梁揚　蘇繼會

摘要：通過閱讀立體主義繪畫代表人物畢加索的繪畫作品，啟發(fā)我們對解構(gòu)主義建筑創(chuàng)作的思考，剖析解構(gòu)主義建筑中真正被解構(gòu)的元素，從而能夠深入探討解構(gòu)主義建筑的思想根源、方法特征，對理解解構(gòu)主義建筑的功能、形式、象征、創(chuàng)作的靈感帶來積極意義。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義建筑；立體主義畫派；相似性；分解；重組

中圖分類號：TU-021

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-0422（2013）06-0044-03

1 前言

當(dāng)閱讀畢加索創(chuàng)作的立體主義繪畫時會情不自禁地聯(lián)想到解構(gòu)主義建筑。立體主義繪畫的破碎、解析、重組正是解構(gòu)主義建筑的表現(xiàn)特質(zhì)。兩者創(chuàng)作手法似乎有著異曲同工之妙。立體主義繪畫通過抽象的二維畫面向人們展現(xiàn)著多維空間世界，解構(gòu)主義建筑則是直接將我們的多維空間抽象化表述。作為解構(gòu)主義哲學(xué)在建筑學(xué)中的分支——解構(gòu)主義建筑無疑成為當(dāng)下最受矚目的建筑現(xiàn)象之一。從1988年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了名為“解構(gòu)主義建筑”的七人作品展，到現(xiàn)在世界各地琳瑯滿目的解構(gòu)主義建筑爭奇斗艷，解構(gòu)主義建筑已經(jīng)廣為人熟知。它以奇異夸張的建筑形式——殘缺、顛覆、散亂桀驁不馴的建筑性格沖擊當(dāng)代人的審美。人們很難用以往閱讀理性建筑的方式去閱讀解構(gòu)主義建筑之美，建筑激起的內(nèi)心震撼也僅僅是因外在驚奇形式所致。正如人們經(jīng)歷長久傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶下去接受畢加索的立體主義繪畫一樣，很難完全的看懂畫家在一幅畫中所要傳達給人們的旨意。而是要通過了解一幅畫的創(chuàng)作背景來讀懂立體主義繪畫當(dāng)中的表達畫家的創(chuàng)作思想。通過藝術(shù)創(chuàng)作的相通性我們能從立體主義繪畫創(chuàng)作的過程中解讀解構(gòu)主義建筑。正如勒·柯布西耶說他從畢加索立體主義的靜物畫中得到了關(guān)于現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)形式的啟發(fā)。

2 立體主義繪畫

1908年立體主義繪畫風(fēng)格出現(xiàn)在法國，并逐漸成為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上一個重要的流派。立體主義藝術(shù)家追求對畫面創(chuàng)作的反規(guī)則、反秩序、反傳統(tǒng)，他們打破了畫面原有的理性構(gòu)圖思維，追求拆解、破碎、重構(gòu)等新的繪畫邏輯。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候一個畫面中會放置多個自己想要表達的角度，以此來表達事物最為完整的形象。他們打破西方傳統(tǒng)繪畫的透視法則所創(chuàng)造的三維空間錯覺，以夸張的二維幾何形體重新組織畫面中的物體，使它們交錯跌放，造成許多垂直與平行的直線及散亂的陰影效果。大面積夸張的使用同樣色彩使背景與畫面的主題交互穿插，畫面創(chuàng)造出一個多維空間的繪畫特色。

