欒莉舒

摘 要：顧愷之現(xiàn)存畫(huà)論著作主要有《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》、《畫(huà)云臺(tái)山記》，以及在《世說(shuō)新語(yǔ)》、《歷代名畫(huà)記》、《太平御覽》中載錄的某些片斷。將就其保存記載于唐代人張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫(huà)記》中的三篇較為完整的畫(huà)論——《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》和《畫(huà)云臺(tái)山記》來(lái)分析顧愷之的形神論以及其繪畫(huà)理論對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)形成的影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之；人物畫(huà)；形神兼?zhèn)?；山水?huà)的突破

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）18-0208-02

顧愷之（約公元346—407年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫（今屬江蘇?。┤薣1]，出身貴族，是東晉最偉大的畫(huà)家。他一生作畫(huà)頗多，但遺憾的是其作品并無(wú)真跡流傳于今，只有幾幅珍貴的摹本保存下來(lái)，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳·仁智圖》，但是，僅觀這幾幅精美作品所呈現(xiàn)出的總體風(fēng)貌，與前代繪畫(huà)相比較，便從內(nèi)容到風(fēng)格、技法都表現(xiàn)出了巨大的不同和超越，體現(xiàn)出特定時(shí)代的新特征。而作為中國(guó)早期的繪畫(huà)理論家，顧愷之強(qiáng)調(diào)在繪畫(huà)中融入士人的人格情操和審美風(fēng)貌，并在中國(guó)繪畫(huà)理論史上率先提出了“傳神論”，將“神”“形”并重、“形神兼?zhèn)洹钡乃枷胍氘?huà)論之中影響極為深遠(yuǎn)，并最終使其超越繪畫(huà)領(lǐng)域成為了我國(guó)重要的傳統(tǒng)美學(xué)命題之一。

顧愷之現(xiàn)存畫(huà)論著作主要有《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》、《畫(huà)云臺(tái)山記》，觀此三篇保存較為完整的畫(huà)論文章，其中所論又各有側(cè)重：《論畫(huà)》一篇所論偏重對(duì)于摹拓之法要點(diǎn)的闡述，《魏晉勝流畫(huà)贊》以賞評(píng)畫(huà)作為主，而在《畫(huà)云臺(tái)山記》中顧愷之集中闡釋了其對(duì)于山水畫(huà)作構(gòu)思的認(rèn)知。此外，顧愷之的畫(huà)論言論還散見(jiàn)于《世說(shuō)新語(yǔ)》、《歷代名畫(huà)記》、《太平御覽》中載錄的某些片斷之中，其影響同代及后世的傳神理論和諸多美學(xué)命題就集中于這些畫(huà)論之作中，其中以形神論影響最著。

一、人物畫(huà)與顧愷之的“形神兼?zhèn)洹崩碚?/p>

顧愷之的作畫(huà)以肖像畫(huà)為佳，他流傳今日的畫(huà)作摹本也以人物肖像畫(huà)最為著名，而他自己對(duì)于肖像畫(huà)的創(chuàng)作也最為看重，他在《論畫(huà)》一文中開(kāi)篇即言：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。”[2]他先以繪畫(huà)技巧本身為人物、山水、狗馬等可傳遞神韻的類題材確立難易程度，從而將人物畫(huà)置于較優(yōu)地位。其后又對(duì)“臺(tái)榭”一類所謂器物加以比較品評(píng)，“以否定語(yǔ)式，造成其負(fù)面確定性，從而形成繪畫(huà)有限集合的極致邊界”[3]。顧愷之以為臺(tái)榭樓閣一類靜態(tài)之物，其難處在于技法、筆法的細(xì)致入微，就像西方之素描，用力頗多，以精細(xì)為佳，難成，但是一旦畫(huà)成便是佳作，這就是他所謂的“難成而易好”，這一類畫(huà)作不需通過(guò)引起所謂畫(huà)外之聯(lián)想便可以得到審美之妙，即“不待遷想妙得也”，顧愷之認(rèn)為，對(duì)于這一類畫(huà)作不能因?yàn)樗鼈兪悄⌒沃骶蛯⑵湟暈槠芳?jí)差等的畫(huà)作，這也是顧愷之并非“重神輕形”的一個(gè)例證。

