□劉潔岷

新世紀(jì)初中國詩歌的總體水準(zhǔn)暫且不論，但其詩歌傳播與批評秩序與詩人個體呈現(xiàn)對“中生代”以降的詩歌來說依然是一派亂局。詩歌創(chuàng)作依然保持了1990年代以來的活躍狀態(tài)，但虛名昭昭、贗品橫生，配合以比比皆是的涂鴉似的或粗放或人云亦云的描述。筆者曾在大陸“中生代”詩人的命名時言及其“非代性”的特征——那可能是頗具詩學(xué)意義的“最后一代”——不過，“中生代”仍然可以從出生與成長的特殊背景以及寫作時段上找到其共同點(diǎn)，這些共同的部分構(gòu)成了考量他們寫作的一些頗可停頓、琢磨的因素。而所謂70后、80后詩人則完全不能“依此類推”——甚至把這兩“代”合并成一代會有任何關(guān)系嗎——在我看來，那些以70后80后乃至90后為命名對象的文論、論壇（會議）、選本越是“厚重”、“豐繁”、“重要”，就會對其中默默耕作的個體形成越大的遮蔽。那些大規(guī)模散發(fā)在公開刊物、選本、民刊、互聯(lián)網(wǎng)論壇上的詩作在被關(guān)注、研究上，追求“規(guī)?；焙汀瓣嚾荨币呀?jīng)成了研究、討論者的痼疾，結(jié)果是良莠不齊，最終只可能使得良貨被殘幣劣幣驅(qū)除。那些1970年代出生甚至年齡更小些的作者的寫作和傳播和早他們十來年的前輩一樣，除了個別人，其他大都還處在“自給自足”的無序呈現(xiàn)情形中——打著70后旗幟的隊(duì)伍太浩瀚了，導(dǎo)致其中的優(yōu)秀者面目不清或連面目都沒有，特別是其個體創(chuàng)作的實(shí)績?nèi)狈虾跏聦?shí)的基本呼應(yīng)和闡發(fā)、傳播。假以時日，待將一個時期創(chuàng)作納入詩歌斷代史乃至整個漢語詩歌范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)水準(zhǔn)的比較時，其創(chuàng)作個體或群體的信息和形象就必然稀薄與模糊。當(dāng)然，促使筆者寫作此文的倒不是我單純的地域情結(jié)，而是因緣際會，在編輯民刊《新漢詩》時接觸到這一年齡段的一些優(yōu)秀作者的作品。他們的作品量與質(zhì)都早已不是、絕不是初學(xué)者，而是已經(jīng)上了幾個臺階的新一代詩人，目前已進(jìn)入穩(wěn)定的、創(chuàng)作成績不斷增長的狀態(tài)。但他們在多種百人左右的70后詩人選本里是絕跡的，在數(shù)以百計(jì)的關(guān)于70后詩人作品的研究、批評文章里是稀有乃至絕跡的。以他們的杰出，以他們對本真詩歌寫作的追求，我真的困惑于我們當(dāng)代詩歌的研究與傳播現(xiàn)狀了。如果我們在當(dāng)代提供、梳理的作為未來研究對象的材料是如此無稽，吸引眼球則必須以非詩的方式取得“上位”，那我不得不懷疑我們的整個詩歌傳播、詩歌批評行業(yè)的“可持續(xù)性”以及其倫理基礎(chǔ)。

另外，我采用有別于一般的詩歌批評方式，是想嘗試在細(xì)致閱讀的層面找尋對詩人作品新的批評靈感和視覺。我將不注重對詩歌涉及到的敘述內(nèi)容的闡釋而主要“在語言信息這個總的背景和在詩這個具體背景下”（羅曼·雅各布森語）體驗(yàn)他們的詩歌意識，并對他們的作品的詩藝或個性化語言特點(diǎn)進(jìn)行或詳或略的探討與解讀。