畢加索作為立體主義繪畫的重要代表人物，他的繪畫詮釋出所繪事物的不均衡性與解構(gòu)性，相對于傳統(tǒng)的繪畫美學(xué)均衡和比例相宜，是一種全新突破的藝術(shù)風(fēng)格，顛覆經(jīng)典美學(xué)在人們心中存在已久的形式?！秮喚S農(nóng)的少女》（圖1）是畢加索第一件分析立體主義繪畫的作品。畫面中五個神態(tài)迥異的裸女打破了拉斐爾逼真人物寫實派繪畫風(fēng)格，強烈的形式意味的構(gòu)圖，原本正常的人體五官被他移位、變形。畫面中間的兩個裸女正面臉部卻表現(xiàn)出側(cè)面的鼻子。右下角的裸女面部與手被肢解交錯相交。背景用大面積色塊填充使畫面空間感對比強烈。畫面中的幾何碎塊由于被襯上陰影而具有某種三度空間的感覺。但畢加索通過塊面的虛實變化，力求使畫面保持平面的效果，從而使畫面具有某種完整性與連續(xù)性?！缎碧傻纳倥罚▓D2）更是一副徹頭徹尾人體立體主義繪畫的解構(gòu)，從人體頭部到人體四肢軀干，完全被畫家分解為夸張的幾何元素。它是又一次對寫實派人物繪畫的完全顛覆和解構(gòu)，他用濃重的輪廓線勾勒出身體的各個部位，尤其強調(diào)橢圓形的乳房和曲折的四肢，用塊狀的結(jié)構(gòu)組成扭曲的軀體；而五官則無法辨認，背景也只剩下簡單的色塊。人體被其抽象成簡單，夸張的幾何元素，但是從畫面中不會感覺得到人物已經(jīng)“死亡”，反而能更加清晰準(zhǔn)確的捕捉到作者所要傳達的人物精神和稱述的人物魅力。它是活靈活現(xiàn)展現(xiàn)在面前的一個人物肖像，能看懂她微笑的面部表情，豐富的肢體語言。

《格爾尼卡》（圖3），這幅震撼世界畫壇的作品，是畢加索在1937年4月26日，法西斯空軍轟炸了西班牙北部巴斯克重鎮(zhèn)格爾尼卡后義憤填膺，源于自身具有的人道主義精神，對第二次世界大戰(zhàn)中納粹暴行的一種聲討，終于以此事為題創(chuàng)作的。初識這幅繪畫作品的人，會有一種完全的摸不著頭腦感覺，或是被其獨特地藝術(shù)感召力所吸引。然而當(dāng)了解畫家創(chuàng)作的背景后內(nèi)心就會油然而生別樣的震撼感。這幅作品實際上是一件地地道道的政治性作品，“整幅壁畫傾訴著人類的痛苦、驚恐、瘋狂與抗?fàn)?，描繪了一部關(guān)于二十世紀(jì)慘絕人寰的戰(zhàn)爭綜合圖像?！比欢?，這又是一幅顯示了其藝術(shù)的真實不等同于生活與政治的真實。眾所周知，我們在《格爾尼卡》中見不到破敗的城鎮(zhèn)，狂轟濫炸的飛機，也沒有具體的事件和人物形象，留存在畫面中的只有實實在在的形象符號。畢加索把一個悲慘的場景解構(gòu)了，那些充滿張力的可視形象表達了抗議，傳播著令人悸動的人類情感，使我們不得不用眼睛去感受痛苦，不得不把目光滯留在折斷的手臂上，破裂的腳掌上，馬的舌頭上，母親的乳房以及被極度扭曲的肉體上。這些可視形象使作品向更為廣闊的外沿伸展，使其表現(xiàn)的畫面意義更加濃烈刺痛。

這是畢加索所立體主義繪畫中表現(xiàn)出的解構(gòu)主義哲學(xué)。將完整的人或場景打碎，使其變得夸張、抽象、叛逆，然而基于一個統(tǒng)一主題背景卻不失是一幅完整的畫面，完整的人物形象，只是不再具體，不再是人們慣用審美的方式，不再是繪畫所表現(xiàn)的紀(jì)實性，反而讓畫面因突變而更富有動勢，因夸大更具有濃烈精神世界的表現(xiàn)。因此，看到畢加索的立體主義繪畫，會很自然的想到我們的解構(gòu)主義建筑，同樣的表現(xiàn)方式，也許正是解構(gòu)主義建筑中所要變現(xiàn)的要素。

