歐陽江河，原名江河，生于1956年，四川瀘州人。詩人，詩學(xué)、音樂及文化批評(píng)家，知識(shí)分子寫作倡導(dǎo)者?！督裉臁冯s志社社長(zhǎng)。1979年開始發(fā)表詩歌作品，1983年至1984年間，他創(chuàng)作了長(zhǎng)詩《懸棺》。曾被國(guó)際詩歌界譽(yù)為“最好的中國(guó)詩人”，其代表作有《傍晚穿過廣場(chǎng)》《最后的幻象》等。著有詩集《透過詞語的玻璃》《事物的眼淚》，詩作及詩學(xué)文論集《誰去誰留》，文論及隨筆集《站在虛構(gòu)這邊》等多種。其寫作理念對(duì)20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)詩壇有較大影響。

一

傅小平：詩人走進(jìn)美術(shù)館舉辦個(gè)人詩歌朗誦會(huì)，這是少有的嘗試。你作為一個(gè)跨界的詩人，同時(shí)也是美術(shù)評(píng)論家，一定有獨(dú)到的理解和感受。

歐陽江河：在我的經(jīng)驗(yàn)里，不管是國(guó)內(nèi)，還是國(guó)外。詩歌通常會(huì)走進(jìn)高校和高校里的一些文學(xué)中心，還會(huì)走進(jìn)極個(gè)別的地方舉行的文化節(jié)。偶爾也會(huì)有在咖啡館里面朗誦詩歌的情景發(fā)生。所以說，在民生現(xiàn)代美術(shù)館朗誦詩歌，是難能可貴的一次跨界的嘗試，甚至是全球都沒有過的嘗試。詩歌走進(jìn)美術(shù)館，就給美術(shù)館注入了新的生機(jī)。本來它只是一個(gè)讓視覺得到完美呈現(xiàn)的平臺(tái)，現(xiàn)在多了聲音的呈現(xiàn)，把它的功能擴(kuò)大化了。你在接受了繪畫展覽的熏陶后，再來聽詩的朗誦，那種在場(chǎng)感會(huì)更加強(qiáng)烈。在這樣一種場(chǎng)合，你會(huì)感覺到，是否聽懂詩歌并不重要，重要的是你被感動(dòng)了，如果是一種莫名的感動(dòng)就更好了。這也就是說你被打動(dòng)了，但并不知道到底怎樣打動(dòng)了你。實(shí)際上，這是一種更為本原和純粹的理解。

傅小平：坦率地說，聽你朗誦長(zhǎng)詩《鳳凰》，我感佩于貫注其中的那種排山倒海、撼人心魄的氣勢(shì)，但沒有為它感動(dòng)。包括為你捧得華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·二○一○年度詩人獎(jiǎng)的《泰姬陵之淚》，盡管以“淚”貫穿全詩，我也沒從中讀出帶“淚”的感動(dòng)。相比而言，讀你早期的詩歌，比如《傍晚穿過廣場(chǎng)》，我被深深打動(dòng)了。這首詩寫的只是某一特定時(shí)代的廣場(chǎng)，但它具有一種象征性，超越性的叩擊人心的力量。這是不是因?yàn)?，在早期詩歌寫作里，你帶入了很多真切的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感；在近年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩里，因過于訴諸理性，自我被泛化或是抽空了。

歐陽江河：《鳳凰》是我在美國(guó)曼哈頓的時(shí)候?qū)懙模从谖业乃囆g(shù)家朋友徐冰的一個(gè)裝置作品。他發(fā)布于2010年的《鳳凰》，是一個(gè)5噸重的鳥，最初來自一個(gè)訂單。但他用北京“財(cái)富大廈”的建筑廢料——安全帽、工具刀、攪拌器等——造了一個(gè)紀(jì)念碑式的作品。在這過程中我基本上都參與了，我當(dāng)時(shí)就覺得很受打動(dòng)。上世紀(jì)60年代初，法國(guó)有一個(gè)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人圣瓊·佩斯，曾經(jīng)受政府委托為一個(gè)“鳥”的裝置藝術(shù)寫過一首詩。當(dāng)然，《鳳凰》的寫作和委托無關(guān)。如果說，徐冰在他的《鳳凰》里處理了比如財(cái)富大廈與勞動(dòng)者的關(guān)系，資本的關(guān)系，詞與物的關(guān)系等20世紀(jì)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，我則試圖將異質(zhì)的材料放在一起，整合與重塑當(dāng)代圖景，反思21世紀(jì)人類的生存境遇。

這和我早期創(chuàng)作詩歌的經(jīng)驗(yàn)非常不同。我早期的詩歌，很多都對(duì)應(yīng)著真實(shí)事件，而且把自己整個(gè)的情感、血肉都放了進(jìn)去，它當(dāng)然會(huì)打動(dòng)人?！而P凰》和《泰姬陵之淚》很不一樣，它絕對(duì)不是以打動(dòng)人心為皈依。因?yàn)楝F(xiàn)在打動(dòng)人心也好，還是所謂的感動(dòng)也好，都已經(jīng)變成消費(fèi)對(duì)象，而我想要的詩歌，就是要從這種消費(fèi)文化中跳出來。所以，我要做到的恰恰是不要去輕易地打動(dòng)人。我的另外一個(gè)想法還在于，我要對(duì)置身其中的這個(gè)時(shí)代做更復(fù)雜的觀照。這樣，人的情感就會(huì)被很多東西過濾掉，它會(huì)慢慢濃縮，濃縮成我們這個(gè)時(shí)代里的背景。也許這種過濾和濃縮本身，也能感動(dòng)到一小部分人，但那都不是主要的。

傅小平：是不是可以這么理解，你當(dāng)下的詩歌寫作和消費(fèi)時(shí)代保持一種強(qiáng)烈的對(duì)抗性，這恰恰成了你在詩歌美學(xué)上的一個(gè)很重要的訴求？

歐陽江河：你敏銳地看到了這一點(diǎn)。我的寫作就是要表達(dá)一種反消費(fèi)的美學(xué)的訴求，也就是在消費(fèi)時(shí)代里，還要保留一種不被消費(fèi)的寫作。我所希望的是，我寫的這個(gè)東西從任何意義上講都不被消費(fèi)。所以，我越來越借助于綜臺(tái)性、復(fù)雜性的手法，也更多帶著一種超出詩歌的批判的、綜合的眼光。我甚至把理性與非理性都調(diào)動(dòng)起來，把它們綜合造成一種詩意。當(dāng)然，不是那種優(yōu)美和打動(dòng)人心的詩意。那些對(duì)我來說都太簡(jiǎn)單了，有青春期的成分在里面。那樣的詩意在對(duì)抗性、批判意識(shí)等等之外，還有年輕人的清純本身所具有的激動(dòng)、挫折感和欣喜若狂的東西，以及憤怒。我們年輕時(shí)都曾經(jīng)有過這些東西，它帶著那個(gè)時(shí)期特有的體溫和心跳。所以，才會(huì)引得我們時(shí)時(shí)回憶。但要知道，在這個(gè)時(shí)代里，連回憶本身也是被消費(fèi)的，回憶也是需要讓我們時(shí)時(shí)保持警惕、警覺的東西?？偠灾?，現(xiàn)在很多東西都越來越依賴消費(fèi)、流通，哪怕是語言交流本身都成了消費(fèi)邏輯的一部分。即使是所謂的反消費(fèi)，都可能是一種變相的消費(fèi)行為。那么，從這一切消費(fèi)中跳出來，保留不被消費(fèi)的特權(quán)。我相信這在詩歌里還能夠做到。

