盧巧 胡蘇珍

摘 要：穆旦1940年代的許多詩篇充滿相互矛盾、沖突的情感、經(jīng)驗，這些“戲劇性”詩思是成就了穆旦作為中國杰出現(xiàn)代主義詩人的“豐富性”，是詩人綜合現(xiàn)實、自我、存在等多個層面的矛盾體驗的結果，也是他對 “尖銳”、“刺人”等審美效應的自覺追求使然。在他“反諷”的戲劇性表現(xiàn)方式中，有反話正說，有悖論修辭，也有結構性的異質并置情境圖示。

關鍵詞：穆旦 詩 “戲劇性” 反諷

在新詩發(fā)展史上，穆旦曾因其1940年代所作詩歌中的特殊“戲劇性”原質，被袁可嘉命名為“現(xiàn)代化”方向的代表。袁可嘉正是在穆旦詩中看到了矛盾、沖突，因而在系列理論文章中倡導現(xiàn)代詩人應融合各種“相反的情緒”，達到充滿矛盾、沖突的“戲劇性”效果，還由此提出了“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的進展到戲劇的”①的結論。穆旦的“戲劇性”詩思是他綜合現(xiàn)實、自我、存在等多個層面的矛盾體驗的結果，也是他對“尖銳”、“刺人”等審美效應的自覺追求使然。

一、相互矛盾沖突的主體情思

在一般的文類常識中，非敘事類的詩歌，往往起于一種情緒的自然感發(fā)、一種情感的深沉吟唱，或者是瞬間經(jīng)驗的描摹記錄、剎那人生思想的哲學感悟。但對穆旦這種追求深刻、繁復的詩人而言，詩歌的緣起和功能不是這么單純和平面化。穆旦在1970年代的部分信件一定程度上敞亮了年輕時的創(chuàng)作觀。他談到，詩歌“最重要的還是內容”，尋找內容要一種“特別尖銳的感覺”，“別找那種十年以后看來就會過時的內容”，而應“新鮮而刺人”。②這里的“尖銳”、“刺人”相當于矛盾經(jīng)驗的沖突、對立特征。這些片言只語透出了穆旦重視詩歌內涵復雜的審美標準。他身處復雜的現(xiàn)代文明社會，敏感于各種隱秘的矛盾、對立和悖論，在創(chuàng)作中自覺深入世界的內在、深層的矛盾性，從而使文本表現(xiàn)出另一種“戲劇性”。

這里所談的戲劇性并不等同于敘事性文本中那種因人物命運發(fā)展、性格沖突、社會環(huán)境力量對比造成的外在矛盾性，而是指穆旦詩歌文本包含相互矛盾沖突的各種內在成分，或者是幾種相互矛盾、對抗的主體經(jīng)驗，或者是自我完全相反的情感態(tài)度，或者是抽象存在中對立沖突的力量及情境，或者是矛盾糾結的幾種智思。用余光中的話來說，這種戲劇性不是依靠生動敘述，而是“在構思上往往始于矛盾，而終于調和”、“具有戲劇的緊張性”。③

