韓小龍

關(guān)鍵詞：李澤厚；美學(xué)；快樂(lè)說(shuō)；形式主義美學(xué)；符號(hào)論美學(xué)

摘要：李澤厚認(rèn)為中國(guó)古典文化是“以樂(lè)為中心”的“樂(lè)感文化”，“樂(lè)感文化”有著西方“游戲說(shuō)”、“快樂(lè)說(shuō)”的影子；李澤厚的“有意味的形式”的理論也來(lái)源于形式主義美學(xué)，他在其理論形成的后期提出了“度”的概念，主張用歷史本體論反對(duì)任何精神心理實(shí)體的存在，這一思想的轉(zhuǎn)變與杜威的實(shí)用主義哲學(xué)的影響有關(guān)。符號(hào)論美學(xué)中藝術(shù)不是個(gè)人情感的自我表現(xiàn)，而是作為表現(xiàn)人類情感的特殊符號(hào)的“情感符號(hào)”理論也得到了李澤厚的重視，因而其實(shí)現(xiàn)了從群體性向個(gè)體性、必然性到偶然性、理性向感性的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。阿恩海姆的格式塔心理學(xué)、弗洛伊德的性欲論和榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論也同樣影響了李澤厚的美學(xué)思想。

中圖分類號(hào)：B83-06

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2013）06-0049-05

自從鮑姆嘉通給美學(xué)用“感性”一詞命名和康德完成《判斷力批判》以來(lái)，美學(xué)大師席勒、謝林、黑格爾、費(fèi)希納、叔本華、立普斯、哈特曼等人的著作卷帙浩繁，體系包羅萬(wàn)象，在美學(xué)領(lǐng)域里產(chǎn)生了廣泛的影響?！啊顫珊裾軐W(xué)與德國(guó)三個(gè)哲學(xué)家關(guān)系甚深，這就是黑格爾、康德、海德格爾，從影響角度說(shuō)，李澤厚的哲學(xué)歷程是一個(gè)從黑格爾到康德到海德格爾的吸收、批判和再創(chuàng)造的過(guò)程?！薄?〕但是英美等國(guó)的西方美學(xué)理論同樣影響著李澤厚的美學(xué)思想。

一、“快樂(lè)說(shuō)”與李澤厚美學(xué)

19世紀(jì)至第二次世界大戰(zhàn)之間，美英學(xué)者的美學(xué)思想有了自己的特色。英國(guó)學(xué)者多半上承18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，著重于心理、心理的審美感受解釋，同時(shí)受到了實(shí)證主義的影響，因而很少去建立抽象的思辨體系，代表人物有斯賓塞的游戲說(shuō)，格蘭·阿倫、馬歇爾等人的快樂(lè)說(shuō)，布洛的距離說(shuō)，鮑?？?、科林伍德的表現(xiàn)說(shuō)，貝爾與佛萊的形式說(shuō)。在美國(guó)，除了愛(ài)默生外，還有桑塔耶拿的自然主義與杜威的實(shí)用主義理論；二戰(zhàn)以后主要有托馬斯·門羅的新自然主義、蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)，還有里德、奧斯本等人的學(xué)說(shuō)。斯賓塞以其生物學(xué)的“進(jìn)化”理論來(lái)解釋席勒從哲學(xué)上提出的游戲沖動(dòng)問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)人類和高等動(dòng)物一樣，除了正常的保持生命活動(dòng)之外還有“過(guò)剩而無(wú)用的精力”，這種精力無(wú)目的用來(lái)游戲發(fā)泄就產(chǎn)生審美愉快，所以美就是無(wú)目的無(wú)利害的一種過(guò)剩精力的活動(dòng)。阿倫用實(shí)驗(yàn)的方法來(lái)探求人的苦樂(lè)感受的神經(jīng)生理原因，指出美的特點(diǎn)在于它不直接參與維持人的生命活動(dòng)，因而能給人更大的刺激而只有最小的消耗。馬歇爾說(shuō)，“持久性”是美感區(qū)別于其他快感的特點(diǎn)，其他快感持久即變成痛感。但“游戲說(shuō)”、“快感說(shuō)”很快被現(xiàn)代派藝術(shù)否定，因?yàn)樗芍v求形式走到破壞形式，由形式美的快感到根本上否定快感，現(xiàn)代派藝術(shù)更多的是帶給人以痛苦。