博小平：要做到這一點(diǎn)，有賴于像你自己所說的綜合。就拿《鳳凰》來說，你把勞動(dòng)、革命、資本、藝術(shù)創(chuàng)作、資本、民工等直接帶入了詩歌。而且，你還綜臺(tái)了很多具有時(shí)代感的符號(hào)，比如升降梯、腳手架、易拉罐等。但這些事物，從傳統(tǒng)意義上都不具有詩意的美感。我也注意到，很多與詩意有天然聯(lián)系的鄉(xiāng)村風(fēng)物，很少進(jìn)入你的視野。這大概能說明，你的詩歌蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的反詩意的傾向？

歐陽江河：事實(shí)上，反詩意本身，也可以構(gòu)成詩意的一部分。而現(xiàn)在被我們認(rèn)為是詩意的東西，放在多少年前，它未必就詩意。這就是說詩意本身是有歷史性的，它不是一個(gè)可以拿來量化的標(biāo)準(zhǔn)，不是一個(gè)類似于一加一等于二那樣可以得出答案的東西，也不是一個(gè)可以超越歷史處境而獨(dú)立存在的抽象、單純的事物。而在我們慣常的理解里，大部分詩意就是一個(gè)優(yōu)美的、優(yōu)雅的好的東西，詩意就這樣被固定化了，尋找詩意只要找到對(duì)應(yīng)的詞或物就可以了。這并不是正確的觀念，要說正確，只能說明詩意本身已經(jīng)被高度意識(shí)形態(tài)化了。也因?yàn)榇?，我們需要反詩意。我們要讓那些看起來并不詩意的事物，進(jìn)入我們的詩歌，恰恰是這些東西，能反映我們的基本處境，能反映語言的歷史存在。我的寫作就是要建立這樣一種觀念，詩意是可以發(fā)明和創(chuàng)造的東西，是可以讓我們往思想和藝術(shù)的銀行里面存款的一個(gè)東西。正是這些東西，體現(xiàn)了我們時(shí)代的活力和原創(chuàng)力。

傅小平：以此看，詩歌歸根到底是詩性的。區(qū)別只在于，是局限于傳統(tǒng)意義上的詩意的理解，還是經(jīng)由發(fā)明和創(chuàng)造，讓反詩意或反抒情也成為詩性傳統(tǒng)的一部分。比如政治在某種意義上說是反抒情的，卻被納入進(jìn)了抒情的范疇，所以才有了作為反抒情的抒情而存在的政治抒情詩。我注意到到評(píng)論家張清華在談?wù)撃愕脑姼钑r(shí)說，你作為一個(gè)先鋒詩人的重要貢獻(xiàn)，就在于你寫出了具有知識(shí)分子的自由、自主精神與反思力量的“真正的政治抒情詩”，不知你自己是否認(rèn)同？

歐陽江河：從某種意義上說，我的確寫的是政治抒情詩。這里就涉及到，怎么去理解“抒情”這個(gè)字眼。難道小資、小情調(diào)就是抒情嗎？虛無可能是更深遠(yuǎn)、更廣闊的抒情，更能真正打動(dòng)人心。而即使是最冷的東西，也很可能包含了真正的抒情。要理解這一點(diǎn)，你首先要有這樣一種意識(shí)。所以說，我自己的詩歌是設(shè)了一定的密碼的，有些讀者還沒進(jìn)入閱讀就被淘汰了，只有越過了一些門檻，你才能登堂入室，而后才可能臻于佳境。

傅小平：你怎么理解詩歌與政治之間的關(guān)系？

歐陽江河：我們這個(gè)時(shí)代的寫作，你覺得能脫離開政治嗎？作為一種有抱負(fù)的寫作，你要觸及生命的根本，你有可能不觸及政治嗎？可以這么說，真正的寫作一定和政治有關(guān)。我們非但不能回避政治，反而要擁抱這個(gè)東西。

傅小平：很有意思的見解。

歐陽江河：你看啊，政治的本義其實(shí)并不是我們現(xiàn)在理解的這個(gè)世俗化的政治。政治進(jìn)入寫作，本來應(yīng)該是觸發(fā)那些積極向上、讓人激動(dòng)的東西。但我們把政治變成了一個(gè)壞東西，一個(gè)只是體現(xiàn)為行政、慣例的東西，一個(gè)用來跟媒體、資本做交易的東西。這其實(shí)是政治里面最壞的一部分。政治里面那些更隱秘的精神性的東西，那些更讓人夢(mèng)想的東西，反而隱沒不彰了。大家都把政治變得很壞，很糟糕。按我的理解，現(xiàn)在已經(jīng)沒有政治，或者只有如汪暉所說的那種“去政治化的政治”?，F(xiàn)在的政治，只相當(dāng)于各種事件、話題，就像被蛀過的蟲草，它的精華已經(jīng)被蛀掉了。所以被賤賣的蟲草也只是“去蟲草化的蟲草”。

傅小平：也就是說，我們理解的政治，是被修飾和改寫過的政治。我不確定某種意義上是否基于此，在詩歌寫作中，你傾向于直接的表現(xiàn)，而不是過度修辭。同時(shí)，你更多使用概念性的語言，高度概括的意象和符號(hào)來結(jié)構(gòu)詩歌。當(dāng)然，如果這些語言、意象或符號(hào)，只是停留在抽象層面，而不能還原到其來源發(fā)生的那個(gè)場(chǎng)域中去，就像你無法從一朵干癟的花的標(biāo)本里，看到花朵在山野、溪流或草原上輕輕搖晃的那種詩意，這樣的詩歌是不成功的。換言之，動(dòng)人心魄的詩歌，就像被淬煉的水滴，從中能看到浩瀚的大海。而只有這樣，詩歌才能產(chǎn)生聚合力。

歐陽江河：的確如此。我希望我的詩歌能觸及活生生的一手的現(xiàn)實(shí)。就像我在《鳳凰》里寫到腳手架。你讀到的不只是腳手架，而能讀到那種撲面而來的工地感。這首詩有一個(gè)磚頭一樣砌起來的，被人工造出來的結(jié)構(gòu)。當(dāng)這樣一個(gè)“鳳凰”向你走來，你能看到它渾身都是施工的印跡，還能看到它身上的“落花流水”。你看，鳳凰這個(gè)鳥，就像我們傳統(tǒng)中的麒麟、獨(dú)角獸一樣，本身沒有身體，而只是一個(gè)虛構(gòu)。而徐冰做出來的鳳凰，它是一個(gè)藝術(shù)品，卻不是活體。詩歌就是給它一個(gè)實(shí)體，用詞語讓他活起來，變得有肉體感，變成一個(gè)發(fā)生。所以，我在詩里吸納了玄學(xué)、藝術(shù)、資本、勞動(dòng)、財(cái)富及發(fā)展觀、全球化等元素，讓它們纏繞在一起，讓它們有呼吸。更有意思的是，徐冰在制造鳳凰的兩年里，他招募的兩個(gè)工人分別生了小孩。我把這兩個(gè)生命的誕生，也寫了進(jìn)去。所以，我的寫作是立體的，有現(xiàn)場(chǎng)感的，并不是那種空洞的能指游戲。這里有寫作的當(dāng)代感，有生動(dòng)的材料感，還有飛翔的玄學(xué)，是個(gè)綜合的交響樂團(tuán)。

二

傅小平：就我的閱讀感覺，你近年的詩歌大多采用了俯視性的視角，早期那種帶有親歷性的視角不見了。是否寫詩的狀態(tài)也從介入變成了旁觀？

歐陽江河：我們中國(guó)的詩歌寫作是大國(guó)寫作，它理當(dāng)如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時(shí)代里，最好的詩人都不去關(guān)心大國(guó)寫作，那這樣的詩歌就沒有了。實(shí)際上，我直截了當(dāng)?shù)卣f，這是只有極少數(shù)詩人，甚至是大師才能干的事情。那么，作為這樣一個(gè)大國(guó)家的詩人，難道不該超越那點(diǎn)小小的個(gè)人情趣，有更大的抱負(fù)，更久遠(yuǎn)的責(zé)任感嗎？