在穆旦的詩篇中，無論是本能與理性的沖突，歷史與傳統(tǒng)的反差，個人與社會之間的排斥，自我生命的情感矛盾，個體之間的疏離，神性與魔性、人性的對立，他都用戲劇性的矛盾關系去組織。在《春》中， “為永遠的謎誘惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”，傳達了對青春的迷戀，同時他又痛苦地對生命欲望作了告別：“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合。”在《五月》中，他綜合了詩意傳統(tǒng)與現(xiàn)代混亂社會的矛盾反差，一邊是“荷花池旁訂誓盟”的田園牧歌，一邊是“而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐”的現(xiàn)代文明的虛妄。至于《被圍者》，更是希望與絕望的對抗，完整的平庸與新生的殘缺之間互相沖突；在《空虛與充實》中，詩人呈現(xiàn)了一個包含日常生活的“我”、動搖的“我”、社會現(xiàn)實陰謀中的“我”、戰(zhàn)爭洪流中的“我”等多層分裂沖突的“自我”。在《贊美》中，穆旦一邊吟著“一個民族已經(jīng)起來”，一邊是“在恥辱里生活的人民，/佝僂的人民”，表層的歌頌和深層的隱痛融合為一體。在《詩八首》中，交織著愛情過程中雙方因生命的成長、更新導致的愛的反復否定、撞擊的深刻矛盾。從“你底眼睛看見這一場火災，/你看不見我，雖然我為你點燃”開始的愛情雙方相遇仍隔絕，到“不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險”的上帝捉弄，繼而是“它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里”的愛的生機，隨后進入“那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語”的寧靜未知的神秘，接著在“那移動了的景物移動我底心/從最古老的開端流向你，安睡”的短暫慰藉后，又是“在差別間又凝固著陌生”的必然倦怠，最終是命定的分裂，“那里，我看見你孤獨的愛情/筆立著，和我底平行著生長！”對這一切沖突，詩人在結尾用自然做了平衡：“在合一的老根里化為平靜”。這首詩中的戲劇性詩思成就了它在現(xiàn)代愛情詩中的經(jīng)典地位。又如《祈神二章》，“在我們黑暗的孤獨里有一些微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無以前”，黑暗因孤獨而豐富讓詩人留戀，微光開啟的黎明卻是虛無的印證，折射了他復雜的矛盾心態(tài)。而在擬詩劇《神魔之爭》中，穆旦聚焦了孕育生命種子的“東風”、掌管仁義理性的“神”、詛咒破壞一切的“魔”、哀嘆自己愚蠢一生的“林妖”等多方之間的質疑和交鋒，表現(xiàn)存在的諸多矛盾。

穆旦上述詩篇集合起來所折射的審美方式無疑是令人驚異的，詩中的情感與經(jīng)驗不再是單純的集中，而是或顯或隱的沖突矛盾，這對新詩內涵的復雜性意味著一定的提升和拓展。因此，即便正視到穆旦詩中的異域痕跡，許多學者仍沉浸于那種“豐富和豐富的痛苦”④；而唐當年就評道，穆旦的思想與詩的意象“最多生命的辯證的對立、沖擊與躍動”⑤。

從穆旦的綜合矛盾經(jīng)驗寫作可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇性詩思”代表著當時西南聯(lián)大青年詩人對現(xiàn)代主義詩歌的新的精神質素的追求。鄭敏曾這樣分析這群詩人的創(chuàng)作：“為了反映四十年代的多沖突、層次復雜的生活，在語言上不追求清順，在審美上不追求和諧委婉，走向句法復雜、語義多重等現(xiàn)代詩歌的特點?！雹蕻斎唬碌┑热顺錆M矛盾沖突的戲劇性寫作也直接受了西方燕卜蓀、奧登、艾略特的詩觀或文本的影響，接受痕跡較為明顯。尤其是在場的燕卜蓀教學的影響是明顯的。據(jù)筆者考察，燕卜蓀在其1930年出版的《朦朧的七種類型》一書中挖掘出多種“復義”的詩思，他這樣揭示它們的奧妙：

作者把一個個對立面以恰到好處的方式敘述出來，對那些按正常習慣思維的人來說，是富有吸引力的。⑦

燕卜蓀所傳授的審美標準必然觸動穆旦這批青年詩人。這種充滿矛盾的戲劇化寫作在后來還普及到其他西南聯(lián)大詩人。如陳敬容的《邏輯病者的春天》嘗試了對現(xiàn)實矛盾成分的把握。唐甚至在他的“意象”詩學中提出了“藝術的最高理想是凝合一切對立因素”的法則。從本質上說，這種重視矛盾沖突的“戲劇化”追求，歸結于這些詩人對包括社會現(xiàn)實、人生命運、個體處境等整個存在世界中的矛盾沖突的關注，一定程度上反映了時代語境作用下的審美心理結構。