一、預(yù)設(shè)給預(yù)判者的誤解與褊狹：青蓖的詩

大抵說來，青蓖的詩歌有這樣一些特點(diǎn)和路數(shù)。她的部分詩中有“我”，但并不十分貼近“我”本身，個人的遭際、個人的“生物信息”她在詩中會作為素材，但都作了一定的淡化與間接迂回的處理——這種做法使她的詩歌避免了若干女詩人會出現(xiàn)的過度“自白”的傾向，而使得她的作品呈現(xiàn)出一種感性而不偏執(zhí)的彈力。她在《風(fēng)懷想——思舅舅》中用細(xì)膩的筆法描述過舅舅的意外——在《就像一條奔向大海的河流》里也提到過——但這都是家族細(xì)節(jié)，還不算直接觸及到她本人。青蓖在將現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)向語言的詩性經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換上是有把握能力的，那種對節(jié)奏旋律的繁衍，對場景與細(xì)節(jié)的還原式描繪和干凈、自然有筆鋒勁道的收斂是成就一個詩寫者脫穎而出的要點(diǎn)之一。詩是什么？我們知道一千個哈姆雷特在這個問題上糾結(jié)著。但我們可以以逆反的思維來揣摩——詩歌不是什么。詩歌是圍繞著“抒情”的——這種抒情包涵著冷抒情與反抒情——這一點(diǎn)可能是一個核心和本源問題。詩是一種生存中積攢的能量的構(gòu)成，一種澄澈的命名般的語言傳達(dá)。新詩發(fā)展到了新世紀(jì)以來，我們已經(jīng)本能地排拒了那種凌空蹈虛的高調(diào)，但我們也厭惡將詩歌等同于生活記錄簿的現(xiàn)實(shí)主義。詩歌不是發(fā)癔癥也不是模仿實(shí)在之物，詩歌的魂魄是在詞語的內(nèi)在旋律中找尋或創(chuàng)造出“詩性意義”。這里，詩人需要繆斯附體，而從事一種天才的勞動——只有如此，我們也才能理解如此年輕的詩人青蓖等攜帶著如此海量杰作凌空出世的“靈異”現(xiàn)象。特例當(dāng)然也是有的，比如《與我們有關(guān)的是什么》、《威士忌安魂曲》等對自己的身體與心態(tài)作了直面的刻畫，那種誠摯與無奈，就像“還有多少自說自話，在說出之后深深后悔”（《與我們有關(guān)的是什么》），這個句子，透出一種清新的情緒之外的語言魅力。不僅如此，在我閱讀青蓖詩歌的靈視里，感覺到她的詩里藏匿著那么一個小精靈：骨碌碌的大眼睛徹底地有點(diǎn)貪婪地觀察這表象的世界，以一只雷達(dá)般的耳朵諦聽形態(tài)各異生命的細(xì)微脈動，以游絲般的呼吸嗅探著陽光輻射下陰影的神秘，她對于我們?nèi)祟惖挠钩！⒖嚯y、丑陋與快活都一概報(bào)以好奇與驚訝，而一旦有突如其來的動靜，這臉色正常的小精靈又會睫毛抖顫地閉目祈禱、思索，帶點(diǎn)殘留的惡作劇、調(diào)侃神情。