傅小平：你說的大國(guó)寫作，讓人不免有大國(guó)沙文主義的聯(lián)想。事實(shí)上，小國(guó)家的寫作，也可以有“大國(guó)寫作”的情懷。我記得米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里談到作家與疆域的關(guān)系時(shí)曾表達(dá)過這樣一個(gè)見解：小語種國(guó)家的寫作，沒有別的選擇。他們要么成為一個(gè)狹隘的地方性的作家，要么就成為一個(gè)廣博的世界性的作家。如果是成為后者，那是否也是小語種國(guó)家里面的“大國(guó)寫作”呢？

歐陽江河：我給你舉個(gè)例子。有一次，西川、我，還有一個(gè)很有名的斯洛文尼亞詩人托馬斯·薩拉蒙到黃山旅游。薩拉蒙說，看了黃山以后，他終于理解中國(guó)人和美國(guó)人的詩歌寫作是大國(guó)寫作了。他也終于理解，為什么在中國(guó)的詩歌里，可以沒有西方寫作中的那種末日審判情結(jié)。因?yàn)槲覀兊卮笪锊?、疆域遼闊，就這一個(gè)個(gè)山川，它何其磅礴、浩瀚，完全可以取代末日審判。我們的詩人，就是寫寫山川、河流，就可以達(dá)到很高的成就。這種寫作絕對(duì)不是小國(guó)家、小語種的寫作。它里面有大格局、大意識(shí)，有大的宇宙意識(shí)和千古意識(shí)，所以我特別強(qiáng)調(diào)“萬古閑愁”的概念。這種概念在小國(guó)寫作中絕對(duì)不會(huì)有，在美國(guó)這樣的國(guó)家里也不會(huì)有。你比如說，美國(guó)這個(gè)國(guó)家，它也很大、人口也很多，它甚至可以想象宇宙、外星球、高科技的很多東西。但它就是沒有“萬古”的概念，因?yàn)樗臍v史只有短短三百年。但中國(guó)這樣的大國(guó)，從古到今，從江南到江北，你有窮其一生都寫不完的題材?？上ВF(xiàn)在這樣的大國(guó)寫作很少見了，我們的詩人被媒體意識(shí)形態(tài)裹挾著，不再去關(guān)心底層大眾。即使是統(tǒng)治者的話題，也只是著眼于經(jīng)濟(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)等等。所以說，詩人有責(zé)任有義務(wù)去觸及這些大的話題。從這個(gè)意義上說，我很不在乎評(píng)獎(jiǎng)之類的事情。就是諾貝爾獎(jiǎng)，在我看來，也是狗屁不值，沒有意義。

傅小平：這樣說，會(huì)被很多人視為矯情。

歐陽江河：那是因?yàn)椴涣私鈱懽鞯拿孛?，只有從事專業(yè)寫作的人，才能分享這個(gè)秘密所內(nèi)含的全部?jī)?nèi)容。它事關(guān)詞的奇境，事關(guān)萬古和當(dāng)下所構(gòu)成的重影。說得直白一點(diǎn)，我們真沒必要那么去關(guān)注一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，哪怕它是諾貝爾獎(jiǎng)。因?yàn)椋@充其量也只是消費(fèi)的產(chǎn)物。我們能不能跳出觀眾、票房、碼洋這些所謂的關(guān)注面，去獲得一個(gè)新的角度，或者是用俯視的角度來看看這個(gè)世界呢？因?yàn)楦┮暰褪请x開老百姓了嗎？難道它不夠接近群眾，不夠親民，就是它的罪惡？

實(shí)際上，中國(guó)古詩詞不也很難懂嗎？要不加注釋，有很多你根本就看不懂。但我們?cè)谧x它時(shí)，又何嘗去怪它難懂呢？因?yàn)楣旁娨呀?jīng)獲得了一種閱讀上的特權(quán)。那就是說，如果你讀不懂，那只是你的水平和教養(yǎng)不夠，你沒有責(zé)怪的資格，更別說罵。但當(dāng)下的詩歌還沒有獲得這個(gè)特權(quán)。所以，對(duì)于詩歌，尤其是對(duì)于詩歌中的有效成分，我們不能只是從它有多少讀者，是不是平易近人來理解。詩歌的語言，它可以不用于交流、溝通，它可以保持它全部復(fù)雜性，它的神秘不可解。但它將成為我們這個(gè)時(shí)代的見證。

傅小平：我想你大概會(huì)贊同詩人埃茲拉·龐德的說法，真正的詩人應(yīng)該是種族的觸須。

歐陽江河：沒錯(cuò)。詩歌要表達(dá)的是我們這個(gè)國(guó)家、種族的最高級(jí)的精神現(xiàn)實(shí)。我們這個(gè)時(shí)代，垃圾詩歌太多，以至于很容易失去對(duì)詩歌的信心。但詩歌里面最好的東西，它始終是非常有意思的。詩人的寫作，應(yīng)該同時(shí)澄清人類生存的基本狀況，以及詞與物很深的關(guān)系。在這個(gè)意義上說，如果一個(gè)時(shí)代，誕生不了最好的詩人，是詩歌的悲哀，時(shí)代的悲哀。

傅小平：說到詞與物的關(guān)系，我特別聯(lián)想到你早期的詩歌《手槍》。里面寫道，“手槍可以拆開/拆作兩件不相關(guān)的東西……而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離。”我感覺這幾句詩總體上把你寫詩的“魔法”給呈現(xiàn)出來了。概括起來說，就是對(duì)詞語進(jìn)行拆解、重置，生成新的意義，復(fù)又解構(gòu)再重新建構(gòu)，以致無盡的探索。當(dāng)然，現(xiàn)在很多詩歌寫作者也在學(xué)習(xí)這樣一個(gè)套路，但總體感覺是陷入詞生詞的循環(huán)，更談不上提升到什么境界。

歐陽江河：首先要明白，詩歌從根本上說是建構(gòu)的產(chǎn)物，不是詞語的產(chǎn)物。但詩歌終究要處理詞與物的關(guān)系。我的一個(gè)強(qiáng)烈感受是，要拓寬詩歌的邊界。你比如說，徐冰用最不藝術(shù)的建筑廢料做成《鳳凰》，有人要花幾千萬買這個(gè)東西，它賣的就是藝術(shù)原創(chuàng)力和想象力。我在寫詩時(shí)也是一樣。我盡可能把不優(yōu)美的詞語納入詩域，把反詩歌的材料，放進(jìn)詩的構(gòu)成和范疇里。這就是說，我可以像美術(shù)家用建筑廢料做裝置藝術(shù)那樣來寫詩。實(shí)際上，就是把藝術(shù)或詩歌拓展到不美的領(lǐng)域，就像我們打羽毛球的時(shí)候，把網(wǎng)球規(guī)則也包含了進(jìn)來。這樣你就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌的領(lǐng)域何其廣闊，生活的方方面面，政治的、媒體的活力，包括短信語言、微博語言，還有受翻譯影響的文字等都包括進(jìn)來。即使是眼淚，也可以作為客觀物體進(jìn)入寫作，即使是傳統(tǒng)意義上不是詩歌的，讓人反感的東西，也可以在詩歌中作為一種矛盾，刺眼的東西而存在。我用詩歌的胃來消化鋼鐵、磚塊和石頭。