西方的“游戲說(shuō)”、“快樂(lè)說(shuō)”影響了李澤厚美學(xué)。李澤厚認(rèn)為中國(guó)的美學(xué)特征之一是“以樂(lè)為中心”的，而這里的“樂(lè)”有著西方學(xué)說(shuō)的影子。他采納蕭兵的“羊人說(shuō)”，認(rèn)為“美”來(lái)源于“羊人為美”的圖騰舞蹈，而非來(lái)源于“羊大為美”的好吃美味。“食”是人的一種本能，而“舞”則是一種西方美學(xué)的“過(guò)剩而無(wú)用的精力”的發(fā)泄。人們?cè)趧趧?dòng)之余戴著羊頭跳舞是原始社會(huì)最早的一種巫術(shù)禮儀，有社會(huì)組織的功能，也是個(gè)人情感發(fā)泄的需要。樂(lè)在中國(guó)一開(kāi)始就被表現(xiàn)為兩個(gè)方面，其中之一是對(duì)“樂(lè)”的藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為不能把“樂(lè)”簡(jiǎn)單地看成一種認(rèn)識(shí)，而要看成是一種與感性有關(guān)的愉快，所以說(shuō)“樂(lè)者樂(lè)也”。而這愉快又包含兩層意思：一是給予人感官的愉快；一是使人的感情愉快。這都是享受。也就是說(shuō)樂(lè)與情感、欲望有聯(lián)系，樂(lè)能使人的情欲得到一種正確的發(fā)泄。情欲如不能用正當(dāng)?shù)姆椒ㄐ钩鰜?lái)、表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，“儒家的樂(lè)，要滿足感官的愉快，同時(shí)要滿足情欲的要求，使欲望健康地發(fā)泄，群體生活也就能得到和諧”〔2〕。李澤厚認(rèn)為，儒家文化雖然重倫理，但并不排斥情感的宣泄，相反把它看成是實(shí)現(xiàn)教化的一種手段，所謂“審樂(lè)以知政”、“樂(lè)與政通”、“其感人深，其移風(fēng)易俗”等等是也。這樣就把美的社會(huì)性與感官直覺(jué)性聯(lián)系起來(lái)了。非洲黑人打著鼓來(lái)跳舞，西方人利用教堂洗滌人的靈魂，而中國(guó)人則通過(guò)巫術(shù)禮儀來(lái)滿足人們的情感宣泄的需要?？梢?jiàn)社會(huì)性的作用是通過(guò)感官的感性愉快來(lái)獲得的。

二、形式主義美學(xué)與李澤厚美學(xué)