我聯(lián)想到美國的艾米莉·狄金森和芬蘭的埃迪特·索德格朗，她們各自相對封閉的生活狀態(tài)，使她們一輩子都在接龍一首個人的天籟，不斷地構(gòu)筑、豐富那個至善至美的小宇宙。同樣，青蓖偏居于湘南古城，與“詩界”素?zé)o往來——最多是些網(wǎng)絡(luò)的郵件交流，沒有現(xiàn)實(shí)中的日常交流。但就是在這樣的情形下，青蓖在詩歌中的精神世界卻是非常開闊而豐富的，她的詞匯直接抵達(dá)了口語與書面語最當(dāng)下的部分，她的詩歌抓手與抱負(fù)（不是現(xiàn)實(shí)功利的）遠(yuǎn)不局限于對個人精神與具體生活的關(guān)照、吟詠，而秉有一種不說是思慮千載、縱貫古今但也應(yīng)算是遼闊的氣度——就女詩人而言，在咀嚼、探測自我的同時逃避、超越自我的精神向度是一種可貴的品質(zhì)，這樣，她的詩歌將可能拓展出更大更有層次和維度的時間性地質(zhì)空間。就像我偶爾開玩笑的說法：是否有一個號稱“青蓖”的詩歌創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在支撐青蓖的寫作？她當(dāng)然不像西爾維亞·普拉斯和蘇瓷瓷那樣洞察社會的病態(tài)混亂與質(zhì)疑世界的寒涼痛苦，也不會像她們的詩歌語言那樣熾熱、沉重與險峻——與此同時，她卻又“迅即”以 《女蘿》、 《甲殼蟲助理》、《勸酒詞》等來駁斥我剛剛艱難地作出的論斷：我遽然發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我從對她詩歌的閱讀走向?qū)ζ溟喿x的評說與判斷時，有時會不自覺地陷入一種她預(yù)設(shè)給我們的誤解與褊狹中。

二、回憶場景中的新元素：宋尾的詩

宋尾新近詩歌的個性化的成熟相當(dāng)引人矚目。我在2008年將宋尾的部分作品歸納為“在回憶中將想象與思辨交織的詩篇”。為便于更直觀地將我對他作品以前的觀感相比較，我且將我數(shù)年前對其早期我心目中的“代表作”的讀后感錄于此：宋尾新近詩歌的個性化的成熟相當(dāng)引人矚目。他的“詭計(jì)”之一是在回憶的場景中加入顯然是非現(xiàn)實(shí)的元素——“奇跡發(fā)生了，他把我們變成了籠子里的鐘表”（《籠子》）；“他被獵戶追捕時/我恰好從荒村經(jīng)過……”（《獵戶》）。能指是正常的，所指發(fā)生了漂移。在這里，普通語言的功能——能夠用來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)——就令人懷疑了。據(jù)說在拉丁文中，“vates”一詞既指詩人，又指占卜者。宋尾巧妙地將回憶轉(zhuǎn)換為夢幻或預(yù)言性的語言，正是這樣，閱讀者被其若幻若真的講述所吸引了，激發(fā)出豐富的智性與想象。宋尾還著力于生活場景的生動描繪，在局部能迅速給予讀者輕松、舒暢的感覺，以此，可以沖抵某些形而上意向的晦暗不明。宋尾詩歌的成熟還表現(xiàn)在對情感的語言處理上，比如“……但那時我從不知道母親為何在我的臉上胡亂地涂抹/就像我從不拒絕，也沒你那么尖銳，甚至沒有絲毫的疑問”（《雪花膏》），在情感即將爆發(fā)的時刻他卻用近似推理分析的話語干凈利落地收束住了?！啊鼈兊陌凳径嗝磸?qiáng)大/直到今天我還一直躺在自己的腿上/等待它們的引爆”（《解釋》），這種留有懸念，以詩性認(rèn)識作結(jié)的詩歌方式也使得詩人的調(diào)門得到了降低，詩人處在自己創(chuàng)造的語言世界中，是一種向讀者敞開的客體。