傅小平：感覺這般寫詩的過程，無關(guān)靈感的進(jìn)發(fā)，卻更近乎理性的設(shè)計(jì)。另外，在像《泰姬陵之淚》這樣的長(zhǎng)詩里，我感覺你注入了神性或玄學(xué)的觀照。這固然會(huì)增加詩歌的深廣度，要處理不好則會(huì)讓寫作變得抽象空洞。你也知道，在很多詩人看來，感性是抗拒這個(gè)過于理性的社會(huì)的重要力量。因此我想知道，感性在你的詩歌寫作中占有何種地位？

歐陽江河：在我看來，任何理性的、思辨的東西，要是沒有被手捂暖過，沒有被眼淚流過，沒有被牙齒咀嚼過，那不可能成其為詩。我在一首詩里也寫過，一顆眼淚，縱有十萬個(gè)太陽也照不亮它。要是把它想象成一個(gè)透明體，在它的里面放一個(gè)螢火蟲進(jìn)去，就被瞬間照亮了。同樣的道理，在抽象的東西，未必就不包含感性。一切只在于你怎么理解感性。比如說，頭撞到石頭上，你感到劇烈的疼痛，這就叫感性。那在頭腦里放進(jìn)去一個(gè)腳手架，是不是感性呢？

我也不認(rèn)為，寫詩必是靈感的進(jìn)發(fā)。恰恰相反我認(rèn)為，寫作一首真正的好詩，是對(duì)才華和靈感的限制。在寫作中，我要把靈感像膿一樣擠掉，直到把它寫得沒有了，然后才有真正的創(chuàng)作。這是帶有勞動(dòng)性質(zhì)的一種寫作，這才是我的創(chuàng)作。

傅小平：從我的理解看，你在寫詩的同時(shí)，構(gòu)建了自己獨(dú)特的詩學(xué)體系。我也注意到，很多杰出的詩人，像艾略特、里爾克等等，對(duì)詩歌都有自己體系性的建構(gòu)。當(dāng)然，這種體系再蕪雜，也是能找到一些線索的。比如，你在《泰姬陵之淚》中寫到的“詩歌并無自己的身份，它的徹悟和洞見/是復(fù)調(diào)的，始于二的，是其他事物施加的?！蹦撤N意義上就可以視為你的“詩歌之眼”，你自己怎么看？

歐陽江河：詩歌是“沒有身份”的。你說它是強(qiáng)者，還是弱者呢？真正的詩歌是充滿力量的，它一點(diǎn)都不弱，但如果假定它是強(qiáng)者，很可能詩歌本身，就是反強(qiáng)權(quán)反獨(dú)裁的。你又該怎樣界定它的身份呢？詩歌是“其他事物施加”的。在我看來，寫作就是對(duì)施加于我們的物質(zhì)世界或其他事物的一個(gè)承受。在詩歌里，我們要回應(yīng)政治強(qiáng)權(quán)的壓抑，失戀的痛苦，還有歷史的虛無感等等。這些東西都是外力施加給我們的。當(dāng)我們要表達(dá)它們，你說是被動(dòng)，還是主動(dòng)？?jī)烧呓允?，也可能兩者皆不是?/p>

詩歌是“始于二”的。這個(gè)想法來自杜牧一首叫《盆池》的詩。詩里有那么兩句寫道，“鑿破蒼苔地，偷他一片天”。什么意思呢？就是把蒼苔地鑿破了，注一片水進(jìn)去，天就投下來了。那水里的這個(gè)天，就既不是水的也不是天的，它就是一個(gè)水中天。這就是真實(shí)。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾，也說到事物是始于二的，它一定是兩個(gè)世界的對(duì)應(yīng)。詩歌是“復(fù)調(diào)”的，也就是包含了這種對(duì)應(yīng)性。你比如說，有“自我”就有“他者”，有內(nèi)就有外。從存在與意識(shí)、天堂與人間等等的對(duì)應(yīng)中，都能找到這種復(fù)調(diào)感。我最近一段時(shí)間在美國(guó)一家很好的出版社，出了一個(gè)叫《重影》的集子，其實(shí)說的就是這個(gè)意思。

傅小平：這和你講到的詩歌要打破詞語的對(duì)稱性看似矛盾。怎么理解？

歐陽江河：對(duì)稱性是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物。它的指稱更多是自然物體。比如，天水、月亮、落日，樹葉、生靈等等，你都可以找到對(duì)應(yīng)的物體。現(xiàn)代文明卻打破了這種對(duì)稱。它的大小比例等等都是不對(duì)稱的。所以，你沒有辦法以寫律詩的方式來寫現(xiàn)代生活。但這種對(duì)應(yīng)性在任何時(shí)代、任何文明條件下都存在。比如，自我和幽靈，文本世界和現(xiàn)實(shí)世界，這些永遠(yuǎn)都是相互對(duì)應(yīng)的。

三

傅小平：從中國(guó)詩歌傳統(tǒng)來說，你的寫作可以說是一個(gè)異數(shù)。我記得作家李洱曾在一篇文章中寫道，根據(jù)情感表達(dá)和思維方式的不同，大致可以把作家分成兩類，一類是知性的，一類是感性的。他這個(gè)說法，有可能受席勒的《論天真的詩和感傷的詩》的影響。他把史鐵生的寫作歸入知性寫作的范疇。以此類比，你大致可以歸入寫感傷的詩的知性詩人之列。但我們的詩歌傳統(tǒng)是偏于感性的表達(dá)。也因?yàn)榇耍姨貏e想知道，是什么造就了我們現(xiàn)在看到的這個(gè)歐陽江河？

歐陽江河：我把自己的詩歌寫作大致分為三個(gè)階段。八十年代在四川，到八九年結(jié)束。是第一個(gè)階段。那時(shí)候的詩歌氛圍里有一種節(jié)日狂歡的興奮。不同寫法、不同流派的詩人都混在一起寫作、聊天。那時(shí)也沒有手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)之類的東西，反而感覺都隔得很近，大家都奔走在你來我往見面的路上。當(dāng)時(shí)我身居軍隊(duì)機(jī)關(guān)大院，還算比較封閉，即使這樣，也基本上隔三岔五天就會(huì)和其他詩人有聚會(huì)。當(dāng)時(shí)柏樺、張棗在重慶，他們也是動(dòng)不動(dòng)就來成都。我和翟永明的單位就隔著一條馬路，有時(shí)中午在食堂打了飯端著飯碗就到她那兒聊天，下午兩點(diǎn)再回單位上班。所以，那個(gè)時(shí)期寫的寫作，你可以說它是物質(zhì)文明落后時(shí)期的寫作，是真正處于民間狀態(tài)的一種寫作。它是有肉身的，保留了那個(gè)時(shí)代特有的生活氛圍。

傅小平：你說的這種民間狀態(tài)的寫作，和現(xiàn)在劃分的民間寫作，大約是兩個(gè)概念。

歐陽江河：完全不一樣。打個(gè)比方，有一次，柏樺他們寫了首好詩想給我看，他們跳上火車就來了，8元錢一張火車票，連夜從重慶趕到成都。我去上班前，看到他們四五個(gè)人來了，就把房鑰匙給他們，然后上班去。那時(shí)，詩人寫作就這樣一種狀態(tài)，寫了首詩想讓誰看，就馬上騎車或乘車過去，要寫作時(shí)跑到另一個(gè)詩人家一住一兩個(gè)月也是常事。擱在現(xiàn)在，這樣的事就不可能再發(fā)生了。因?yàn)闀r(shí)代變了。我們所經(jīng)歷的變化，比三千年歷史變化還大得多。現(xiàn)在你去回望八十年代，不禁有隔世之感。