李澤厚美學(xué)中的“有意味的形式”來(lái)源于西方的形式主義美學(xué)。克乃夫·貝爾（Clive Bell）與洛絜·佛萊（Roger Fry）的形式主義美學(xué)認(rèn)為：“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或者形式的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為‘有意味的形式?！薄?〕可見(jiàn)貝爾和佛萊的形式主義美學(xué)理論對(duì)社會(huì)生活的理性內(nèi)容是排斥的，認(rèn)為藝術(shù)純粹是一種關(guān)于形狀、色彩的感覺(jué)游戲，完全與現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有聯(lián)系。李澤厚則不這樣認(rèn)為。李澤厚在“積淀說(shuō)”中認(rèn)為，“有意味的形式”是原始人生活的一種印記，是原始人的藝術(shù)觀念在歷史長(zhǎng)河中的延續(xù)和存在，是人類文明的“化石”。他還認(rèn)為，線條色彩并不是一種純審美的存在，而是與人類文明發(fā)展的歷程緊密相關(guān)，是文明、藝術(shù)的積淀。李澤厚將貝爾與社會(huì)生活無(wú)關(guān)、為藝術(shù)而藝術(shù)的形式主義美學(xué)和馬克思的歷史唯物主義觀結(jié)合了起來(lái)，從而豐富了自己的美學(xué)思想。他認(rèn)為，藝術(shù)形象層的變異過(guò)程，由于情欲與觀念的交錯(cuò)而展現(xiàn)為一種“由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾又回到再現(xiàn)與表現(xiàn)”的行程流變。再現(xiàn)到表現(xiàn)，就是具體的形象變?yōu)槌橄蟮男问?，寫?shí)的動(dòng)物形象逐漸抽象化、符號(hào)化而變?yōu)閹缀渭y樣，它經(jīng)歷了一個(gè)不斷地由內(nèi)容到形式的積淀過(guò)程。這與貝爾的觀點(diǎn)不同。貝爾說(shuō)：“藝術(shù)作品中的再現(xiàn)因素，……總是不合適的。因?yàn)樾蕾p藝術(shù)，并不需要從生活中攜帶什么，并不需要有關(guān)生活的觀念、事物的知識(shí)……不需要熟悉生活中的各種情感……”“欣賞藝術(shù)，我們不需要任何別的，只需要對(duì)于形狀、色彩的感覺(jué)和三度空間的知識(shí)……這正是偉大藝術(shù)之所以普遍與永恒的標(biāo)記所在”〔4〕。佛萊說(shuō)，“審美感情只是一種關(guān)于形式的感情，由于形式的某種關(guān)系可引起特定的深刻的感情”〔5〕?？傊?，形式主義美學(xué)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)有一種特殊的審美性質(zhì)，這種特殊的審美性質(zhì)不是藝術(shù)作品的理智、情感、情節(jié)、故事等，藝術(shù)作品的內(nèi)容可隨著歲月流逝，時(shí)過(guò)境遷，不能引起人們的情感反應(yīng)，唯一不變的只是這些具有永恒意義的線條、色彩、明暗本身的某種純形式的關(guān)系，人們對(duì)形式的感受比內(nèi)容更持久。李澤厚在歷史唯物論中借鑒了形式主義美學(xué)，企圖在美學(xué)領(lǐng)域里實(shí)現(xiàn)中西方的“嫁接”。李澤厚認(rèn)為，現(xiàn)代派藝術(shù)看起來(lái)抽象，但它所要表現(xiàn)的內(nèi)容卻是一些具體的形象不能表達(dá)的、更廣闊、更強(qiáng)力的東西?！盀槭裁串吋铀饕弥щx破碎的牛頭、馬身、婦女、兒童等等變形東西來(lái)表現(xiàn)西班牙內(nèi)戰(zhàn)中法西斯帶來(lái)的痛苦與死亡，而不直接畫(huà)某個(gè)具體場(chǎng)景、形象呢？這就是可能他認(rèn)為用任何一種再現(xiàn)場(chǎng)景無(wú)法表達(dá)那深重的罪惡和藝術(shù)家的憤怒?！薄?〕“有意味的形式”這個(gè)原本屬于現(xiàn)代派藝術(shù)的名詞，其原意是排斥具象事物的，李澤厚卻將其內(nèi)涵做了完全相反的改寫，認(rèn)為“有意味的形式”是從具象有限的具體事物之中演變而來(lái)的，亦即是由再現(xiàn)藝術(shù)之具體形象中之“意味”演化為“有意味的形式”。原始藝術(shù)由寫實(shí)到抽象，近現(xiàn)代藝術(shù)由寫實(shí)到抽象，都在一定程度和范圍內(nèi)展現(xiàn)了這一過(guò)程。