現(xiàn)實(shí)與描述現(xiàn)實(shí)對于宋尾詩歌來說是重要的，使得他的詩扎根于現(xiàn)實(shí)，脫胎于當(dāng)下的生存經(jīng)驗(yàn)而葆有現(xiàn)代感性，但這絕不是決定性的，宋尾是想在其中脫穎而出，追求藝術(shù)的精神性與獨(dú)立性。在他的詩歌里，他騰出了一個富有魅力的超驗(yàn)的區(qū)域，這里是虛構(gòu)的有空白的，讀者可以由之飛越作者的“原意”。我據(jù)此聯(lián)想到現(xiàn)代與后現(xiàn)代繪畫，宋尾詩歌有的有那種鮮明的幾何構(gòu)圖與變形，如《家》、《做愛后動物開始感傷》、《每一種黑暗》等?！跋挛缛c(diǎn)，T258次列車/將他從菜園壩送走/他提著重重的包裹/滿是與生活毫無關(guān)系的東西/卻必須帶上它們……”（《火車上的弟弟》），此詩的能指清晰，但所指不明而豐富，至少，這種“義正辭嚴(yán)”的荒誕語調(diào)，是對一種實(shí)用主義的現(xiàn)實(shí)觀的譏諷，而在超越現(xiàn)實(shí)的層面上挖掘人的精神世界正是與后現(xiàn)代繪畫相一致的。

總的說來宋尾近作是那種在回憶中將想象與思辨交織的詩篇。他對詩歌語言的不同的部分相互作用的認(rèn)識相當(dāng)清晰。他在貌似透明的、數(shù)學(xué)演算似的語言外表下不經(jīng)意間為我們埋下玄機(jī)，從而將生存經(jīng)驗(yàn)與詩性直覺有機(jī)地聯(lián)系到了一起。

三、個人氣質(zhì)與詩歌韻味的美妙契合：水丟丟的詩

水丟丟的詩仿佛出自天然，她的詩歌語言給人一種瓜熟蒂落渾然天成的感覺。她的詩中什么都有，有夢幻，有描繪，有喟嘆，有諧謔，有懸念，有自語，有“殺人、穿鞋、洗手、翻書、念悼詞”（《某日記》），就是沒有語言和寫作自我的做作與刻意，也難得找到通常詩歌技藝上的破綻——隨心所欲卻收放自如。她詩歌的語言在她的書寫下優(yōu)雅、細(xì)致、干凈、乖巧，但也是懇摯而率性的，不唯美、不自閉也沒有怪癖。譬如在現(xiàn)代詩中不好處理的熱字“愛”，水丟丟“……來不及的/我們愛你”（《給》），“……流感，禽流感/旁邊的小何應(yīng)該屬于后者/我調(diào)侃便是我愛”等詩句都輕易地使之淡雅、自在、有趣而迷人。又比如《無題一》中寫在“三月”：“……偶爾虛張聲勢/暴虐成性，流氓成群”用詞又是潑辣、獨(dú)特而準(zhǔn)確的。她的詩無論多短多平易，都會有種清晰但看不透的味道；長一些的（如2005年《新漢詩》上的《信》）則語象開闊收放自如，語調(diào)平靜語氣從容有致。即使是一些酬酢之作她也能出手不凡——或許對水丟丟這樣的人來說寫此類的詩和寫其他詩人那所謂“重要”的詩是無須分個伯仲的。

水丟丟的詩有一種似魔若巫的靜，又有點(diǎn)淡淡的幽默小調(diào)皮。在新漢詩的寫作中，“逃避自我”已是大家耳熟能詳?shù)幕疽?guī)條，不過少部分詩歌卻仍然令讀者對詩人作為創(chuàng)造性的自我與其作為自然人的人之間的關(guān)系充滿興趣。水丟丟的詩歌就是具備這種魅力的作品。如果用一種形象來描述她的詩歌，我們不妨嘗試將它想象成一個有著兒童視角的小婦人。水丟丟詩齡不長，結(jié)交了一些虛擬的沒有什么名氣的相互交談的朋友。她寫得不多，自以為寫得不好，但是長此以往，以她對語詞敏銳的直覺和對詩歌形式得心應(yīng)手的控制力，這個裹著現(xiàn)代時裝呆在偏遠(yuǎn)古城的女子，有可能是一個將個人氣質(zhì)與她的詩歌韻味美妙契合的例子。