傅小平：此后你就去了美國(guó)。這該是你第二階段詩歌寫作的開始。

歐陽江河：那是九十年代初，去美國(guó)后，我住了五六年。然后在歐洲住了一年。那時(shí)經(jīng)濟(jì)問題沒解決，但在國(guó)外花費(fèi)并不大，所以也沒什么焦慮。但離開了中國(guó)的語境，不免感到孤寂。你知道，西方詩歌實(shí)際上就是孤寂的產(chǎn)物?？傮w感覺，在這一時(shí)期寫的詩歌里，我把自己的聲音壓得很低，那種雄辯的、對(duì)公眾說話的聲音明顯減少了，代之以某種獨(dú)白的聲音、對(duì)話式的逆行對(duì)位聲音。我自己感覺，那時(shí)寫詩就像是一個(gè)人對(duì)著一個(gè)人寫作，一個(gè)人對(duì)著虛無在寫作。

傅小平：一種可能為一般中國(guó)詩人寫作所稀缺的特殊經(jīng)驗(yàn)。接下來，《泰姬陵之淚》《鳳凰》應(yīng)該算你第三階段的寫作。

歐陽江河：事實(shí)上，寫長(zhǎng)詩《泰姬陵之淚》之前，我大概有十年左右的時(shí)間停止了詩歌寫作。

傅小平：為何不寫？這中間發(fā)生了什么？

歐陽江河：我是有意識(shí)地停筆不寫。這主要有兩個(gè)原因。1997年，我回到中國(guó)后發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的變化之大，我已經(jīng)很難再用出國(guó)前的眼光來審視周圍的世界了。我內(nèi)心的寫作已經(jīng)無法與這樣一個(gè)世界達(dá)到統(tǒng)一了。另方面，他不想讓寫作成為一種太順理成章的、帶有慣性的東西。而我們多數(shù)詩人的空間感、時(shí)間感，思想的力度和視野，語言所能達(dá)到的深度和幅度，詞所能觸摸到的那種黑暗、那種重量，這些都在縮小。這樣的寫作說白了，就是一種詞寫詞、詞生詞的狀態(tài)。我當(dāng)然要給自己制造一點(diǎn)困難。我要讓寫作跟現(xiàn)實(shí)、跟存在、跟心靈發(fā)生特別深刻的聯(lián)系，所以我就干脆停止寫作，停止寫詩，投入到生活中去了。

傅小平：這十年里，你怎么生活？

歐陽江河：我做演出策劃。什么歌舞劇啊、音樂劇啊、古典音樂會(huì)啊、畫展啊、中外詩歌交流等等，我都做過。當(dāng)然，這十年里，我也寫了一些文章，包括音樂、繪畫、電影等領(lǐng)域的評(píng)論，甚至還有建筑、攝影和舞蹈方面的文章。詩歌就基本上沒怎么寫了。從2002年開始，有日本人看中我的書法，獨(dú)家買斷了我十年內(nèi)的書法作品，五六萬一張，我的生計(jì)靠“賣字”就能解決，我不必再考慮收入的問題。到2005年，就辭掉了演出公司的工作，徹底不做了。再后來，從2009年開始，我就往返于中國(guó)與紐約，我在曼哈頓附近租了套很好的房子。就這樣，一半時(shí)間在中國(guó)，一半時(shí)間在紐約。到寫作《泰姬陵之淚》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那種表演性、幻想性的東西，就像落葉一樣落光了。

傅小平：那是一個(gè)什么樣的契機(jī)？

歐陽江河：我之前要不就是住在中國(guó)，要不就往歐美國(guó)家跑。我的朋友西川就勸我更應(yīng)該去亞洲、拉美那些“第三世界”看看。這樣，2009年的一個(gè)機(jī)緣，我就隨一個(gè)交流團(tuán)到了泰姬陵。面對(duì)這樣一座在世間沒有對(duì)應(yīng)物的如同神跡般的建筑，我一下子就找到了情感和智力的突破口?？赐晏┘Я甑哪莻€(gè)晚上，和西川他們一起吃飯的時(shí)候，我突然就落淚了?；貋砗蟛痪茫议_始寫這首長(zhǎng)詩。

傅小平：你說到落淚，我突然想起你的詩歌里是能找到“眼淚”這樣一個(gè)核心意象的，與此相關(guān)的還有“玻璃”。當(dāng)然，“泰姬陵之淚”不是讓人感動(dòng)的眼淚，倒是像“穿過詞語的玻璃”一樣，能讓人從中能讀出殘酷的詩意來。

歐陽江河：那不是煽情的眼淚。我是把眼淚作為一種物質(zhì)形態(tài)入詩的。事實(shí)上，寫詩要寫出自己的感受，都要找到一個(gè)對(duì)應(yīng)物的。在這首長(zhǎng)詩里，就是泰姬陵和淚。比如這個(gè)“淚”在詩里，就有五種形態(tài)：作為鷹這樣的鳥類，它寓意詩歌的想像力；作為黃河、恒河這樣的河水，它象征時(shí)間和不同的文明；作為鑲嵌著大理石和寶石的泰姬陵，它代表了愛情的永恒；作為菩提樹，它映襯的是印度佛教的形象；而作為天使的身體，實(shí)際上它對(duì)應(yīng)著基督教的形象。

傅小平：“眼淚”這么柔軟的事物，能給你寫出如此堅(jiān)硬的質(zhì)地來。我想這體現(xiàn)你十年不寫的沉淀。

歐陽江河：對(duì)我來說，這十年不寫非常重要。假如我說，我注定就是一個(gè)詩人。那么在不寫的狀態(tài)下，我也是個(gè)詩人。不寫也是寫作的一部分。因?yàn)椋腋惺苁澜绲姆绞绞窃娙说姆绞?，我聚集我的思想能量、感受能量和表達(dá)能量的方式，也只能是詩人的方式。就像哲學(xué)家蘇格拉底，他從來都述而不作，他也是哲學(xué)家。因?yàn)樗麩o非沒寫著作而已，但他以哲學(xué)家的方式把握世界。從這個(gè)角度看，不寫也是另一種寫作。寫作實(shí)際上包含了寫和不寫。有時(shí)候不寫可以讓寫作變成不是那么輕而易舉的事情。我們有時(shí)要中斷那種“熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)作”的慣性，停寫一段時(shí)間再回到寫作中去，這個(gè)過程會(huì)很有收獲。

傅小平：我感覺，在你自己的理解里，你天生就是一個(gè)詩人。

歐陽江河：應(yīng)該這么說，即使說詩人是天生的，那也是后天積累的產(chǎn)物。當(dāng)然，也可能有天生的部分，但你要去發(fā)現(xiàn)這種天性，加以后天的訓(xùn)練。所以，它說到底是被發(fā)現(xiàn)的一個(gè)東西，所以蘇格拉底說要認(rèn)識(shí)你自己。而且，你還會(huì)發(fā)現(xiàn)這沒什么規(guī)律性可言。比如，有的地方即使過五百年，也培養(yǎng)不出一個(gè)天才的芭蕾舞演員來，有的地方一下子就出來了好幾個(gè)。個(gè)中原因你說不清楚。

傅小平：依你的判斷，現(xiàn)在堪稱大師級(jí)的詩人多嗎？

歐陽江河：任何時(shí)代的大詩人都是很少。要突然出現(xiàn)十幾個(gè)、二十幾個(gè)大詩人，這個(gè)國(guó)家就要完蛋了。因?yàn)?，這就相當(dāng)于一下子出現(xiàn)了這么多獨(dú)裁者。