20世紀(jì)以來(lái)，有一些實(shí)用主義美學(xué)家強(qiáng)調(diào)審美與生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，美國(guó)的杜威、英國(guó)的瑞恰茲（S.A.Richards）是他們的代表。貝爾主張現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有一種特殊的審美情感，而瑞恰茲則認(rèn)為根本就不存在審美情感，所謂審美情感實(shí)質(zhì)上只不過(guò)是實(shí)際生活中的各種經(jīng)驗(yàn)、情緒的心理沖動(dòng)的平衡、中和而已。瑞恰茲說(shuō)：“所謂‘形式的神秘不過(guò)是因?yàn)槲覀儗?duì)它（人的心理—神經(jīng)系統(tǒng)）的作用還茫然無(wú)知罷了?！薄?〕如果說(shuō)，貝爾和佛萊主要是以現(xiàn)代造型藝術(shù)為基礎(chǔ)來(lái)看待審美，那么瑞恰茲的實(shí)用主義美學(xué)觀則認(rèn)為美只是一種主觀的情感反映，探討美和藝術(shù)的本質(zhì)是毫無(wú)意義的，他主張審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活經(jīng)驗(yàn)的密切聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)僅僅是一種經(jīng)過(guò)良好組織的普通經(jīng)驗(yàn)，審美鑒賞是一種下意識(shí)的沖動(dòng)，一種在情感平衡中的想像狀態(tài)，不存在特殊的審美價(jià)值。杜威從實(shí)用主義工具論哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，在人的生理與環(huán)境不斷沖突和平衡的相互適應(yīng)中來(lái)探求美感根源，他認(rèn)為完全變動(dòng)、騷動(dòng)或完全靜止、完整的世界沒(méi)有美感經(jīng)驗(yàn)的可能。杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是來(lái)自于日常生活中的美感經(jīng)驗(yàn)的提煉，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)與一般經(jīng)驗(yàn)并無(wú)根本差別，過(guò)去的藝術(shù)理論脫離了生活，現(xiàn)在則應(yīng)從日常的普通經(jīng)驗(yàn)角度來(lái)進(jìn)行研究。例如，“藝術(shù)在人們經(jīng)驗(yàn)中的源泉可以從打球者的姿態(tài)如何優(yōu)雅來(lái)影響觀眾，可以從家庭主婦栽花的愉快，可以從她丈夫在屋前耕種的強(qiáng)烈興趣，可以從觀賞者對(duì)撥爐火和注視火焰飛揚(yáng)的高興中看出來(lái)”〔7〕。李澤厚在后期《實(shí)用理性與樂(lè)感文化》中提出了“度”的概念〔8〕，認(rèn)為歷史本體論反對(duì)任何精神心理實(shí)體的存在，實(shí)用理性貫徹的是不確定的原則，即在不確定的動(dòng)態(tài)中去把握這個(gè)變動(dòng)不居永遠(yuǎn)前行的“度”，也就是人的生存本體性。“度”本來(lái)就是首先通過(guò)個(gè)體在實(shí)踐操作中而不是先在邏輯推理上去發(fā)現(xiàn)和把握的。“我以為，（Dewey所自稱的‘實(shí)驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)主義）卻恰好可以看作是Karl Marx唯物史觀的實(shí)踐觀念非常重要的具體開(kāi)展和補(bǔ)充?！薄?〕很明顯，李澤厚后期受到后現(xiàn)代主義的影響，強(qiáng)調(diào)個(gè)體、偶然、感性，反對(duì)過(guò)去常常提及的本質(zhì)主義的群體觀念。這一思想的轉(zhuǎn)變也與他受到杜威的實(shí)用主義哲學(xué)的影響有關(guān)，應(yīng)該說(shuō)他是在用杜威的實(shí)用主義去解構(gòu)馬克思“本質(zhì)必然”規(guī)律的合理性的基礎(chǔ)上提出自己的“度”的哲學(xué)觀點(diǎn)的。杜威反對(duì)馬克思主義，反對(duì)任何精神的實(shí)體存在，認(rèn)為人的一切概念、思維均起源于人的操作活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)理性絕非本體而只是工具，而這種“操作”本身的抽象化的符號(hào)系統(tǒng)，就是數(shù)學(xué)和邏輯，是人所特有的理智力量（intellectual force），這一過(guò)程李澤厚稱之為“操作建構(gòu)的‘理性內(nèi)化”。李澤厚反對(duì)自黑格爾、馬克思、列寧以來(lái)的關(guān)于自然、社會(huì)、精神各個(gè)領(lǐng)域的百科全書(shū)式的辯證規(guī)律和法則，認(rèn)為它們把思維規(guī)律與存在混為一談，使本屬于思維領(lǐng)域的理智力量有了惡性膨脹，成了一種或精神（黑格爾的“絕對(duì)理念”）或物質(zhì)（馬克思主義的“必然性”）的實(shí)體力量的展現(xiàn)，它脫離了為康德所極端重視的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，制造了災(zāi)難無(wú)窮的“先驗(yàn)幻相”。李澤厚認(rèn)為，他的“實(shí)用理性”就是要糾正這種錯(cuò)誤的做法，主張無(wú)論是形式邏輯或辯證法都只是處理事物的方法，而非事物或?qū)ο蟊旧淼男再|(zhì)，即它們不能實(shí)體化、存在化?！岸取本褪遣僮鲗优c存在層的統(tǒng)一，“度”依存于人的歷史實(shí)踐，有賴于人在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中去準(zhǔn)確把握和發(fā)現(xiàn)，而不是冥冥中注定的本質(zhì)和“必然”。李澤厚在論及人的宇宙共在與自由直觀時(shí)認(rèn)為，說(shuō)不清道不明的審美感受或者領(lǐng)悟，反而比那說(shuō)得清道得明的邏輯規(guī)則或辯證智慧更“超出一頭”，這就是“自由直觀”或者“審美優(yōu)于理性”，過(guò)程重于結(jié)果。從哲學(xué)上說(shuō)，“自由直觀”捍衛(wèi)和不斷展開(kāi)著本體性存在的人性力量?？梢哉f(shuō)，李澤厚后期受實(shí)用主義哲學(xué)的影響，他排斥甚至否定形而上學(xué)的作用，主張感性現(xiàn)實(shí)，甚至認(rèn)為形而上學(xué)只不過(guò)是人類永遠(yuǎn)的心理需要，形而上學(xué)每次都被它的埋葬者埋葬。

