于瀛

摘 要：人們觀看電影和觀看電視的態(tài)度不同，尤其進(jìn)入電影院的觀看更是被賦予了一種儀式感，觀眾期待影片的高技術(shù)質(zhì)量。與網(wǎng)絡(luò)、游戲等現(xiàn)代媒體相比，人們觀看電影的時(shí)候，期待的是一個(gè)美好而不失真實(shí)感的故事。因此，故事的虛構(gòu)性和影像的真實(shí)感，在電影的體系中構(gòu)成了既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。如何做到既符合寫實(shí)的要求，又達(dá)到造型藝術(shù)和渲染氛圍的目的，這是一個(gè)深刻的命題。聲音和色彩、斯泰尼康等設(shè)備、數(shù)字技術(shù)共同營造夢之空間，而空間的基礎(chǔ)需要建立在影像的真實(shí)感之上。

關(guān)鍵詞：影像真實(shí)感；故事虛構(gòu)性；數(shù)字技術(shù)

中圖分類號：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）06-0081-02

在電影《開羅紫玫瑰》的結(jié)尾，盡管現(xiàn)實(shí)生活中的西西尼亞并不如意，但當(dāng)她沉浸在電影的造夢空間之中，嘴角還是不由自主地泛起了微笑。電影的確有一種魔力，在黑暗的影院觀看別人的故事，它滿足了人們內(nèi)心最原始的偷窺欲。正如美國電影學(xué)院主席費(fèi)斯坦伯格教授所言：當(dāng)我們身處黑暗的時(shí)代、戰(zhàn)爭肆虐和意志消沉之時(shí)，電影為我們提供了一條不平凡的捷徑，它幫助我們重新發(fā)現(xiàn)自我。

一、電影的真實(shí)感與虛構(gòu)性

對于大多數(shù)觀眾來說，電影是一種高端的視聽享受。電影通常是要花錢去電影院的，即使是在家里，也不會像看電視那樣一邊觀看一邊閑聊。人們觀看電視和電影的態(tài)度是不同的。正是因?yàn)槿ル娪霸海^看電影被賦予了一種儀式感的色彩，因而觀眾期待它的高技術(shù)質(zhì)量。

與網(wǎng)絡(luò)、游戲等現(xiàn)代媒體相比，人們觀看電影的時(shí)候，期待的是一個(gè)美好而不失真實(shí)感的故事。現(xiàn)實(shí)生活中，對于同樣的景象或者事件，不同的人可能會有不同的描述，就像“羅生門”一樣，但是“真相只有一個(gè)”。盡管人們習(xí)慣于將影像當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，電影卻具有以假亂真的權(quán)力，沒有人在意電影的原型是否存在。即使故事是虛構(gòu)的、場景是設(shè)計(jì)的、角色是扮演的，只要造夢的手段高超，觀眾感覺真實(shí)就可以了，也就是實(shí)現(xiàn)心理真實(shí)感。故事的虛構(gòu)性和影像的真實(shí)感，在電影的體系中構(gòu)成了既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。

觀看電影的觀眾希望沉浸在故事之中，沉浸在真實(shí)感影像營造的夢之空間，過于風(fēng)格化或者不合理的影像有可能使觀者的注意力游離于故事之外。

二、營造影像真實(shí)感的不懈努力

關(guān)于電影的特性，克拉考爾曾經(jīng)指出兩種傾向——現(xiàn)實(shí)主義傾向和造型傾向[1]。電影經(jīng)歷了長期的發(fā)展，“寫實(shí)”和“造型”不再是對立的雙方，只是從不同的角度看待事物，共同營造影像的真實(shí)感。真實(shí)而且具有造型風(fēng)格的影像在電影中廣泛存在，比如日出日落“魔幻時(shí)刻”的光線效果，既符合寫實(shí)的要求，又達(dá)到了造型藝術(shù)和渲染氛圍的目的。為了實(shí)現(xiàn)兩者相結(jié)合的效果，一代代的電影人在做著不懈的努力。

20世紀(jì)20年代，真正意義上的有聲電影誕生。從無聲到有聲，畫面間的字幕沒有了，電影表演不再使用夸張的形體動(dòng)作，聲音元素使觀眾的注意力從單純的畫面轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵牸媸铡Ｒ灾劣谠?jīng)有一段時(shí)間，語言的介入讓電影成了喋喋不休的話匣子，當(dāng)然，這是矯枉過正的結(jié)果。而彩色膠片的誕生更是動(dòng)搖了原有的電影語言的語法。聲音和色彩使得影像真實(shí)感不斷增強(qiáng)，緊密跟隨觀眾的審美品位和時(shí)代潮流。20世紀(jì)70年代，美國人Garrett Brown發(fā)明了斯坦尼康，人們可以拍攝長鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭，獲得更好的視覺效果和敘事節(jié)奏。如果說斯泰尼康等設(shè)備的出現(xiàn)，潤物無聲地影響著影片的品質(zhì)，潛移默化地感染著影像的真實(shí)感。那么，數(shù)字技術(shù)則是以絢麗恢弘的手段，將觀眾帶入常人難以企及的夢之空間，而空間的基礎(chǔ)應(yīng)該建立在影像真實(shí)感之上。