然而，沿著這個(gè)思路推進(jìn)，顧愷之對(duì)于人物、山水、狗馬一類題材的繪畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的就重在“神”似了。也就是說(shuō)，如人物畫(huà)構(gòu)成的要素，除應(yīng)具有視覺(jué)、知覺(jué)上的形近之外，還應(yīng)被賦予一種超乎視覺(jué)之外的神似，這就是筆者上面提到的將士人的人格情操、審美風(fēng)韻通過(guò)畫(huà)作表現(xiàn)出來(lái)，這樣的畫(huà)作才是能使人產(chǎn)生“遷想”最終得其妙處的精品。而事實(shí)上，顧愷之對(duì)于繪畫(huà)的品評(píng)也恰恰在于此。在這里“難成而易好”是與“遷想妙得”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)價(jià)值命題。摹形復(fù)雜而難成器物之作一旦繪成便是“好”的畫(huà)作，他的要點(diǎn)在于構(gòu)圖精細(xì)、筆法入微，這類畫(huà)作定是上品的畫(huà)作，但是只要用力是極“易”“好”的，實(shí)則并不難。而人物畫(huà)若想要其妙處，所必需的條件是通過(guò)為畫(huà)面形象賦予神韻從而喚起聯(lián)想，將對(duì)于圖畫(huà)本身的關(guān)照遷移至畫(huà)圖之外的深層文化維度之中，唯有如此才能真正達(dá)到人物畫(huà)作之妙。所以說(shuō)，對(duì)于繪畫(huà)作品“形”是其外在基礎(chǔ)，“形”象則畫(huà)“好”，但是如果想要達(dá)到妙處則必使其具備內(nèi)部的張力，即“傳神”方才可取，這也就是顧愷之的所謂“形神兼?zhèn)洹薄?/p>

顧愷之在隨后的作品品評(píng)中便落實(shí)了他的這種形神兼?zhèn)洹⒁孕螌懮竦睦碚?，他說(shuō)：“《小列女》：面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。又插置大夫，支體不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫(huà)皆相與成其艷姿。且尊卑貴賤之形，覺(jué)然易了，難可遠(yuǎn)過(guò)之也?！盵2]顧愷之首先強(qiáng)調(diào)了小列女“如恨”的面部特征，指出“儀容”之下“生氣”的神的決定性，重在強(qiáng)調(diào)“儀容”與“生氣”的關(guān)系。隨后插置“大夫”，以性別的差異配以“支體”的不自然從構(gòu)圖上給出一種視覺(jué)判斷，而后轉(zhuǎn)鋒評(píng)其“服章”“眾物”之奇，女子之麗形成對(duì)比，從而越過(guò)畫(huà)面表象的視感而進(jìn)入到對(duì)于內(nèi)在氣質(zhì)的判斷，而這種源于畫(huà)面、超出視界之外的文化價(jià)值判斷才是評(píng)價(jià)這幅畫(huà)作優(yōu)劣的關(guān)鍵所在，即所謂得“神”之妙，然而這些是不可能脫離“形”而獨(dú)立存在的，強(qiáng)化了其形神理論的涵納功力。

此后，顧愷之多次強(qiáng)調(diào)所謂“骨法”（形）與“神”的結(jié)合、處置對(duì)于畫(huà)面的影響：“《伏羲神農(nóng)》：雖不似今世人，有奇骨而兼美好。神屬冥芒，居然有得一之想”，“《列士》：有骨俱，然藺生恨意列，不似英賢之寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然真絕夫人心之達(dá)，不可惑以眾論”等等。

但是，應(yīng)當(dāng)明確在繪畫(huà)上強(qiáng)調(diào)“重神”說(shuō)并非無(wú)源之水，顧愷之提出“以形寫神”也是有其深厚的思想淵源的。《荀子·天論》便云：“形具而神生”指出了“神”是從“形”產(chǎn)生出來(lái)的；《淮南子·原道訓(xùn)》也言“形閉中距，則神由無(wú)入矣”，說(shuō)的就是，一旦脫離了“形”，也就不存在所謂的“神”了；東晉嵇康在《養(yǎng)生論》中則說(shuō)：“君子知形待神以立，神須形以存……使形神相親、表里俱濟(jì)也”。而顧愷之的傳神論比較直接的是源于葛洪的影響。葛洪既是門閥士族人物，又是極好神仙道養(yǎng)法、兼修儒道的人物。他的《抱樸子·內(nèi)篇·明本》有“道者德之本也，儒者道之末也”一說(shuō)，而《內(nèi)篇·至理》則以“形須神而立”，“形者，神之宅”論形神關(guān)系。葛洪與顧愷之前輩族人淵源頗深，顧愷之的世界觀與葛洪相似者亦不少，且又是道教信仰者，其傳神論受到葛洪影響并不奇怪。葛洪在其所著《抱樸子·內(nèi)篇·至理》中，對(duì)于“形”、“神”的關(guān)系問(wèn)題做了如下論述：“夫有因無(wú)而生焉，形須神而立焉。有者，無(wú)之宮也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣。方之于燭，燭糜則火不居矣。身（一作形）勞則神散……”，在這里，他將“形”與“神”的關(guān)系比作“堤”與“水”、“燭”與“火”的關(guān)系，這些思想為顧愷之的“以形寫神”論做了準(zhǔn)備，加之他們所處的時(shí)代正是魏晉玄學(xué)思想風(fēng)行之時(shí)，玄學(xué)對(duì)有無(wú)關(guān)系等的探討，使當(dāng)時(shí)的畫(huà)家在對(duì)形神關(guān)系的理解上，獲得了一種新的思維。此間佛學(xué)又在中國(guó)興起并極成升溫趨勢(shì)，佛學(xué)更加強(qiáng)調(diào)精神的內(nèi)容，此兩大主流學(xué)說(shuō)的“重神輕形”思潮相融合，影響到了社會(huì)生活的各個(gè)方面，進(jìn)而也影響到了繪畫(huà)創(chuàng)作和人們的審美情趣，同時(shí)也啟發(fā)了畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)形神問(wèn)題的進(jìn)一步思考。所以說(shuō)，顧愷之“傳神論”的提出有著很深的歷史根源和社會(huì)根源，是與其所處時(shí)代之玄學(xué)思想及美學(xué)思潮吻合一致的。