3 解構(gòu)主義建筑

20世紀(jì)60年代，法國哲學(xué)家賈克-德里達提出了一個動搖整個傳統(tǒng)人文科學(xué)基礎(chǔ)的理論——解構(gòu)主義，成為整個后現(xiàn)代思潮最重要的理論源泉之一，并對哲學(xué)之外的領(lǐng)域也產(chǎn)生了廣泛的影響。德里達出乎意料的全面攻擊當(dāng)時盛行的結(jié)構(gòu)主義和柏拉圖以來的歐洲理性主義思想傳統(tǒng)。他的解構(gòu)主義哲學(xué)的激烈和異端性質(zhì)使它具有很大的；中擊力和啟發(fā)性，正如日常生活中，諄諄說教無人注意，猛烈的翻案文章卻有轟動效應(yīng)和連鎖反應(yīng)一樣，解構(gòu)哲學(xué)理論出臺后，在西方文化界引起一陣解構(gòu)哲學(xué)的熱潮。文學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、美術(shù)學(xué)等等以致神學(xué)研究，都有在德里達的啟示下進行各種各樣的拆、解、消、反、否等大翻個式的研究，到處都有“壞孩子拆卸父親的手表”。終于不可避免地這股風(fēng)也吹進了建筑界，吹進建筑師創(chuàng)作的頭腦中。

3.1 解構(gòu)主義建筑

解構(gòu)主義哲學(xué)的出現(xiàn)似乎是恰到時機，此時的建筑界經(jīng)歷了長達幾十年的國際式、現(xiàn)代主義壟斷的設(shè)計風(fēng)格，建筑在任何國家，任何地方都出現(xiàn)了統(tǒng)一的式樣，建筑的發(fā)展始終離不開柏拉圖式的理性思考，方盒子式樣的建筑到處可見，規(guī)則單調(diào)，充滿了灰色乏味的建筑設(shè)計氛圍。解構(gòu)主義哲學(xué)似乎是給創(chuàng)作靈感行將枯竭的建筑師們注入一劑強有力的活力劑，讓蓋里、庫哈斯、哈迪德、里伯斯金、藍天組、屈米這樣的建筑師迸發(fā)出另類的建筑設(shè)計激情。他們的建筑跳出現(xiàn)代主義建筑的束縛，大膽向著自己內(nèi)心世界的建筑邏輯進行設(shè)計，不能用理性的邏輯思維去認知他們所創(chuàng)作的建筑，甚至不能用理性正常的建筑功能合理，空間組合來解讀他們的作品，不知道這樣的建筑到底是在追求一種什么樣的精神或者思想的表達。只會讓領(lǐng)略空間的人們更為困惑，或者只會驚嘆，而不解其真正的建筑精神含義。

3.2 解構(gòu)主義建筑的特點

正如解構(gòu)主義哲學(xué)的思想一樣，解構(gòu)主義建筑充滿了拆、解、消、反、否等建筑形態(tài)。著名解構(gòu)主義建筑師伯納德·屈米定義的解構(gòu)主義建筑時所說：“今天的文化環(huán)境提示我們有必要拋棄已經(jīng)確立的意義及文脈史的原則。他總結(jié)出三項原則：拒絕綜合觀念，改向分解觀念；拒絕傳統(tǒng)使用和形式間的對立，改向兩者的疊合或交叉；強調(diào)疊合及組合，是分解的力量能夠炸毀建筑系統(tǒng)的界限，提出新的定義?！?/p>