在寫作此文時我在她博客里讀到了她的一組總題“寫著玩兒”的新作，如《鬼出體》：“……‘當(dāng)我用衰老面對你，那將是一種羞愧’//她低下頭，懷里的馬蹄蓮沉默/與其說這是孤獨(dú)，不如說更像是一種偽證//如果從墓穴出來，請不要交談/那些能被披露的心思不值一提?！边@樣的詩歌品質(zhì)讓我放心，放心我的贊揚(yáng)不會被指認(rèn)為溢美之辭。

四、精確對位下的物我關(guān)系：林柳彬的詩

年輕的詩人林柳彬偏居于湖北的鄂州，曾有過不低的起點(diǎn)，幾年后讀其新作我不禁驚喜莫名——他的詩作在詩歌語言內(nèi)功這項(xiàng)綜合性指標(biāo)上已是非常突出。語詞的搭配、節(jié)奏的把握、場景的轉(zhuǎn)換，拼貼、并置、對位等各種修辭手段的運(yùn)用都是非常講究而有效的?！敖ㄖ锸前装V，那些進(jìn)進(jìn)出出的/表情的剪紙……我們轉(zhuǎn)動著嘴唇的車輪/我們開著焦急的店鋪?！保ā妒撬诳刂莆摇罚┢渲?，“白癡”的突兀與“剪紙”之間微妙的契合，還有“進(jìn)進(jìn)出出”的速度感與若干行后的“轉(zhuǎn)動”—“焦急”間的呼應(yīng)都處在一種大膽但精確的控制之中。他詩中那令人覺得新奇有超驗(yàn)的東西就這樣在具體的物象邊緣出現(xiàn)了，這是目前當(dāng)代詩歌中所少見的。這樣的寫作是一種有志氣的“危險”的寫作，其操練不是像部分孱頭口語詩人那樣在三個月甚至三天內(nèi)就能速成的，而且不夸張地說有較大的失敗的風(fēng)險。那是另外的話題。

林柳彬已有成熟的詩歌形式感，具備了寫出精湛作品的能力——如果對他目前詩作的評估更苛刻的話。他自如地將富有表現(xiàn)力的詩句一一妥帖地安放到各自的位置，構(gòu)成前后呼應(yīng)環(huán)環(huán)相扣的句群。同時，其詩歌的意向詭異，但在想象力的漂移中不至于失控，因而，每當(dāng)他的詩句重新回到現(xiàn)實(shí)——如“……我踏上彼岸時他正在調(diào)配黃/昏的霞光，我的肉體在輕風(fēng)的刨削中漸漸裸露擺/脫了母親手中那/些越來越小，深深折疊的衣裳”（《彼岸》），“……沖垮的橋梁還留有拱形的幻覺/你身上的衣衫單薄，令人裹足不前”（《我是》）——則總能喚起逼真的現(xiàn)實(shí)感和較強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。他詩歌的所謂超現(xiàn)實(shí)在此刻只是一種色彩，籠罩并引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)“新現(xiàn)實(shí)”——詩歌時空，這當(dāng)然是很有點(diǎn)意思的。

五、平易、堅(jiān)實(shí)語言下的幽邃神奇：陳舸的詩

陳舸用平易、堅(jiān)實(shí)的語言向我們展示了一個神秘、晦暗不明的世界，這個世界不單具有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感，并且散發(fā)、傳遞出幽邃神奇的特質(zhì)——那不是戲劇化表象化的魔幻效果，而是內(nèi)在地更改、呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)地：有著新的，生長著的語言肌理?！啊蜷_茶葉罐是困難的，/被遺忘的，細(xì)碎的溫情/更神秘的香氣——/在變得明亮的空中消失。//你在虛妄確定的黃昏/帶來的逸事……/玻璃最大限度的暴露/被窺望的風(fēng)景，鳥的飛逝。”這是陳舸《折紙》中的第二小節(jié)，我們可以體會到詩中安靜、緩慢的語調(diào)，然而，詩人對語言的細(xì)致處理與調(diào)配又是異常迅捷、靈敏的。法國文藝?yán)碚摷已趴恕ゑR利坦在言及“詩性經(jīng)驗(yàn)”時認(rèn)為，詩性經(jīng)驗(yàn)與特別強(qiáng)烈的詩性直覺聯(lián)系在一起，涉及靈魂的某種狀態(tài)。我們可以這個詩歌小切片“窺望”到詩人陳舸的詩藝狀態(tài)之一斑。陳舸說過：“我希望通過詞語觸及到面對的現(xiàn)實(shí)，是一種更清晰的、獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)，而不是被太多個人意志、觀念所扭曲的現(xiàn)實(shí)。”他的“現(xiàn)實(shí)”即是他的詩歌世界，與我們的現(xiàn)實(shí)世界息息相關(guān)但絕不會雷同。