傅小平：當(dāng)思考一個(gè)詩人何以成其為大詩人時(shí)，我們會(huì)很自然想到這是生活的造就，所以很長(zhǎng)一段時(shí)間都流行“貧困出詩人”、“憤怒出詩人”的說法?，F(xiàn)在很多成名的詩人生活都過得很好。因此有人擔(dān)心這些詩人也好，作家也好，都染上了中產(chǎn)階級(jí)病癥，認(rèn)為他們即使還在寫，寫作也難免變得庸俗了，再也寫不出那種時(shí)代和生活的痛感了。所以，讀到你在《泰姬陵之淚》中寫道“己經(jīng)很多年沒有刀的感覺了？”這句話特別有感觸。你自己有沒有這樣的擔(dān)憂？

歐陽江河：那種時(shí)代和生活的痛感，是我詩人天性的一部分，它不依靠生活處境，也不需要保持與生活同等的水平來強(qiáng)化它。這種源于生活的同感，最多也只是青春的宣泄、不成功者的憤怒及所謂青春期的抵抗性和批判意識(shí)而已。促使我成為詩人，而不是僅僅是修辭游戲的參與者，全是來自于我對(duì)人生存在的悲劇感及失敗感的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)在我的詩歌里沒有喪失過，我不斷從中得到滋養(yǎng)。而這種痛感，說到底也不是你的肉體被扎了一針或砍了一刀的那種疼痛。詩人的痛感，帶有天生、必然的東西。如果只是局限于個(gè)人自傳式的對(duì)應(yīng)，局限于表達(dá)那種對(duì)生活的敏感和不滿，我覺得就把詩人說得太小了。

傅小平：事實(shí)上，現(xiàn)在的詩人已經(jīng)大大顛覆了我們的想象。他們不再是過去意義上殉難者、囚徒和流浪漢的形象，甚至不是如張清華所說八十年代過著波希米亞式生活的自我想象者的形象。詩人群體經(jīng)歷了前所未有的分化，有些人可能依然在底層為生活奔忙。而少數(shù)像你這樣的成功詩人，正過著為不少人羨慕的“異質(zhì)混成”式的逍遙生活。在你看來，這樣一個(gè)時(shí)代里，當(dāng)怎樣重構(gòu)詩人的形象？

歐陽江河：詩人本身是一個(gè)消費(fèi)的產(chǎn)物。詩人的形象其實(shí)也只是一個(gè)虛構(gòu)。就像上帝或者英雄的形象，也是我們的虛構(gòu)一樣。中國(guó)是沒有上帝的，在過去的年代里，詩人就在十分之一或五分之一的份額上，代言了上帝的形象。于是就有了他的優(yōu)雅、飄逸、浪漫、純粹，也就有了那么多崇高的殉難者。不能不說，這些形象都帶有一定的表演色彩。而詩人受到這樣一種具有公共性的，與觀眾達(dá)成默契的詩人形象的迷惑，他會(huì)不自覺地自我表演，來符合讀者或觀眾的期待。就像很多人喜歡足球，但自己做不了，就把這種興趣投射到足球運(yùn)動(dòng)員身上，讓他們來完成自己在競(jìng)技體育中無法達(dá)到的期望，足球明星就這樣誕生了。當(dāng)詩人被設(shè)置了這樣一個(gè)角色，它很多時(shí)候自己信以為真，自己也被自己打動(dòng)，所以有些詩人就會(huì)變得如此自戀。這就是所謂詩人形象的邏輯。但我從來不去表演這個(gè)形象。換句話說，詩人到底該是怎樣的形象，我從來不關(guān)心這樣的問題。我不知道自戀為何物。我也從來沒想過要把詩人展現(xiàn)為一個(gè)高高在上的傳奇。我只是用詩歌的方式來表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界的看法，以及我的信仰與抱負(fù)。

傅小平：我們習(xí)慣于問生活怎樣影響了詩歌創(chuàng)作，其實(shí)很有必要反過來問問，詩歌寫作如何影響了生活？

歐陽江河：我想真正的詩人，他是被寫詩的樂趣，寫詩的可能性給召喚進(jìn)詩歌里的。他沒想過要通過寫詩去謀生。而詩歌寫作其實(shí)也很難直接轉(zhuǎn)換成商品。除非有一些爛詩人、不入流的詩人，把寫詩當(dāng)敲門磚，去獲得那種世俗意義上的成功。但真正的詩歌一定不是飯碗的產(chǎn)物，飯碗里面熬出來的，只能是一碗粥。

傅小平：照這樣理解，詩人的生計(jì)只能在詩歌之外解決。詩歌寫作注定不能像有些專業(yè)的小說創(chuàng)作一樣，讓寫作和生活連成一體。

歐陽江河：我不把詩歌作任何轉(zhuǎn)換，也不把我在詩歌界的影響轉(zhuǎn)換為一種權(quán)力。這一點(diǎn)對(duì)我來講非常重要。只有這樣，我的寫作才能獲得一種真正意義上的獨(dú)立性。而詩歌寫作注定是需要獨(dú)立的。它跟新聞寫作不同。它不需要面對(duì)一個(gè)具體的話題、對(duì)象，一個(gè)人，一個(gè)事件或是一個(gè)發(fā)生。它也可能有對(duì)象，但這個(gè)對(duì)象或許只是一個(gè)真實(shí)的心理過程，也有可能寫詩本身就是他寫作的主題。寫詩甚至不需要虛構(gòu)，它很多時(shí)候面對(duì)一種元寫作的狀態(tài)。

這樣，我的一個(gè)很深的感觸是，要面對(duì)生活本身，而不是詩歌。我會(huì)把我對(duì)生命的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成詩歌寫作，把來自日常生活中的語言、味道等等，都轉(zhuǎn)換成詩歌的養(yǎng)料。但我不會(huì)反過來把寫作轉(zhuǎn)換成生命。我想，這個(gè)取向會(huì)持續(xù)我的一生。

四

博小平：回顧你們那一代詩人時(shí)，我注意到一個(gè)頗為悖謬的現(xiàn)象。對(duì)你們來說，1980年代無疑是彌足珍貴的詩歌記憶。但對(duì)那個(gè)時(shí)期的詩歌寫作，北島、楊煉等不約而同做出了拒絕的姿態(tài)。北島對(duì)國(guó)內(nèi)讀者至今還念念不忘《回答》這樣的詩歌感到厭煩。至于楊煉，我聽翻譯家葉廷芳說起過，楊煉認(rèn)為他那個(gè)時(shí)期寫的詩歌，根本就不能算詩歌。而在國(guó)內(nèi)讀者的眼里，還有在相關(guān)教材里，被認(rèn)為是你們這一代詩人代表作的，還是那個(gè)時(shí)期的朦朧詩。

歐陽江河：我們從1980年代走過來的人，會(huì)感覺現(xiàn)在的生活與那個(gè)時(shí)候是脫節(jié)的，甚至可以用光年的距離來計(jì)算，好像我們每個(gè)人都活了兩次。詩歌的1980年代，那時(shí)的生活狀態(tài)和文化氣氛，就像我前面和你說到的，和現(xiàn)在的消費(fèi)文化截然不同，某種程度上也是對(duì)立的。隔著這么遙遠(yuǎn)的空間回頭看朦朧詩，會(huì)有很復(fù)雜的感受。你在往前走的時(shí)候，回頭看自己也會(huì)覺得比較奇怪。從這個(gè)意義上講，我能理解北島、楊煉他們的感受。

但不管你肯定朦朧詩也好，還是否定它也好，那都是一個(gè)非常重要的歷史階段。它掀開了新詩寫作的一頁，沒有這個(gè)掀開，新詩發(fā)展會(huì)推遲好多年，后面是不是這樣都不知道。它有一定的政治文化意義，它也給語言帶來了革命性的變化，尤其是在反抗新華語體方面，它的貢獻(xiàn)不可低估。但這三十年，中國(guó)的語言發(fā)展太快了，以致于詩人們可能會(huì)覺得朦朧派時(shí)期的語言都落后了。但不管怎樣，朦朧詩鼓動(dòng)并喚起了很多人投入到詩歌創(chuàng)作中。我本人的詩歌理念其實(shí)與朦朧詩很不同，但我是因?yàn)殡鼥V詩的召喚而走上詩壇的。

