摘要：位于五臺山北麓的巖山寺文殊殿壁畫是我國現存金代壁畫中的瑰寶。作者為宮廷畫家王逵，畫面繪制精美。通幅畫面的色調以青綠為主，筆墨生動嫻熟、造型扎實準確，處處彰顯著院體繪畫工整謹嚴的風范。正逐漸引起國內外眾多學者的關注。其中，極具“意象性”的儒雅、沉郁的設色堪稱現存古代壁畫藝術的典范之作。

關鍵詞：巖山寺壁畫 設色 意象

巖山寺古稱靈巖院，位于山西省繁峙縣的天巖村，距縣城36公里，創(chuàng)建于宋元豐至金正隆年間（公元1078-1161）是集金代建筑、繪畫、雕塑為一體的佛教建筑。巖山寺壁畫發(fā)現于上世紀50年代，根據寺里的建筑、彩塑、碑刻及壁畫的題記等資料，1973年的文物復查將文殊殿壁畫定論為金代遺跡。1982年被劃為國家級重點文物保護單位。1999至2001年，山西省古建筑保護研究所技術人員對壁畫進行了揭取和修復，證實了壁畫的地仗和壁畫的繪制同屬一時期，中間并沒改繪的痕跡。寺院坐北朝南，位于巖上村的山坡上，南北長80米，東西寬100米，占地8000平方米。寺院所占位置居高臨下，頗具五臺山地區(qū)建寺的風格（五臺山寺廟多依山而建，以取視野開闊之感），正所謂是人們常說的風水寶地。寺內現存文殊殿、伽藍殿、馬王殿和鐘樓一座。文殊殿面寬五間，進深三間六椽，歇山式屋頂，前后檐當心間設門，殿內可以穿通。殿內除壁畫外，現存金代彩塑、俊獅、童子、金剛等佳品經十年浩劫皆損毀嚴重，但原作的藝術魄力依然憾人。殿內壁畫東西壁保存相對完好。東壁所繪除佛和菩薩外，多為經變和本生故事。畫面以一組宮殿群為背景采用通景式構圖，正中為靜謐祥和的釋迦牟尼，四周則繪以光圈、相輪、火焰紋暗示法論常轉，普照眾生之意。佛祖四周巧妙地穿插經變和本生故事情節(jié)。西壁構圖仍以建筑為主體，取一組完整的宮城為背景。所繪內容以佛傳故事為中心，作者巧妙地將釋迦牟尼誕生、出游到成佛的各種情節(jié)安于其中，左右兩側和上隅均以高臺水榭、樹木青山作為點綴，畫面洋溢著濃濃的生活氣息。北壁西隅畫五百商人航海遇難的故事，風卷浪翻、船艘顛簸，氣氛生動真切。東隅以八角七層高塔為中心，結構精巧，比例準確，生動反映了北宋時期的特色。南壁僅留東梢間有畫，上為樓閣建筑，中為釋迦佛二弟子和二脅侍菩薩，下為供養(yǎng)人像。環(huán)顧四壁，作者匠心獨運巧妙地將天上人間、宮廷市井交織在一起，和諧而融洽，再加上雅致的青綠基調，殿內整個氣氛越發(fā)朦朧而神秘。

巖山寺壁畫是現存金代壁畫中的瑰寶。正如國畫大家潘絮茲所贊揚的：“山西省南有永樂宮，北有巖山寺，堪稱寺觀壁畫的‘雙臂”。因年代久遠四壁下方和南北壁近門處剝落損毀嚴重。立于壁前，迎面撲來的是滿目的歷史滄桑。四壁內容以佛傳故事為主，和其他壁畫不同的是殿內的東西兩壁建筑物均占很大比重，并巧妙地支撐起了兩壁的框架，人物故事則依勢穿插其中與建筑群相得益彰。人物面積在壁畫中所占的比例則相對減小，明顯不同于同時期的朔州崇福寺壁畫的經營方式（在崇福寺壁畫中人物面積的比例占據了絕對優(yōu)勢的）。西壁以宮廷建筑為中心描繪了釋迦牟尼誕生、出游及成佛的情節(jié)，以石青石綠為主調，色彩單純，特別是下方平淡無華的市井描寫更是增添了壁畫的生動情趣。東壁內容多為經變和本生故事，采用通景式的構圖，各種故事情節(jié)穿插于建筑、祥云之間。相對于西壁的設色，東壁則在青綠色調的基礎上多了些變化。比如：東壁在佛光及祥云上大膽地使用了石黃、深紫等純色，使畫面顯得更加莊重而熱烈。北壁西隅繪五百商人行舟遇難的故事，東隅繪舍利塔，南壁僅留東梢間有畫，為釋迦佛及弟子、肋侍菩薩、供養(yǎng)人像等。南北兩壁損毀嚴重，多是留有墨線色彩幾近脫無了。