相對來說，穆旦在其中走得最遠。他詩中的復雜戲劇性詩思來自他對現(xiàn)實層面、自我層面、形而上層面的悖論、沖突的敏銳把握。在現(xiàn)實層面上，他對環(huán)境認識有一種異己體驗，超越了所處的環(huán)境，以知識分子的智慧洞觀一切深層的矛盾。面對20世紀三四十年代的戰(zhàn)爭，他敏感于戰(zhàn)爭中人性的受損，關注戰(zhàn)爭對人類心靈的殘酷傷害；同時，戰(zhàn)時生活狀態(tài)的普通民生充滿了無奈與艱辛，而統(tǒng)治階層卻以權力和國家暴力機器掌管一切，這些都激發(fā)了詩人的荒誕體驗。在自我層面，他較以往20世紀二三十年代詩人有著清醒的悲劇意識，深刻體會著“歷史的矛盾壓迫著我們，/平衡，毒戕著我們每一個沖動”、“而智慧使我們懦弱無能”（《控訴》）。在形而上層面，穆旦代表的九葉詩人徜徉在西方詩歌中有了初步的哲學體驗，對生與死、人與神等抽象的矛盾開始了自己的痛苦追問。

從根本上說，穆旦詩中的“戲劇性”對應于現(xiàn)代社會繁復變化、多元沖突的文明類型。單純的詩意固然契合著古典傳統(tǒng)的“和寧”宇宙觀，但現(xiàn)代人在主體意志哲學的引導下，更敏感于世界的“變化”與“沖突”。從繁復萬象的實質來看，存在的本質、世界永恒的東西不外乎是“變”，萬象生變的動力在于矛盾、對立與沖突，在變的過程中，和諧與統(tǒng)一只是偶然存在，變的最終可能又是新的對立與沖突，如此循環(huán)，永不停終。穆旦是傾心于文本豐富性、沖突性特質的詩人，他自覺將寫作投向那些充滿變化、矛盾、對立、悖論的存在體驗。

二、正話反說和悖論中的反諷戲劇性

在表現(xiàn)戲劇性詩思時，穆旦善于運用“反諷”的喜劇式表達方式。從本質上看，“反諷”不僅表現(xiàn)為一種修辭手段，更是一種哲學態(tài)度和思維方式，體現(xiàn)了現(xiàn)代詩人對寫作復雜性、矛盾性的自覺追求。反諷一詞源自希臘文einoneia，指希臘戲劇角色“偽裝的無知，虛假的謙遜”，后來演變?yōu)檎挿凑f或反話正說的“言語反諷”和敘述學的“情境反諷”，以及整體意義上的“存在論反諷”。從詞源本義看，“反諷”是一種“言在此而意在彼”的說話方式，即話語的字面意義和內在意義相互矛盾，構成戲劇式的張力。進一步說，“反諷”的文本符碼具有表層信息和深層信息，而這雙重指涉構成相互顛覆、彼此矛盾的悖立關系。

現(xiàn)代漢詩的“反諷”就是由詩人有意制造內外意義矛盾、改變話語成規(guī)的言說方式。就文類傳統(tǒng)規(guī)定性而言，詩歌寫作傳統(tǒng)是“興發(fā)感動”，好的詩歌似乎應該能感人肺腑或直接啟人深思，詩人不應在表層意義和深層內涵上造成對立。但是，對于感受豐富、立體、深刻的穆旦這類詩人而言，他們有能力選擇意義分裂的表述方式去傳達自己對矛盾存在世界的復雜態(tài)度?？傮w說來，反諷意識的思想起點是對荒誕悖論的審視和反應，穆旦代表的現(xiàn)代詩人通過它傳達了自己對世界的一種反思和批判，挖掘出了生活表象下的真實而荒誕的生存真相，屬于對對象和自我的一種超越，其中既有“喜劇”意識，又指向悲劇感。不過，反諷者雖然立意懷疑、否定對象或自我，但在實際文本層面，卻力求以故意克制或相反的意義表達出來，因而生成了字面意義和深層意義的矛盾。

首先看穆旦反話正說式的反諷。它是一種用積極的字面意義表現(xiàn)否定性、批判性內涵的言說方式。穆旦對當時社會的批判不像一般的現(xiàn)實主義寫作者那樣采取直接的方式，后者對宣傳思想自然帶來了較大便捷，比如袁水拍的《萬稅》：“這也稅，那也稅；東也稅，西也稅，樣樣東西都有稅；民國萬稅，萬萬稅！”句句都是對現(xiàn)實的直接抨擊，它們當時的廣為傳誦，說明了其諷刺詩的宣傳力度。而穆旦的反話正說由于沒有直接的宣傳目的，很多時候是一種個人化的表達需要。比如他曾這樣巧妙用反語批判戰(zhàn)爭：

