其中。

綜上所述，德彪西以大膽的革命精神吸收印象主義繪畫的風(fēng)格和象征主義詩歌的手法，完美融入到套曲的鋼琴伴奏中?？梢哉f無論是鋼琴伴奏還是作為單獨(dú)的器樂作品都不失為一套上乘之作，對(duì)其鋼琴伴奏寫作思維的剖析，對(duì)于演奏該套曲的聲樂伴奏者有著一定的指導(dǎo)意義。

[1]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：29-30.

[2]保羅·霍爾姆斯.德彪西[M].楊敦惠，譯.南京：江蘇人民出版社，1999：187-189.

[3]巴拉凱.德彪西畫傳[M].宋杭，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：42-46.

[4]冒小瑛.感知·思維·想象——淺談德彪西鋼琴音樂的創(chuàng)作心理[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2007.

[5]黃阿羅.暗香悄浮動(dòng)詩意輕流淌——從<綠>看德彪西藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征[J].藝術(shù)探索 2007,06（1）：16-19.

J624.1

A

1674－5450（2013）02－0187－03

2012－11－20

王晨（1979-），女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)指導(dǎo)。

【責(zé)任編輯 曹 萌】