三、科幻片的影像真實(shí)感

從影片類型的角度來說，科幻片可以說是與實(shí)際生活偏離最大的電影題材之一了，但是科幻片仍在造夢空間的真實(shí)感方面付出著巨大的努力。110年前，喬治·梅里埃的《月亮旅行記》成為電影史上第一部科幻片，區(qū)別于《火車進(jìn)站》的紀(jì)實(shí)性質(zhì)，這是一種新的影片類型。他所描繪的月亮是一顆人頭，梅里埃把自己的臉做成了月球的樣子。今天再看《月亮旅行記》或許會覺得滑稽，因?yàn)樗鄬τ谖覀儗τ谟钪娴恼J(rèn)識有太多的差距，也就是說，梅里埃的月亮并不具備完善的影像真實(shí)感。

但是，電影人探索世界的腳步從未停歇，他們深知，即使是科幻片，也需要遵循尊重現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作原則。這里的尊重現(xiàn)實(shí)，并不等同于復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是注重造夢空間中的影像真實(shí)感，《2001太空漫游》即是一例。這部1968年上映的片子，甚至早于人類首次登月的時(shí)間（1969年）。該片以驚人的預(yù)見性和前瞻性，向觀眾展示了對未來宇宙世界的想象，同時(shí)也標(biāo)志著“60年代電影對通俗感人的主流的偏離”（巴贊語）[2]。庫布里克認(rèn)為，對于技術(shù)的描寫和邏輯性推斷的視覺效果必須具有說服力[3]。因此，劇組特意聘請了美國宇航局的專家參與創(chuàng)作，從專業(yè)的角度為影片所表現(xiàn)的內(nèi)容提供了科學(xué)的保障。除了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)知識和尊重現(xiàn)實(shí)的科學(xué)態(tài)度，電影制作中還將合成等技術(shù)手段用來營造影像真實(shí)感。例如《2001太空漫游》中，遠(yuǎn)古時(shí)期的沙漠是在非洲拍攝的照片，在影片的開頭部分作為場景的背景和空鏡頭；航空器窗外的月亮和天體則來自天文攝影照片。

類似的方法在生活中也有應(yīng)用，可以說，攝影影像所達(dá)到的的真實(shí)程度，是其它影像（如繪畫）難以企及的。在洛杉磯環(huán)球影城中有供游客拍照的布景，男女主角用硬紙板制作成真人大小。如果角度合適，游客和演員紙人在照片上就是游客和演員真人的合影，仿佛游客進(jìn)入了電影的片場。在照片中，游客也從實(shí)體變成了影像，這個(gè)影像和硬紙板之間的接近程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了影像和真人的接近程度。盡管在現(xiàn)場，人們無論如何也不會將兩塊硬紙板和真人混淆，這也是繪畫與電影兩種藝術(shù)的截然不同之處。

繼《2001太空漫游》之后，盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》走上銀幕。不要拋光的、光潔無瑕的模型，影片呈現(xiàn)的是油膩但卻真實(shí)的視覺效果。在《泰坦尼克號》中，卡梅隆根據(jù)泰坦尼克號當(dāng)年的設(shè)計(jì)圖紙，制作出大大小小的輪船模型；根據(jù)幸存者的口述和海底的殘骸分析泰坦尼克號撞擊冰山后斷裂、下沉的方式；為了真實(shí)感，導(dǎo)演還讓演員長時(shí)間泡在溫度很低的池水里，拍攝沉船后旅客漂浮在海上的鏡頭；乃至于影片中船上的地毯都是按照當(dāng)年的圖紙重新定制的，這樣的細(xì)節(jié)都關(guān)照到位可謂是精益求精了。

對于影像真實(shí)感的追求理應(yīng)成為每一部成熟的特技影片的自覺行動(dòng)，在電影制作過程中，需要把握一個(gè)原則：特技是為整體敘事服務(wù)的，也就是說，奇思妙想的背后有一定的依據(jù)作為支撐，特技的應(yīng)用要有理由。如果不尊重這個(gè)原則，影片就會淪為各種炫技的集合體，讓觀眾處于一種不知所云的狀態(tài)。在《蜘蛛人》里，蜘蛛絲是蜘蛛人可以在大樓之間蕩來蕩去的依據(jù)，蜘蛛人不是莫名其妙地懸浮在半空中，而是依靠蜘蛛絲在大樓之間穿行。在《后天》中，CG模型和實(shí)景的吻合程度嚴(yán)格到了每一條街、每一棟建筑（標(biāo)志性建筑，如自由女神像等如臨其境）。全數(shù)字制作的紐約曼哈頓地區(qū)，使影片在沒有特意說明的情況下，也能讓觀眾辨認(rèn)出來。