也是最古老的職業(yè)，越來

我們越看到其中的利潤

從小就學起，殘酷總嫌不夠

全世界的正義都這么要求。（《野外演習》）

詩人對演習的士兵是同情的，對戰(zhàn)爭持否定情感，但用的是“古老的職業(yè)”、“全世界的正義”這些中性或積極性詞語，沒有呼天搶地的控訴，內里卻表達了詩人對主戰(zhàn)者的憤怒和對人類的同情。又如對于“良心”這一事物，穆旦貌似如下恭維：“因為你最能夠分別美丑，/至高的感受，才不怕你的愛情”（《良心頌》），實則微諷了良心在現(xiàn)實面前的無效。而在《時感四首》中，穆旦更是用“美麗”、“多謝”、“感動”、“成功”等肯定性語言來嘲諷時局，“我們從沒有聽過這么美麗的言語”，“多謝你們飛來飛去在我們頭頂”，“我們的事業(yè)全不過是它的事業(yè)，/在成功的中心已建立它的廟堂”。

穆旦還善于悖論反諷。嚴格意義上，悖論的機制本來不同于一般的言語反諷。言語反諷是同一能指字面意義和內在意義的對立，悖論反諷則來自矛盾修辭，是將兩個相互矛盾、相互排斥的因素放在一起，矛盾的兩個方面在字面上同時出現(xiàn)，兩者相互滲透、相互融入。簡單說來，悖論是“似非而是”，反諷是“口非心是”。但由于悖論雙方并置時互相沖突，最終必然都改變了它們的字面意義，因此，悖論也具有反諷的機制。悖論中的強制性組合能構成語義悖反的兩級，產生對峙的張力。悖論在現(xiàn)代寫作中被推崇和20世紀哲學“逐漸摒棄因果關系的思維方式，轉而接受矛盾和對立”⑧有關。詩歌的悖論反諷又不僅是一種修辭，它更是詩人矛盾的情感取向、審美氣質和思想意識的表現(xiàn)。如波德萊爾詩中便有“污穢的偉大”，“崇高的卑鄙”，“華美的骷髏”，“美妙的折磨”等悖論反諷，表現(xiàn)了他對生活厭惡又沉醉的雙重態(tài)度。

在1940年代，穆旦的悖論反諷深入到傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與環(huán)境、人性與神性等矛盾對立關系。如“因為就是在你的獎勵下，/他們得到的，是恥辱，滅亡”（《神魔之爭》），以 “獎勵”和“恥辱”相互矛盾的詞語質疑了上帝對人的庇護和懲罰的雙重性。又如“人世的幸福在于欺瞞/達到了一個和諧的頂尖”（《哀悼》），欺瞞是幸福，欺瞞還能和諧，悖論反諷直抵人世間的荒謬。再如“所有的人們生活而且幸福/快樂又繁茂，在各樣的罪惡上”（《在曠野上》），“幸?！迸c“罪惡”的對立并置，宣布了人類原罪的悖論性存在。同樣，“化無數(shù)的惡意為自己營養(yǎng)/他已開始學習做主人的尊嚴”（《幻想的乘客》），惡意竟是“營養(yǎng)”，還教人學得“尊嚴”，這是現(xiàn)實悖論性存在。類似的還有“雖然現(xiàn)在他們是死了，/雖然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶”（《鼠穴》），這里在“死”和“活”反復中糾結著詩人對傳統(tǒng)的矛盾認識，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)沒有生命力，另一方面卻又在一代代知識分子之間沿襲，這是知識分子的悖論境遇；同首詩中的“我們是不敗的英雄，有一條軟骨”，也用悖論反諷道出了知識分子作為精英和平庸者的雙重身份的矛盾。此外，穆旦詩中還有“絕望的彩色”、 “燦爛的焦躁”、 “淚的火焰”、“殘酷的春天”、 “秘密的絕望”等類似的表達，都表達了詩人對事物的矛盾、復雜的感受。穆旦這種寫作也影響了袁可嘉，后者在《難民》中寫道：“像腳下的土地，你們是必需的多余，/重重的存在只為輕輕的死去”，“要拯救你們必先毀滅你們，這是實際政治的傳統(tǒng)秘密”，眾多詞語間都是矛盾關系，把政治和難民的尖銳對立揭示得觸目驚心。