陳舸詩歌在對經(jīng)驗(yàn)世界的事物消失的遺忘過程中尋找著語言的可能的生機(jī)，既有著廣闊、凌空的想象，又在小心翼翼地試探著語詞間聯(lián)想與跳躍的閾限；在不斷對客觀世界進(jìn)行描述的同時，也有直接的言說和情感的注入，但它們節(jié)制地融合在詞語的運(yùn)動所形成的氤氳之中——“……你的弧線，改變了時間和我的凝望”（《折紙》之5），那是由于有一個滄桑、沉靜而又敏感的靈魂在對著我們訴說。

六、語象豐盈與語境奇異：黃沙子的詩

七、事件感知與意義引申：修遠(yuǎn)的詩

修遠(yuǎn)是一個在繁忙的商業(yè)生活中偷空寫作的人，是多年遠(yuǎn)離詩歌寫作人語喧騰地帶的散兵游勇。即便如此，多年來據(jù)我的偶爾印象，他的詩也似乎并未能插入詩歌的核心。沒料到，他的近作卻令我吃驚，不得不刮目相看——我指的是他的《剪草》系列。修遠(yuǎn)對于剪草的描述是客觀、精確、專業(yè)的，傳達(dá)出一個真正有過操作剪草機(jī)的人的經(jīng)驗(yàn)。“激動人心的時刻就此到來——”，當(dāng)他詩歌的剪草機(jī)開動，他和機(jī)器在草地上的表演又是多么迅猛、活靈活現(xiàn)呵?！懊偷刈ы懸慌_割草機(jī)”、“密集、參差不齊的草/頓時發(fā)出一陣狂亂的尖叫”、“集草袋鼓起，迅即/將一片尖叫聲吞進(jìn)胃里”，這種鮮活很恰當(dāng)?shù)靥幵谝环N節(jié)制中。

那么，關(guān)鍵之處是，我觀察到修遠(yuǎn)與別的同樣具有客觀化傾向的詩人的區(qū)別在于，有很多的詩人將事物意義解構(gòu)的同時卻將詩意歸零了——或者干脆就是他根本沒有事先感受到詩意并在寫作過程中逐漸把握詩意的能力，這使他們的寫作雖然沒有高蹈之虞，但成為了真正的日常生活無聊的流水賬。有人劍走偏鋒，把自己和他人內(nèi)心甚至身體的隱私與羞處都迫不及待亮出來了——刻意走向低端難道不也是另一種“高蹈”？在我看來，他們在詩歌文本意義上的無效仍然是不爭的事實(shí)。而修遠(yuǎn)卻能夠?qū)⒃娨馔ㄟ^對語言狀態(tài)的微妙改變透露出來?！啊?繼續(xù)向前推進(jìn)，一路高歌，所向披靡”寫的是剪草機(jī)，實(shí)際上描繪出了剪草人瞬間的志得意滿——因?yàn)樽约旱募夹g(shù)和機(jī)器的效能。這種“志得意滿”處在“我/放眼望去——/一片平坦……”的視線下，隨即，“幾朵/零星的野花亦被收割”映入視野，使得“激動”和亢奮的機(jī)器和人的和聲聲調(diào)降下來了，也有如一幅靜音畫面。這兩句在整個詩中起到了語言節(jié)奏與詩歌結(jié)構(gòu)雙重變奏的作用。“一袋沉重的草屑倒在/水泥地上”是寫實(shí)，也有某種淡淡的隨手的象征意味?！斑@些碎草與花瓣相互粘連/就好像被深深咀嚼了一番”?！罢尺B”既精確又有點(diǎn)陌生化，想想，作為植物的綠“草”和鮮“花”，在經(jīng)歷了一陣斬釘截鐵的轟鳴之后就完全與動物的嘔吐之物沒有二致了，怎不令人暗暗驚訝。