三、符號(hào)美學(xué)與李澤厚美學(xué)

蘇珊·朗格是李澤厚最崇拜的西方美學(xué)家之一，她的符號(hào)論美學(xué)曾經(jīng)流行甚廣。朗格認(rèn)可維特根斯坦早年提出的世界是形象的圖畫(huà)的觀點(diǎn)，并且提出了藝術(shù)的意義在于它是人的情感的邏輯畫(huà)圖的觀點(diǎn)。朗格認(rèn)為，藝術(shù)所傳達(dá)的是可以感覺(jué)可以理解但非一般語(yǔ)言所能傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。李澤厚尤其認(rèn)同朗格強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是表現(xiàn)情感的特殊符號(hào)，是訴諸人們的理解而不是個(gè)人情感的自我表現(xiàn)，不是發(fā)泄情感（指對(duì)藝術(shù)家自身而言）或者激發(fā)情感（指對(duì)欣賞者而言），而是在一種符號(hào)形式中意識(shí)到情感。因?yàn)檫@種情感是超個(gè)人的“普遍性”的“人類情感”，它自身的特定邏輯就是藝術(shù)所要表現(xiàn)的。這一點(diǎn)和現(xiàn)代派詩(shī)歌的開(kāi)山鼻祖英國(guó)詩(shī)人艾略特所主張的“詩(shī)不是表現(xiàn)情感而是逃避情感”、“詩(shī)人是‘詩(shī)的代言人”相似。朗格說(shuō)：“藝術(shù)家創(chuàng)作悲劇并不需要他自己也絕望，沒(méi)有人在這種心境中還能創(chuàng)作……哭泣的嬰兒比音樂(lè)家更能發(fā)泄他的情感……我們不需要自我表現(xiàn)……因此，藝術(shù)家所表現(xiàn)的并不是他個(gè)人的實(shí)際情感，而是他所知道的人類情感……意識(shí)自身的邏輯?！薄?〕這里的“人類情感”一詞讓李澤厚欣喜若狂，因?yàn)檫@個(gè)詞中的“人類”一詞能體現(xiàn)李澤厚早期哲學(xué)觀點(diǎn)中有關(guān)社會(huì)性群體性的意義，而且“情感”一詞又能為他后來(lái)的“積淀說(shuō)”與“情本體”找到學(xué)理上的依據(jù)。所以說(shuō)“人類情感”一詞在李澤厚哲學(xué)中是一個(gè)承上啟下的概念，實(shí)現(xiàn)了從群體性向個(gè)體性、必然性到偶然性、理性向感性的轉(zhuǎn)變。符號(hào)學(xué)理論先驅(qū)旅美德國(guó)哲學(xué)家卡西爾提出，人的本質(zhì)在于能夠制造符號(hào)，運(yùn)用符號(hào)來(lái)解釋宗教、禮儀、藝術(shù)等各種社會(huì)現(xiàn)象。他認(rèn)為，美是心靈的一種積極活動(dòng)，是一種有生命的形式。李澤厚在研究中國(guó)古典文化審美現(xiàn)象時(shí)，大膽地使用了這一理論。“原始人群（山頂洞人）之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮明奪目的紅顏色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)，而開(kāi)始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義存在。也就是說(shuō)，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會(huì)）所獨(dú)有的符號(hào)象征的觀念含義?！