傅小平：當(dāng)然，北島、楊煉他們的拒絕，拒絕的或許不僅僅是那一時(shí)期的詩歌表達(dá)，其中未嘗不包含了意識(shí)形態(tài)抗?fàn)幍囊鈭D。

歐陽江河：那他們所能做的，也只是用一種意識(shí)形態(tài)語言來反對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)語言而已。事實(shí)上，詩歌里面有意識(shí)形態(tài)的影響一點(diǎn)都不可怕。真正要反思的，倒是抗拒意識(shí)形態(tài)的那種刻意為之的姿態(tài)?？偠灾蚁胝f，就讓北島、楊煉、顧城、舒婷成為往事吧！

傅小平：朦朧詩派以后，詩歌發(fā)生了很大的分化。在1990年代，你和王家新他們和于堅(jiān)、韓東等詩人還有過一個(gè)爭(zhēng)論，焦點(diǎn)集中在如何評(píng)價(jià)1980年代第三代詩歌，以及朦朧詩后誰是詩壇主導(dǎo)力的指認(rèn)上?，F(xiàn)在看，這場(chǎng)爭(zhēng)論并沒得出真正有建設(shè)性的結(jié)論。當(dāng)下的詩歌寫作，其實(shí)誰也不能成為誰的主導(dǎo)。這反映出新詩經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，也難怪對(duì)其評(píng)價(jià)會(huì)出現(xiàn)兩極化的傾向。一些詩人，還有漢學(xué)家顧彬認(rèn)為，新詩達(dá)到了很高的水平。而季羨林有過“新詩基本上是失敗”的評(píng)價(jià)，韓寒也曾在博客上表示“新詩沒必要存在”。你對(duì)此有過一番激烈的回應(yīng)。

歐陽江河：那是幾年前的事了。當(dāng)時(shí)，我就說這一老一少都沒有資格談?wù)撔略姟＜玖w林只是夠老夠有名氣，他對(duì)文學(xué)本身做出了什么貢獻(xiàn)呢？韓寒他就是個(gè)大男孩，他也沒有資格談詩。這些話被媒體一渲染，便引來激烈的反彈。實(shí)際上，對(duì)新詩該做何評(píng)價(jià)，我一點(diǎn)都不關(guān)心。是好是壞，它都放在那兒了。它也不可能被韓寒說的那樣“去掉”，問題是他去得掉嗎？一點(diǎn)都不知道天高地厚。

我想說的是，最好的詩歌是大家共同的語言財(cái)富。你怎么評(píng)價(jià)它都沒關(guān)系。它是好是壞，也不是像由誰來當(dāng)我們總統(tǒng)一樣由投票選出來的。你只要對(duì)比一下老子韓非子那個(gè)時(shí)代的語言，體現(xiàn)了那么高的文學(xué)水準(zhǔn)。然后再看看，我現(xiàn)在的語言，那些黨派宣傳的語言，那些討好選民的語言，那些用于經(jīng)濟(jì)預(yù)算的統(tǒng)計(jì)學(xué)語言，那些報(bào)道語言、教科書語言、硬件或軟件的程序語言、數(shù)位語言，這些語言里有文學(xué)嗎？有詩歌嗎？詩人所做的，就是用自己的努力，加入到對(duì)語言形態(tài)的塑造中去，延緩一下語言退化的速度。這不應(yīng)該被看成是對(duì)時(shí)代的僭越吧。

傅小平：但不能不接受的一個(gè)事實(shí)是，現(xiàn)在鋪天蓋地都是那些非詩的語言，而且也很少有人在閱讀詩歌，也就談不上受到詩歌的影響。

歐陽江河：實(shí)際上，我也不關(guān)心這個(gè)問題。我不關(guān)心我的詩歌有多少人在閱讀。就我而言，我不可能為獲得更多讀者，而讓自己的寫作去迎合讀者。在某種意義上，我是在排斥這些。而最復(fù)雜意義上的詩歌并不是為了交流而存在的，它是反交流、反理解的。因?yàn)樗枷朐诒举|(zhì)上就不是一個(gè)可以被稀釋、被大眾化、被流行的東西，最高意義上的詩歌保有這種思想上的特質(zhì)。當(dāng)然，如果說詩歌希望有更多讀者。那在我看來，有多少有效讀詩的人，比有多少人讀詩更為重要。

傅小平：回到詩歌可讀性的問題上來了?，F(xiàn)在很多讀者反映讀不懂詩歌。

歐陽江河：詩歌是你一定要讀懂的嗎？好的詩歌，它不是一個(gè)可以用最簡(jiǎn)單的方法歸納量化的東西，它不給你一個(gè)答案，也不通向這個(gè)答案。他還包含了對(duì)可讀性的挑戰(zhàn)?；蛟S它是可讀的，但再往前走那么一點(diǎn)點(diǎn)就不可能了。有時(shí)候，它只給你一種語言的感受。這就好比音樂。比如某個(gè)音樂家的四重奏，你聽不懂有什么關(guān)系，它就是打動(dòng)你。再比如，鳥兒在歌唱，你能聽懂它在唱什么嗎？你能做的只有聯(lián)想。然而，從人化的角度去理解鳥語，實(shí)際上是沒有意義的，這有什么關(guān)系呢？它打動(dòng)你，讓你沉浸在莫名的感動(dòng)里了。又比如，魚在水中游，你能不懂這有什么意思嗎？但它讓我深深感動(dòng)了。很多時(shí)候，最美的最神秘的事物，它就是一個(gè)發(fā)生，無須你去弄明白它確切表達(dá)了什么。我們不會(huì)因?yàn)槁牪欢B的歌唱，看不懂魚的游泳，就不去聽鳥語，就不去魚游了?？晌覀兒卧o予過詩歌以鳥和魚一樣的特權(quán)？

傅小平：換個(gè)角度看，以聽的方式來感受詩歌、理解詩歌，有其特殊的重要性。在聽詩朗誦的過程中，你首先關(guān)注的不是詩歌本身，而是朗誦者聲音訴諸于你聽覺的直接印象。好的詩歌，它的節(jié)奏感、韻律感，它的撼人心魄的力度或超凡入圣的宗教性力量，會(huì)引領(lǐng)你進(jìn)入神秘而又真實(shí)的詩歌語境。有了這樣一種聽的經(jīng)驗(yàn)，你再去讀詩歌，一定會(huì)有很不一樣的體會(huì)。遺憾的是，與詩歌相關(guān)的那種廣闊、空靈的詩性情境正在饅慢消失，讀詩更多成為一種默讀。即使是詩朗誦，也傾向于挑選所謂能讀懂的，朗朗上口的詩歌，實(shí)際上是在變相地迎合聽眾。

歐陽江河：詩歌文本歷來是文字文本，和作為潛文本的聲音文本的聯(lián)合，朗讀是把潛文本展現(xiàn)出來的唯一途徑。在我們國(guó)內(nèi)，朗讀的傳統(tǒng)可能有所消解，但在國(guó)外是一直延續(xù)的。而且小說朗讀顯然沒有詩歌朗讀，那么受歡迎。我記得有一次在德國(guó)參加顧彬和王蒙的對(duì)談，那時(shí)王蒙卸任文化部部長(zhǎng)不久，來參加這個(gè)活動(dòng)的也就十二個(gè)人，有關(guān)詩歌的活動(dòng)，參加的讀者會(huì)多出很多。