因此我們可以通過一些典型的解構(gòu)主義建筑來描述來分析它的特征：

3.2.1 解構(gòu)主義建筑的散亂、殘缺。1988年紐約解構(gòu)建筑展使觀眾產(chǎn)生了這樣的印象：“那些模型都像是在搬運途中被損壞的東西”。散亂、殘缺、突變、動勢、奇絕是解構(gòu)建筑作品集合在一起所表現(xiàn)出的共同的形象或者形式的特征。但是不同的建筑師，厚此薄彼，他們的作品不一定面面俱到。解構(gòu)建筑先行者彼得·埃森曼設(shè)計的俄亥俄州立大學(xué)藝術(shù)中心（圖4）是比較全面集中的一個例子，散亂，殘缺方面做的都很明確精到。建筑整體是統(tǒng)一的但是建筑形體完全被拆解成不同幾何元素的構(gòu)成，各自不同功能體塊之間桀驁不遜的彰顯著自己的個性，但卻整合在一起凸顯著藝術(shù)中心完整的風(fēng)格。

著名的藍天組設(shè)計事務(wù)所在維也納一座老建筑物上添加的會議室（圖5），以其動勢和奇絕為特色，那堆新房子似乎要從屋頂上滑下來，更是與原有周邊的老建筑格格不入，凸顯自己的個性，這就是解構(gòu)建筑在整體環(huán)境中的殘缺，對文脈史的改變，不能束縛的個性。

3.2.2 解構(gòu)主義建筑的突變、動勢。另外一些建筑的解構(gòu)看上去沒有那么的散亂殘缺，但是卻充滿了突變和動勢。例如解構(gòu)大師的弗蘭克-蓋里設(shè)計的畢爾巴鄂古根海姆博物館（圖6），建筑造型奇美，他把建筑結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)的形式給解放了。原本現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑中的穩(wěn)定、幾何理性變得充滿動勢，扭曲夸大建筑曲線造型彰顯著建筑柔美的一面。同樣的以這種方式解構(gòu)建筑結(jié)構(gòu)形式的還有著名女建筑師扎哈-哈迪德。她在中國設(shè)計的廣州歌劇院則是中國成功的解構(gòu)主義建筑代表，圓潤礫石的建筑形體，將建筑的結(jié)構(gòu)拆解成建筑師自己所追求任何的建筑形式。突變與不穩(wěn)定，追求建筑創(chuàng)作的自由形態(tài)是她創(chuàng)作的核心，可以大膽地理解為是對建筑結(jié)構(gòu)的“解放”（圖7）

顛倒-打碎-重組的是解構(gòu)主義哲學(xué)的邏輯循環(huán)，建筑中的“解構(gòu)主義”是語言的創(chuàng)新、嘗試與探索，它不是保守的而是反傳統(tǒng)的、激進的，是憑建筑師的直覺經(jīng)驗而未。他們在創(chuàng)作的過程中把直線橫平豎直的古典建筑原則在這兒用到了非線性的表述。設(shè)計過程中的零散性與偶然性，上升到理論層面就是理性與非理性的問題。因此，解構(gòu)是反傳統(tǒng)和約定俗成的，它是一種新思想、新方法的起點。

4 立體主義繪畫與解構(gòu)主義建筑的創(chuàng)作手法的同異性

分析上述兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們能夠看到兩者的相同性，都是對傳統(tǒng)理性、經(jīng)典美學(xué)的一種顛覆、重組。追求反傳統(tǒng)、反規(guī)則的不均衡美。但是立體主義繪畫創(chuàng)作中將畫面中的二維對象事物進行自由的顛到、打碎、重組。它變幻的是人們對于所描述事物的一種抽象后非理性的感知，也許是作者在某個特定的生活階段人生經(jīng)歷在作品中的抒發(fā)而已，存在二維平面空間，更多是給觀者傳達一種精神上的共鳴。但是作為建筑存在的實體空間，它的解構(gòu)創(chuàng)作卻充滿了強烈的博弈性，什么樣的解構(gòu)創(chuàng)作才能使建筑空間的真正本質(zhì)沒有丟失。