當(dāng)世界進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，多種新興媒體不斷涌現(xiàn)，使用數(shù)字技術(shù)在銀屏上臆造畫面已經(jīng)成為可能。在電影領(lǐng)域里，特技是使用新技術(shù)的風(fēng)向標(biāo)，一定程度上也代表了電影制作的最高水平?！督嵌肥俊芬詳?shù)字技術(shù)重建了羅馬城，談及片中角斗士的亮相，導(dǎo)演萊德利·斯科特曾說：“我想讓觀眾看到，他們就像在看一個(gè)羅馬的紀(jì)錄片。我想讓它非常真實(shí)?！碧丶贾谱髡吡D將模型、場景、自然災(zāi)害、角色的動(dòng)作制作得逼真，于是在電影中，以前無法再現(xiàn)的歷史和人物復(fù)活了；洪水、火山、龍卷風(fēng)這些難以捕捉的自然奇觀被復(fù)制、被放大；甚至可以模擬演員的面孔進(jìn)行影片的拍攝，這在好萊塢曾經(jīng)一度引起演員們的恐慌。因此，如何在電影中運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，不僅是一個(gè)技術(shù)問題，更是一個(gè)藝術(shù)問題，甚至還牽連到了倫理問題。

在鳳凰衛(wèi)視的《鏗鏘三人行》節(jié)目中，談及對電影《無極》的感受時(shí)，主持人竇文濤說，不知怎么，看這部電影時(shí)我總會走神。嘉賓梁文道說，好的特技應(yīng)該是不露痕跡的，而我一看到《無極》中的王城，就會想到網(wǎng)絡(luò)游戲。這些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一部影片影像真實(shí)感的欠缺容易讓觀眾處于游移的出戲狀態(tài)，因?yàn)樗麄兂两诠适轮械脑竿]有得到滿足。

熟悉或者真實(shí)的影像有利于提高故事的可信度。北京電影學(xué)院的鄭洞天教授曾說，其實(shí)科幻片的極致就是不讓你感覺是幻想，讓你覺得一切都是可能發(fā)生的。在《接觸未來》中，女主角埃莉諾穿越時(shí)空隧道與外星人接觸時(shí)，會面的地點(diǎn)是海灘——一個(gè)人們理想中的度假勝地。而那個(gè)海灘和我們常見的海灘似是而非，它的顏色發(fā)生了變化，周圍氤氳著一種透明介質(zhì)；天空黯然，群星環(huán)繞。這時(shí)遠(yuǎn)處走來的人的面龐逐漸清晰，是埃莉諾死去多年的父親。外星人化做了埃莉諾最思念的人的形象與她接觸，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為“這樣的接觸對你來說可能比較容易”。對于熟悉場景的陌生化處理，也是科幻片進(jìn)行創(chuàng)新的突破點(diǎn)。

在《少年派的奇幻漂流》中，少年派漂流之旅的同伴——孟加拉虎理查德·帕克，也是最先進(jìn)的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫魔法的產(chǎn)物。在拍攝現(xiàn)場，四頭皇家孟加拉國虎作為拍攝參考，視效團(tuán)隊(duì)努力維持細(xì)微之處的統(tǒng)一。而故事中住著的無數(shù)狐獴、既超現(xiàn)實(shí)又神秘的浮島，是實(shí)景拍攝、美術(shù)設(shè)計(jì)與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合。美術(shù)設(shè)計(jì)葛羅普曼表示，要將影片中的這座島創(chuàng)造得令人信服，就得從大自然當(dāng)中汲取靈感，在臺灣墾丁的白榕園深處的取景至關(guān)重要。由于那里的榕樹也是印度常見的原產(chǎn)樹木，少年派會認(rèn)得這種樹，為影像的真實(shí)性搭建了基礎(chǔ)。

如今的3D、4D影片層出不窮，當(dāng)人們沉浸在感官刺激的時(shí)候，關(guān)于影片本身所蘊(yùn)含的意義又有多少思考呢？盡管數(shù)字技術(shù)已經(jīng)越來越廣泛地應(yīng)用，但電影應(yīng)該還是電影，純粹尋求感官刺激的影片還沒有壓倒敘事性影片，以逼真為目的的電影制作還是絕大多數(shù)。雖然數(shù)字時(shí)代無所不能，但電影卻不應(yīng)為所欲為。電影制作會選擇自己所需要的技術(shù)，為觀眾營造一個(gè)造夢的空間，來更好地實(shí)現(xiàn)影像的真實(shí)感，而不是本末倒置。

參考文獻(xiàn)：

[1] （德）齊格弗里德·克拉考爾著.邵牧君譯.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].北京：中國電影出版社，1981.

[2] （法）安德烈·巴贊著.崔君衍譯.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[3] （英）馬克·卡曾斯著.楊松峰譯.電影的故事[M].北京：新星出版社，2009.