說說我在國(guó)外讀詩的經(jīng)驗(yàn)，讀者聽不懂你在讀什么，但能感覺到漢語詩歌的音樂性。所以特別受到歡迎。這次朗誦會(huì)，你也注意到，主角其實(shí)不是我，是一些聽眾用普通話、四川話和上海話輪流朗誦我的詩歌，這讓整場(chǎng)朗誦會(huì)變得非常特別。所以，通過這樣一種朗誦，詩歌可以走向大眾，去叩開一扇扇沉寂的心門。

傅小平：我還注意到一個(gè)現(xiàn)象。在國(guó)內(nèi)詩壇上，專業(yè)的詩歌評(píng)論非常少見。倒是以評(píng)論小說為主業(yè)的評(píng)論家，偶爾客串一下評(píng)論評(píng)論詩歌，也曾造就像“打工詩人”現(xiàn)象這樣的奇異景觀。實(shí)際的情況是，對(duì)小說有所研究的人，未必對(duì)詩歌很有感覺。而不少這樣如法炮制出來的詩歌評(píng)論，充其量也只是評(píng)論者出于自己的需要，做了合乎自己知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和理論訴求的解讀而已。

歐陽江河：對(duì)于詩歌評(píng)論，我并不關(guān)心。我可以說說閱讀。愛德華·薩義德曾說過一種對(duì)位閱讀法，我很贊同。比如，我們讀康德，我相信誰也沒法得出結(jié)論說，這就是康德。因?yàn)?，原本就沒有一個(gè)絕對(duì)意義上的康德，而只有我們理解意義上的康德。從這個(gè)意義上說，我們能讀出怎樣的康德，只取決于我們的立場(chǎng)、理解、感受、創(chuàng)造，乃至我們的教條。把所有這些都放進(jìn)去，你有多深刻就能讀出多深刻的康德。反之，你有多淺薄，你也只能讀出多淺薄的康德。就像音樂里的琴鍵，它就那幾個(gè)，但任何彈奏都會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。它是對(duì)位的，你彈奏出來的只能是你自己的理解，無非有或深刻、淺薄，或恰當(dāng)、荒謬的區(qū)別罷了。

五

傅小平：你被認(rèn)為是知識(shí)分子詩人的代表。說到這個(gè)指稱，我是有疑問的。它指的是“知識(shí)分子+詩人”的雙重身份，還是指的知識(shí)分子氣質(zhì)的詩人？如果說是相對(duì)于韓東、于堅(jiān)等民間詩人而言，難道他們不是知識(shí)分子？你怎么理解？

歐陽江河：實(shí)際上，這只是當(dāng)時(shí)伊沙他們把一批年輕詩人推向歷史舞臺(tái)而塑造的一個(gè)身份。他們想通過論戰(zhàn)登上歷史舞臺(tái)，就找已經(jīng)出名的人來攻擊，以便讓自己以最快的方式登上歷史舞臺(tái)。這目的算是達(dá)到了，這就行了。我被當(dāng)做知識(shí)分子詩人的代表，但沒有加入論戰(zhàn)。因?yàn)?，我覺得這個(gè)提法本身就是個(gè)偽問題。就像你說的，于堅(jiān)、韓東被稱為民間詩人，但他們也是知識(shí)分子。因?yàn)?，無論是知識(shí)分子詩人也好，還是民間詩人也好，我們都強(qiáng)調(diào)懷疑精神，強(qiáng)調(diào)批判立場(chǎng)。

傅小平：現(xiàn)在看來，那個(gè)時(shí)侯打打筆仗，還能成其為事件。擱在現(xiàn)在，未必會(huì)產(chǎn)生大的反響。這不僅在詩歌界如此，小說界也一樣。像“人文精神大討論”這樣的事，很難在今天重現(xiàn)了，人們最關(guān)注的只是類似抄襲事件這樣的負(fù)面新聞。

歐陽江河：當(dāng)下詩歌要吸引眼球，靠?jī)?nèi)部人打打仗已經(jīng)排不上用場(chǎng)了。公眾不再關(guān)注詩歌，除非變成你說的負(fù)面新聞，什么梨花體、羊羔體的，這些說到底只是消費(fèi)現(xiàn)象。媒體的狂歡、網(wǎng)絡(luò)的狂歡，語詞的狂歡把詩歌縮小為幾句話、幾個(gè)關(guān)鍵詞和幾個(gè)概念，加以傳播。詩歌成為調(diào)笑的對(duì)象。想怎么調(diào)笑就怎么調(diào)笑。

博小平：詩歌的高貴和嚴(yán)肅性，就這樣被消解了。

歐陽江河：這不是我所理解的詩歌。在我的理解里，詩歌你可以罵可以讀不懂，但你沒法調(diào)笑。因?yàn)樗淼氖侵袊?guó)語言最復(fù)雜的部分，它在任何時(shí)代都是人類最深邃的夢(mèng)想，它不僅僅是感動(dòng)、鄉(xiāng)愁、愛恨交織，它是對(duì)人類處境的洞察和呈現(xiàn)，是一種生存方式。我們?cè)趺茨芤孕闹浅砷L(zhǎng)的名義去調(diào)笑詩歌？

博小平：以你看，在這樣不容樂觀的環(huán)境里，該以什么樣的心態(tài)去面對(duì)詩歌？你現(xiàn)在寫詩又處于怎樣一種狀態(tài)？

歐陽江河：我現(xiàn)在隨時(shí)可以創(chuàng)作，不需要整塊時(shí)間。我也不會(huì)著急定稿。寫完一首詩歌，我至少會(huì)放上半年，甚至一年。等到差不多忘掉了，再回過頭來看，你突然發(fā)現(xiàn)有些東西還不夠完美，于是就做修改。就這樣不停的改動(dòng)，一首詩到最后定稿，也會(huì)長(zhǎng)達(dá)半年、一年。這時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)，最后成型的詩歌，和原來的詩歌很不一樣。這是一種很特別的詩歌經(jīng)驗(yàn)。

傅小平：對(duì)你來說，詩歌意味著什么？

歐陽江河：事實(shí)上，我問過自己，能不能不寫詩就過一生？但我現(xiàn)在五十好幾了，還在認(rèn)真的、較勁的寫詩，這一定有很認(rèn)真的生命的道理在里面。到這個(gè)年紀(jì)我明白，我的寫作已是我的亡靈，我注定要像鬼魂一樣活在我的寫作里。

在我的理解里，最好的詩歌總是包含了人類心智最成熟的部分。而詩歌的奇異之處，還在于它給心智之成熟添加了一點(diǎn)不可知，不可說，以及一點(diǎn)迷惑。所以，對(duì)于詩歌，哪怕你不認(rèn)同，你反對(duì)，你讀不懂它。我覺得我們都需要多一點(diǎn)寬容，我特別推崇的詩人約瑟夫·布羅茨基曾說過一句話，讀詩的人，生命一定比不讀詩的人要靠幸福更近一些。我深以為然。

主持人語：

《懸棺》、《玻璃工廠》、《漢英之間》……這些我們耳熟能詳?shù)男略娊?jīng)典，己經(jīng)與歐陽江河這個(gè)名字緊緊聯(lián)系在一起。他所倡導(dǎo)的“本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份”，也已成為深刻影響到1990年代以來詩歌寫作的重要詩學(xué)觀念之一。最近他的長(zhǎng)詩《鳳凰》問世，以神話敘述整合與重塑當(dāng)代圖景，反思了21世紀(jì)人類的生存境遇，為當(dāng)代詩歌帶來前所未有的包容性。30多年來，歐陽江河一直是當(dāng)代詩歌的先行者和在場(chǎng)者，這里，讓我們聽聽他對(duì)關(guān)于詩歌、詩人、生活、時(shí)代、語言、寫作等各方面問題的理解吧。

——蘭坡