穆旦曾在評價普希金的《寄西伯利亞》一詩時表達了自己對兩組相反意象、事物并置的喜愛，他認為這樣“能交替地打動讀者的心，感到其中所含的感情的深厚”⑨。他自己自覺調動矛盾悖論修辭，也是對陳詞濫調和混沌浪漫詩意的拒絕，追求對現(xiàn)實存在的深刻呈現(xiàn)。

三、異質圖式并置中的結構性反諷

穆旦詩中戲劇性詩思的傳達，有時還呈現(xiàn)為一種結構性反諷（structural irony）形態(tài)。這種反諷不是直接依靠前后詞語之間或者語義表里之間的矛盾，而是在詩歌文本的材料組織、布局謀篇方面設置對立或背離的結構圖式，造成節(jié)與節(jié)之間的明顯反差。通過這種對立，文本存在兩個直接意旨和隱含意旨相異的結構，從而形成整體意義的矛盾沖突。近些年來，當代小說研究一度以“結構性反諷”為創(chuàng)新視角，研究者普遍認為，結構性反諷即是把那些具有悖反、對立、矛盾性質的事物予以對峙或并置，實現(xiàn)文本的反諷意圖。其實在新詩領域，早在20世紀40年代的穆旦等九葉詩人就嘗試了結構性反諷，有研究者提出，它是“40年代新詩戲劇化的一個重要方面”⑩。

如果說言語反諷是詩人依靠語言巧智和想象力實現(xiàn)矛盾意義的傳達，結構性反諷要求的則是整體的圖式之間的對立并置能力。新詩中的結構性反諷，作為一種自覺建構的對立并置的圖式，矛盾雙方平等共存又緊張對立，既統(tǒng)一在文本主題框架中，又互相消解著對方的意義，因而本質上成為反諷。

結構性反諷在詩歌文本的最直觀層面上是段節(jié)之間存在兩種或多種不同性質的氛圍、情境或意義，構成一種突兀的緊張。這些片斷情境之間的對立、異質絕非敘事詩中那種情節(jié)矛盾或者人物沖突，而是非線性、非因果的關系，情境片斷的對立沖突極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和諧、統(tǒng)一的詩歌結構原則。穆旦最早對此做了嘗試。最能體現(xiàn)穆旦結構性反諷詩思的是《五月》，該詩截然對照的沖突實現(xiàn)了令人驚兀的效果。詩中有五首仿作的七言古體詩和四段現(xiàn)代詩。開篇是仿擬的古代牧歌：“五月里來菜花香/布谷留戀催人忙/萬物滋長天明媚/浪子遠游思家鄉(xiāng)”，這里的游子懷鄉(xiāng)看似充滿了田園氛圍，一派明媚、輕快的“五月風光”，但沒有抒情主人公的戲仿，顯示了詩人對古代松散、輕柔、模糊詩意的揶揄。詩篇中隨后與此并置的現(xiàn)代詩人緊張、痛苦的絕望：“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，/或是爆進人肉去的左輪，/它們能給我絕望后的快樂”。兩節(jié)之間構成結構性反諷張力。同樣的異質場景并置在該詩延伸著。比如一邊是青年男女的怨別：“負心兒郎多情女/荷花池旁訂誓盟/而今獨自倚欄想/落花飛絮漫天空”，對古典式愛情進行了戲擬；另一邊是現(xiàn)代社會的政治陰謀：“在火炬的行列叫喊過去以后，/誰也不會看見的/被恭維的街道就把他們傾出，/在報上登過救濟民生的談話后/誰也不會看見的/愚蠢的人們就撲進泥沼里，/而謀害者，凱歌著五月的自由，/緊握一切無形電力的總樞紐”——這是一幅戰(zhàn)時生活的反諷觀照圖景，呈現(xiàn)了現(xiàn)代文明騷亂、混雜的生活場景。這兩節(jié)之間，前者閨人懷怨，代表著中國古代文化的形象，后者是充滿暴力欺騙、國家機器的現(xiàn)代文明的虛偽和躁動的縮影。兩節(jié)不同形態(tài)、風格的場景并置，包含著高度的戲劇性沖突關系，形成巨大的歷史張力。