建筑作為一個真實存在的世界，是人們能夠親身的感知可以參與活動的實物，既具有物質(zhì)性又具有精神藝術(shù)屬性。它可以利用立體主義繪畫創(chuàng)作的手法解構(gòu)建筑的功能、形式、結(jié)構(gòu)、歷史、風(fēng)俗、整體等，使一切都失去其原有的地位，對一個完整的建筑設(shè)計體系進行拆解再整合，重新評估各個構(gòu)成元素的價值。所有的建筑都有自己的想法，或許顛覆了建筑原本的定義，但它卻更適合在此出現(xiàn)，更適合以這種形式出現(xiàn)。因此可以這樣理解構(gòu)建筑是建筑顛覆建筑的本質(zhì)，而目的卻是為了更好的解放建筑，這才是解構(gòu)主義建筑的本質(zhì)。

正如同畢加索立體主義繪畫，他可以解構(gòu)畫面中的整體，突出或者變異某些對象事物的重要元素，使其夸大或者變形，或者移位或者顛倒，但是在構(gòu)成整體的時候這些元素的依然表現(xiàn)的是其本質(zhì)的模樣，例如《斜躺的少女》中，把人體的解構(gòu)成重要的幾個表現(xiàn)元素，少女的頭，胸，胳膊手，這些主題元素只是被夸大變形，而身體其它的部位被縮小或者是忽略，但是能夠表現(xiàn)人體特征主要元素是必不可少的，試想一下，他如果把少女的身體解構(gòu)成一個大橢圓，或者被解構(gòu)的元素隨意在畫面中擺放，還會有人讀懂那是斜躺的少女嗎。

由此類推，建筑的物質(zhì)性是不能被解構(gòu)的，多種多樣的材料就不能顛倒亂用。房屋的結(jié)構(gòu)體系，要遵從物理的力學(xué)的規(guī)律，不能隨意的拆解。拉力和壓力不能錯位、不能移位、不能顛倒，因為人命攸關(guān)。而在功能方面有些要求的硬指標(biāo)，如精密實驗室，醫(yī)院手術(shù)室，就不能隨意的拆解，變形，錯位。然而，另外的一些部分功能要求的有很大的彈性和靈活性，甚至有些功能部分沒有什么硬性的要求，如博物館展覽空間、劇院等。正因為，一座建筑物既有嚴(yán)格要求的部分，又有許多功能要求富有彈性的部分，建筑設(shè)計才不會變成機械的設(shè)計，才能給建筑師留出施展才華的空間。只有在這建筑理性與非理性之間尋找平衡點，才能去放大、拆解建筑的某部分，才能在諸多功能滿足要求而不相上下的方案中，使建筑設(shè)計具有了藝術(shù)的創(chuàng)造性。

5 結(jié)語

總而言之，畢加索的立體主義繪畫創(chuàng)作手法給了我們一種思考解構(gòu)主義建筑的方式，兩者的形式美感特征和變革是相似的，都是打破正統(tǒng)現(xiàn)代主義設(shè)計的原則和形式，強調(diào)非理性的審美意識，卻又不是漫無目的、隨心而欲，而是重視內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和高度整體性卻又突出張揚不拘個性和差異性。它們一起引領(lǐng)強烈不均衡美的視覺沖擊藝術(shù)走向未來，但是卻又在兩者的對比與理解中看到它們因為存在的本質(zhì)性不同而形成的差異?？梢酝高^立體主義繪畫看到解構(gòu)主義建筑本質(zhì)性，一種所為解構(gòu)建筑，并非把建筑物真正的拆解掉。對于一個正常使用的房屋，建筑設(shè)計者不可能去拆解結(jié)構(gòu)，水電設(shè)備等，不可能把最基本的、最實用功能給拆解了。隨著科學(xué)技術(shù)的進步，解構(gòu)主義哲學(xué)給建筑師提供更多創(chuàng)作靈感，拓寬建筑師的視野，解放建筑師的思想，使建筑師能從建筑內(nèi)在本質(zhì)去思考解構(gòu)主義建筑設(shè)計，建筑的解構(gòu)實質(zhì)變?yōu)閷鹘y(tǒng)理性建筑全面的解放。