二、顧愷之繪畫(huà)理論對(duì)山水畫(huà)興起的重要意義

我國(guó)在六朝以前主要還是以人物為主的繪畫(huà)形式，山水常處于人物的背景、鋪墊的輔助地位，但是從整個(gè)中國(guó)的繪畫(huà)史來(lái)看，山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的重要代表之一，顧愷之的繪畫(huà)理論在相當(dāng)程度上推進(jìn)了山水畫(huà)作為獨(dú)立畫(huà)科的形成和發(fā)展，關(guān)于這一點(diǎn)，從《女史箴圖》中的山水部分就可以較為清晰地看到獨(dú)立的山水畫(huà)之萌芽面目。而顧愷之在這方面的成就，還主要體現(xiàn)在他的繪畫(huà)理論中，從其《畫(huà)云臺(tái)山記》一文中便可窺見(jiàn)端倪。實(shí)際上，《畫(huà)云臺(tái)山記》本身已經(jīng)可以被看作是一篇?jiǎng)?chuàng)作山水畫(huà)之前構(gòu)圖的設(shè)計(jì)樣稿。其言：“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐於東方。清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以映日西去?！盵4]可以清楚地看到一幅山水畫(huà)的謀篇、布局：山與倒影的結(jié)合，云的方位，天空與水的關(guān)系等等，這已經(jīng)是山水畫(huà)的基礎(chǔ)工序，并且完全符合山水寫意的意境，而后具體講每個(gè)細(xì)節(jié)的處理，山“別詳其■近，發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿如■龍，因抱■直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。次復(fù)一■，是石。東鄰向者，峙峭■。西連西向之丹崖，下?lián)^■。畫(huà)丹崖臨澗上，當(dāng)使赫■隆崇，畫(huà)險(xiǎn)絕之勢(shì)”[4]，至此山的部分完成，上下、東西布局勾連，細(xì)致入微，正是一幅典型的山巒疊嶂的工筆山水畫(huà)，已現(xiàn)出山水畫(huà)家的眼力、功力。此后方才插入人物——“天師坐其上，合所坐石及■。宜■中桃傍生石間。畫(huà)天師■形而神氣■，據(jù)■指桃，回面謂弟子。弟子中有二人臨下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答問(wèn)，而超升神爽精詣，俯盼桃樹(shù)。又別作王、趙趨，一人隱西壁傾■，馀見(jiàn)衣裾；一人全見(jiàn)室中，使輕妙泠然。”[4]其后“中段”、“西北二面”亦是先置山水，極盡細(xì)致，可見(jiàn)顧愷之此時(shí)已將山水置于一個(gè)不可忽視的基礎(chǔ)性位置上獨(dú)立優(yōu)先考慮了。

當(dāng)然顧愷之的山水畫(huà)未必是純粹為表現(xiàn)山水而作的，但是他確在客觀上推進(jìn)了山水畫(huà)的成長(zhǎng)，可以說(shuō)顧愷之正是促使山水畫(huà)在摹實(shí)寫景的基礎(chǔ)之上，向具有獨(dú)立地位和獨(dú)立意境方向發(fā)展的一位代表畫(huà)家，在我國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的獨(dú)立歷程中做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。同樣，也正是由于顧愷之的畫(huà)中已具備了獨(dú)立的山水畫(huà)萌芽，從而使他成為了我國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)始時(shí)期的卓越代表之一。

顧愷之的繪畫(huà)理論對(duì)于中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起著不可忽視的巨大作用，他將“傳神寫物”、“遷想妙得”的美學(xué)思想與繪畫(huà)的基本技法（如線條的運(yùn)用等等）相結(jié)合，將我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)推向了一個(gè)前所未有的新境界。

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