薄?0〕“龍飛鳳舞──也許這就是文明時(shí)代來(lái)臨之前，從舊石器漁獵階段通過(guò)新石器時(shí)代的農(nóng)耕階段，從母系社會(huì)通過(guò)父系家長(zhǎng)制，直到夏商早期奴隸制門檻前，在中國(guó)大地上高高飛揚(yáng)著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟？”再例如，李澤厚解釋古代三足造型的禮器“鼎”時(shí)說(shuō)：“因?yàn)樾问剑ǚ?hào)）一經(jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要的作用，而影響人們的感受和觀念……其（鼎）由三足造型帶來(lái)的穩(wěn)定、堅(jiān)實(shí)（比兩足）、簡(jiǎn)潔、剛?。ū人淖悖┑刃问礁泻酮?dú)特形象，具有高度的審美功能和意義。它終于發(fā)展為后世主要禮器（宗教用具）的‘鼎”〔10〕。李澤厚把藝術(shù)符號(hào)看成是積淀的情感形式，這一點(diǎn)主要是繼承了蘇珊·朗格的符號(hào)美學(xué)思想。朗格強(qiáng)調(diào)主觀的億萬(wàn)形式、生命的無(wú)限復(fù)雜感受，不是語(yǔ)言所能陳述的，但是它們能被藝術(shù)作品展現(xiàn)清楚。藝術(shù)作品具有一種表現(xiàn)力的形式（expressive form）或生命力（vitality），從最敏銳的感受到最復(fù)雜的感情正是它能表現(xiàn)的。

四、心理學(xué)派與李澤厚美學(xué)

自黑格爾以后，西方美學(xué)研究開(kāi)始撇開(kāi)對(duì)美的本質(zhì)等問(wèn)題的形而上的研究而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)和審美現(xiàn)象的各種歷史和心理的研究，這是一種“自下而上”的方法。泰納、格羅塞的藝術(shù)史研究曾風(fēng)靡一時(shí)，接著又有格式塔心理學(xué)、心理研究，學(xué)界繼而開(kāi)始進(jìn)行性欲升華和集體無(wú)意識(shí)的探討。格式塔心理學(xué)著重知覺(jué)的完形研究，美國(guó)著名美學(xué)家阿恩海姆（Rudolf Arnheim）的《藝術(shù)與視知覺(jué)》認(rèn)為，事物的運(yùn)動(dòng)或形體結(jié)構(gòu)本身與人的心理生理結(jié)構(gòu)有相似之處，微風(fēng)中的弱柳并不是我們想象著它悲傷就顯得悲哀，而是由它搖擺不定的形體本身傳達(dá)出一種在結(jié)構(gòu)上與人的悲情相似的表現(xiàn)，人才會(huì)悲哀的。阿恩海姆還認(rèn)為，任何線條也都可以有某種表現(xiàn)，各種升降、強(qiáng)調(diào)、斗爭(zhēng)、安息、和諧、雜亂……普遍地存在于宇宙中，它們都可以成為知覺(jué)的表現(xiàn)對(duì)象。藝術(shù)就要善于通過(guò)物質(zhì)材料造成這種結(jié)構(gòu)的完形來(lái)喚起觀賞者身心結(jié)構(gòu)上的類似的反應(yīng)，而并不在于只以題材內(nèi)容使觀眾了解其意義而已。這種通過(guò)欣賞者的心理完形來(lái)達(dá)到理解藝術(shù)的手段被李澤厚用于中國(guó)古典藝術(shù)的審美。李澤厚認(rèn)為，古代青銅器上的“饕餮”圖案究竟是什么呢？它是獸面紋，是牛頭獸，是氏族部落的原始祭祀的符號(hào)標(biāo)記。“這符號(hào)在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想杰作?！薄?0〕