與此詩類似的還有《現(xiàn)場》，寫的也是人、機(jī)器、大自然，寫對它們短暫觸碰過程中的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)中有形象，有動作，有情態(tài)，所以詩意盎然。還有其他農(nóng)村題材的如《知識青年》、《父親與?！?，師生題材的如《看一個學(xué)生刷鞋》、《女生》、《晨練》都獨(dú)特而各有其妙。這些詩看起來拙樸，有種出自天然的勁道，實(shí)際上也是嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思，精心剪裁的，已是粗具風(fēng)格的佳作。另外，從修遠(yuǎn)每首詩的語言節(jié)奏、語感的處理之成熟、不見閃失上來看，他的功力從此我們已不敢再小覷。

通過閱讀和欣賞以上年輕的出生于1970年代而被遮蔽于“70后”詩人群體的新銳詩人的作品，加之另文賞讀過或尚待研讀的楊章池、李云楓、亦來、黃旭峰諸位的作品，筆者更加認(rèn)識到那種歸類、標(biāo)簽化的研究方式在“中生代”詩群以后更是難以描述當(dāng)下詩歌的那種在意識和技藝的綜合化傾向上邁進(jìn)，并在那種狀態(tài)下逐漸構(gòu)建著自己藝術(shù)風(fēng)格的詩歌寫作現(xiàn)狀。這說明漢語詩人們漫長的似乎悄無聲息的1990年代不是白過的，確實(shí)詩歌沒有退步——他們在與他們前一代詩人的高水準(zhǔn)角逐上正在取得不凡的成績。畫家何多苓在他1997年出版的畫冊自序中的說道深得我心：“技藝意味著把自然、社會、個人、思想和行為在畫布上——表面與深處——融為一個整體的能力。這是一個不可企及的目標(biāo)，執(zhí)著于這個目標(biāo)就不可能誤入歧途?！惫P者主張?jiān)谒嚴(yán)砘驅(qū)W理的層面上談?wù)撛姼瑁@并非不認(rèn)同我們的“抒情”、“言志”、“載道”的古典泛泛之說，而是非常珍愛那種伴隨著對作品閱讀而來的驚訝和喜悅，這種驚訝和喜悅促使我像一個植物學(xué)家那樣用漫長的時間屏息觀察與記錄一枚草葉或一朵花打開的過程，并附上自己在理性層面上的心得，而不只是沖動地上前摘下瞧瞧嗅嗅而已。因?yàn)樵谖业男哪恐?，這些年輕的詩歌新勢力正穩(wěn)健地行走在揭示內(nèi)心生活和語言內(nèi)在奧秘之途。他們是默默無聞的業(yè)余詩歌寫作者，但已具備了相當(dāng)專業(yè)的藝術(shù)技藝、態(tài)度與品質(zhì)，同時，他們在默默地“寫著玩兒”的同時，承受著被他們的海量同齡詩作者遮蔽的不公正詩運(yùn)。

①《關(guān)于中生代詩歌·編者按》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2005（5），P5。

②雅克·馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元、羅逸民等譯，三聯(lián)書店，1991，P9。

③陳舸：《敘述的可能》，《新漢詩》，2004卷（總第四卷），P207。