在《五月》中，穆旦讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代參差對照，互相消解，最終呈現(xiàn)的是存在的荒謬本質。對于穆旦這樣一個生命感受豐富、矛盾的詩人而言，古代的詩意是虛妄、漂浮的，但現(xiàn)實的五月在他眼中也是殘酷、令人絕望的，所以該詩隱含了詩人的深層痛苦。總體而言，這一詩篇的結構性反諷需要的是整體結構的沖突性詩思，不再類似對比意象之間的張力，它們指涉了詩人多層面的矛盾體驗，故能產生出鮮明的“戲劇性”意味。

《五月》的結構性反諷突破了中國詩歌的審美范式，這不能不歸為異域詩歌的影響。唐早在20世紀40年代的《搏求者穆旦》一文中就說：“他自然該熟悉艾略特，看他的《防空洞里的抒情詩》與《五月》，兩種風格的對比，現(xiàn)實的與中世紀的，悲劇的與喜劇的，沉重的與輕松的（民謠風的）對比，不正像《荒原》嗎？”

比起話語反諷，穆旦詩歌中的結構性反諷更考驗詩人綜合寫作的能力，這類文本的篇幅一般也長于普通的主題單一的詩歌，因為詩節(jié)之間要達到異質混成的綜合，必然面向多種向度的拓展，加上各部分之間非線性的組合關系，文本中的內在情感、經(jīng)驗形成錯雜交織的網(wǎng)狀關系，讀者很難從中抽繹出明確的主題，閱讀上的接受困境隨之出現(xiàn)。因此，結構性反諷的詩歌意味著讀者要改變一元論的主題觀，完全拋開傳統(tǒng)詩歌的閱讀范式，主動跟隨復雜文本的開放性，進入具體語境的體驗和語言的揣摩等審美活動當中。在多次往返文本之后，讀者才有可能接近其中的詩味。結構性反諷并非只是不同質素的場景、詩節(jié)的任意拼湊組合，它仍需要詩人內在的縫合能力。這種錯綜復雜構思顯然包含詩人自覺進行技藝實踐的成分，袁可嘉正是根據(jù)穆旦這種“綜合”效應帶來的“豐富”意味，才將他的詩定為“現(xiàn)代化”的一個方向。

{1} 袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第47頁。

{2} 穆旦：《穆旦給郭保衛(wèi)的信（三）》，見曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第223頁。

{3} 余光中：《余光中選集》（第3卷），安徽教育出版社1999年版，第101頁。

{4} 王佐良：《一個中國詩人》，見曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社1997年版，第2頁。

{5} 唐：《新意度集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1990年版，第91頁。

{6} 鄭敏：《詩歌和哲學是近鄰》，北京大學出版社1999年版，第228頁。

{7} 燕卜蓀：《朦朧的七種類型》，中國美術學院出版社1996年版，第337頁。

{8} 王先霈、王又平：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第286頁。

{9} 穆旦：《穆旦代表作》，華夏出版社1999年版，第160頁。

{10} 張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京大學出版社2005年版，第53頁。

基金項目：浙江省教育廳項目“浙籍詩家袁可嘉‘新詩現(xiàn)代化理論的跨語際實踐研究”（Y201017686）；寧波大學人才工程項目博士基金“跨語際交流中的本土化實踐——著名寧波籍詩家袁可嘉‘新詩現(xiàn)代化話語體系研究”（003-B00113104700）

作 者：盧巧，寧波大學人文與傳播學院2010級中文教育專業(yè)本科生；胡蘇珍，文學博士，寧波大學人文與傳媒學院講師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com