格式塔完形心理學(xué)派多以視覺(jué)藝術(shù)作為分析對(duì)象，而心理分析學(xué)派則更多地以語(yǔ)言藝術(shù)為其理論對(duì)象，在造型藝術(shù)上多注意文學(xué)的聯(lián)想內(nèi)容。弗洛伊德就以《蒙娜麗莎》、《巖間圣母》為例分析了畫(huà)家達(dá)·芬奇的“戀母情結(jié)”，這是幼兒性欲的深層心理意義。弗氏認(rèn)為，美之享受是因感官產(chǎn)生了一種特別銷魂的感覺(jué)，它來(lái)自于性感領(lǐng)域，藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中未實(shí)現(xiàn)的意愿在無(wú)意識(shí)中在藝術(shù)作品中得到了滿足。不過(guò)弗洛伊德的心理分析僅僅滿足于人類的性欲層面，后來(lái)的德國(guó)學(xué)者榮格（Jung）的理論則比弗氏理論更進(jìn)了一步。李澤厚之所以非?？粗貥s格，就是因?yàn)闃s格的“集體無(wú)意識(shí)”理論包含有歷史論觀點(diǎn)。歷史論觀點(diǎn)走出了弗洛伊德那種純粹的心理學(xué)分析的狹窄的學(xué)術(shù)視野，正好與李澤厚早期所主張的“美是社會(huì)性與客觀性的統(tǒng)一”的左翼馬克思主義美學(xué)觀相契合。榮格認(rèn)為，人的大腦在歷史中不斷進(jìn)化，長(zhǎng)遠(yuǎn)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)在人腦結(jié)構(gòu)中留下了生理的痕跡，形成了各種無(wú)意識(shí)的原型，它們不斷遺傳下來(lái)，成為每個(gè)人生來(lái)就具有的“集體無(wú)意識(shí)”，它們是超個(gè)人的。藝術(shù)家就像煉金術(shù)士一樣，要善于通過(guò)物質(zhì)材料將人們頭腦中隱藏著的強(qiáng)有力的原型喚醒，使人們感受到種族的原始經(jīng)驗(yàn)。人在藝術(shù)作品面前，不需要靠個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)想就會(huì)本能地獲得原始情欲的深刻感受。所以，藝術(shù)正是一種符號(hào)，它不是有意識(shí)的符號(hào)，而是無(wú)意識(shí)的符號(hào)。有意識(shí)的符號(hào)是死去了的符號(hào)，它的含義確定，猶如獅子象征勇猛，松樹(shù)象征堅(jiān)貞一樣，不能引起強(qiáng)烈的情感反應(yīng)，不是藝術(shù)。無(wú)意識(shí)的符號(hào)卻不然，它還沒(méi)有確定的含義，但卻具有種族的不自覺(jué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)記憶，從而享有廣大的力量而喚起人們強(qiáng)烈的感受?？梢?jiàn)，藝術(shù)并不在于表現(xiàn)任何的觀念意識(shí)，而是喚醒某種隱藏的東西，即人們頭腦中先定的原型。這種“原型”論就是李澤厚美學(xué)觀中期的“積淀說(shuō)”的“原型”，不同的是，榮格強(qiáng)調(diào)的是人的心理意識(shí)遺傳，而李澤厚則認(rèn)為社會(huì)歷史的影響比心理遺傳因素作用更大，更應(yīng)該重視教育等后天因素。

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