總觀四壁的設色，多以石青、石綠、朱砂、花青、赭石、石黃等顏料為主。最為特殊的是壁畫上的建筑物界面成功地使用了瀝粉貼近的繪制技法，使礦物質顏色的沉穩(wěn)、厚重與漆黑墨線、輝煌的貼金輝映成趣。整幅壁畫別具一格，正如傅喜年先生所言：“將瀝粉貼金用于建筑界面，此是首創(chuàng)?！北诋嫷某晒υO色正是作者內在智性的彰顯：其一，畫家的設色多是依據了古訓，做到了“隨類賦彩”，以表現物體的固有色為主，但同時為獲取畫面的最大張力和感染力效果，對畫面某些重點部分則更多地采用了“意象”設色，即依據畫面需要舍去物象的固有色彩按著作者主觀的色彩觀進行設色。作者在描繪物象時已非自然主義的抄寫，更多的是體現在對色彩三要素（色相、明度、純度）自覺的夸張、變色、變調等靈活的主觀處理。例如：西壁的佛傳故事《夜半托生》（見圖1）一圖中關于普賢菩薩場面的處理。畫面中心普賢身披白紗端坐于白象之上（明度最高），中間是淡彩純朱砂的佛光部分（明度為灰色，色相單純，純度較高），再往外是服飾色彩較重的眾仙人（明度為暗，純度降低，色相多樣）。最外一層是祥云，祥云的處理也是別具匠心：色彩以石青石綠為主，中間加入了濃重的花青色，明度、純度降為暗調，使其和里面的灰調仙人及亮調菩薩形成了一個里亮外暗的遞進色階。色相的處理則巧妙地運用了色彩的互補性（外面祥云的綠色與里面佛光的朱砂色比例約為5：2），紅與綠的互補對比協(xié)調，朱砂突出，再加上遞進的明度、純度的色階漸變，觀者的目光自然會被吸引到畫面主體部分上了。東壁的設色相對于西壁來說跳躍多了。作者大膽采用了色彩的色相、純度、明度對比原理。如：東壁的須閣提太子本生故事中的《仙女赴祭》（見圖2）一圖。作者夸張地將祥云繪成純石黃的顏色，而仙女腳下則是純度較低的石綠。仙女上方及石黃祥云下方采用留白處理，仙女的服飾采用相對穩(wěn)定深沉的青綠、胭脂為主。西壁的《夜半托生》設色規(guī)律是外暗里亮、外灰里純，而《仙女赴祭》的設色規(guī)律正好相反，明度、純度、色相整體和諧而富于變化，色彩的三要素被發(fā)揮的淋漓盡致，二者都是自覺運用色彩規(guī)律形成色階遞進的典范，都是在第一時間巧妙地將觀者的目光引向畫面的視覺中心，正所謂異曲同工。其二，在色彩和筆墨的處理關系上做到了色墨和諧，人物配景設色儒雅、沉郁，用筆爽朗、肯定，充分印證了古畫論中的“色不礙墨”，“墨現色彩”的觀點。畫中的佛祖、菩薩、仙人、宮女等的衣紋處理主要以鐵線描為主，大有“曹衣出水”之經典。而武士、鬼神、兒童、民眾描繪則采用了折蘆描、釘頭鼠尾描為主，行筆磊落，狀氣十足，充分彰顯了“吳代當風”之豪氣。畫面的主體部分的設色均做了充分考慮，主像的用色沉靜而單純，配景的用色均圍繞主像展開，在追求色彩裝飾性的同時盡量保持線條的獨立性，皮膚、服飾等是在墨線基礎上著色后，再加以同類色勒一邊后完成，畫面和諧而富于變化。墨與色在這里巧妙地融為一體，特別是色線一體的瀝粉貼金成功的運用，使物象突起壁面，設色取得了三維空間的獨特效果。其三，壁畫追求的沉郁儒雅的色調體現了宋金院體之風。畫面制作秉承了院體畫追求精進精神的格調，每一根線條的虛實疊加，每一塊色彩的前后明暗均做了細心推敲。正如潘絮茲先生初見此畫時所言：“壁畫總的印象是內容豐富、人物生動、布局精巧、設色妍雅，不同于一般寺觀的做法，十分接近卷軸畫，是典型的北宋院體。”巖山寺壁畫以青綠為主色調，雙鉤填色、瀝粉貼金制作精良，氣息儒雅，近于卷軸。從壁畫的臨摹經驗來看：對于壁畫的色彩處理，作者可謂匠心獨運，壁畫的主體人物（佛祖、菩薩、仙人等）的繪制均積染數遍而成，襯景則一兩遍而就，畫面精益求精，效果通透而厚重，真正達到了“艷而不俗”、“淡而不薄”的工筆妙境，明顯不同于民間大紅大綠的直接渲染。東壁上方“蝙蝠精靈”的繪制更是匠心獨運：有的全部著色，有的是僅頭部著色，有的干脆依墻的本色不著色——但無論著色與無畫面均閃動著鮮活的氣息。

巖山寺壁畫用色是以意象見長的東方色彩觀的典范之作，其設色大膽而富于智慧，充分彰顯了古人的活力、想象力和創(chuàng)造力，體現了東方民族特有的關照世界、關照自然的審美觀。正如貢布里希在《藝術的故事》中所言：“中國的藝術有更多的時間去達到雅致和微妙，因為公眾并不那么急于需求看到出人意表的新奇制作?！绷⒂诒谇?，巖山寺壁畫所凸顯出不僅僅是吸引我們眼球的甜俗之境，更期待我們靜下心來去讀、去品其特有的更為深層的意蘊。

參考文獻：

[1]傅熹年，寫山水訣，中國古建筑十輪[M]，上海：復旦大學出版社，2004：290.

[2]據壁畫題記及碑刻記載：巖山寺壁畫作者為金代宮廷畫家王逵等人所繪，完成于大定七年（公元1167年），距今844年，現存壁畫面積為97.98平方米。1982年被列為國家一級保護文物.

[3]郭俊卿，忻州考古論文集[M]，太原：山西科學技術出版社，2008：35.

[4]貢布里希，藝術發(fā)展史[M]，范景中譯，天津：天津人民美術出版社，1992.

作者：李玉福，陜西師范大學美術學院碩士，忻州師范學院美術系副教授，主要從事中國畫研究。