摘 要：奧地利作家斯蒂芬·茨威格的小說(shuō)代表作《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是世界經(jīng)典文學(xué)中的一部分，徐靜蕾據(jù)此改編的同名電影體現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典重寫(xiě)的一種特有方式。在重寫(xiě)的過(guò)程中，改編者較好地凸顯了小說(shuō)文本的主題、故事情節(jié)和獨(dú)有的自敘方式，但也體現(xiàn)了重寫(xiě)行為中的主體創(chuàng)造性，即將中國(guó)民族文化元素與小說(shuō)文本故事達(dá)到了完美融合。本文在論析電影中民族文化元素的同時(shí)，著力探討其經(jīng)典重寫(xiě)方式的重要意義。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典重寫(xiě) 民族文化元素 電影改編

小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》是奧地利作家斯蒂芬·茨威格（1881—1942）的一篇代表作，它在廣泛傳播與閱讀中已經(jīng)成為世界文學(xué)經(jīng)典中不可或缺的一部分。而對(duì)于經(jīng)典的界定，閻嘉先生的著作中曾提到：“首先，從本體特征看，是原創(chuàng)性文本與獨(dú)創(chuàng)性闡釋的結(jié)合。其次，在存在形態(tài)上具有開(kāi)放性、超越性和多元性的特征。再次，從價(jià)值定位看，經(jīng)典必須成為民族語(yǔ)言和思想的象征符號(hào)?！闭且?yàn)榻?jīng)典具有這些本質(zhì)特征，決定了它在世界文學(xué)長(zhǎng)河中具有無(wú)盡的生命力，正因?yàn)檫@些魅力的存在，人們才對(duì)世界文學(xué)中的經(jīng)典進(jìn)行不同方式的重寫(xiě)，例如對(duì)原作進(jìn)行的翻譯、批評(píng)、編輯和電影戲劇改編等。2004年中國(guó)年輕的女導(dǎo)演徐靜蕾以茨威格的小說(shuō)為藍(lán)本，自編自導(dǎo)自演了同名電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。這部電影的改編正是經(jīng)典的重寫(xiě)在當(dāng)代的展現(xiàn)，本文將從小說(shuō)文本《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》在電影改編這一經(jīng)典重寫(xiě)方式中所體現(xiàn)的民族文化元素重構(gòu)視角出發(fā)，同時(shí)探討民族文化元素重構(gòu)的原因以及這一經(jīng)典重寫(xiě)行為的重要意義。

改編后的電影在主題、故事情節(jié)、敘述的方式與小說(shuō)文本是十分契合的，電影和小說(shuō)都以愛(ài)情為主題，宣揚(yáng)了“我愛(ài)你，但與你無(wú)關(guān)”的西式愛(ài)情觀，也表達(dá)出對(duì)陌生女人純粹的愛(ài)情的欣賞以及同情。電影也遵循了小說(shuō)文本的故事情節(jié)，以作家讀陌生女人的來(lái)信為開(kāi)頭，中間部分講述了陌生女人對(duì)作家一生的愛(ài)戀過(guò)程，最后部分講到了作家讀完陌生女人的來(lái)信后的感受。小說(shuō)文本與電影也都以陌生女人寫(xiě)給作家信的自敘方式展開(kāi)的，這種自敘方式是小說(shuō)文本的一個(gè)最大的特色，在這種自敘的方式下，陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感，將陌生女人的心理情感刻畫(huà)得十分的細(xì)膩，電影在這方面也充分展示了與小說(shuō)作家及其文本的默契。

一般而言，對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響，對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳■和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫(xiě)道：“研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來(lái)因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合，鑄造出嶄新的藝術(shù)品?！币彩蔷驼f(shuō)，我們注重文學(xué)作品在接受外來(lái)影響的同時(shí)，不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編的最大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中，顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。

一、故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境。小說(shuō)中是沒(méi)有明確提出故事發(fā)生的背景的，徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中得到的——影片〈一個(gè)陌生女人的來(lái)信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過(guò)程的真實(shí)記錄：“一開(kāi)始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事，從70年拍到90年，基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了，因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問(wèn)題我是無(wú)法逾越的，比如沒(méi)有結(jié)婚就生孩子，做一個(gè)交際花等情節(jié)，放在現(xiàn)代里不是不可以，但要避諱很多東西，我覺(jué)得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感，至于說(shuō)社會(huì)道德批判，我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議，說(shuō)是不是考慮放到三四十年代，一改之下就覺(jué)得很順利，基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去?！睆男祆o蕾的這段話中我們可以看出，首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說(shuō)中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門(mén)去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開(kāi)，如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代，這也是徐靜雷不愿意的，放在動(dòng)蕩的年代，作家同時(shí)具有了記者的身份，面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見(jiàn)面，以及為后來(lái)作家離開(kāi)陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由，使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里，可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛(ài)情故事，最有效地接近小說(shuō)文本，同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理。“無(wú)論小說(shuō)或電影，人物必須生活在特定的環(huán)境中，事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為： 當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí)， 知覺(jué)才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀， 或?qū)⒍吆喜⒃谝黄?。受眾?duì)電影的欣賞也是如此， 他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中， 并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行。”電影的這種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。

二、分散的民族元素呈現(xiàn)。電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過(guò)程中，分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素：北京四合院，過(guò)生日吃壽面，踢毽子，丟沙包，寫(xiě)毛筆字，過(guò)年放鞭炮，吃餃子，街道上運(yùn)煤的駱駝，人力車夫，玩老鷹捉小雞的游戲，冰糖葫蘆，窗花，旗袍式的棉袍，三四十年代流行的學(xué)生頭，媒人為母親介紹繼父，女孩子戴在手上的銀鐲，刺繡，京戲，等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng)，無(wú)不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。

這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素，已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開(kāi)始以驚人的速度丟失，而電影這種視覺(jué)的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛(ài)的游戲，重溫逝去的美好時(shí)光，可以說(shuō)電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導(dǎo)向是人類與美好過(guò)去的聯(lián)系，而在現(xiàn)代性的視域下，這一過(guò)去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史，還指稱空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性；而從哲學(xué)的高度來(lái)看，懷舊最重要的還包括人類個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系，重新找回民族認(rèn)同感，一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的，人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來(lái)彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中，懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是，如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱，等等，現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品，成了一種關(guān)于過(guò)去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物，他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，大眾是消費(fèi)的主體，全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》片長(zhǎng)九十八分鐘，而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素，應(yīng)該說(shuō)這不是種巧合，而是導(dǎo)演的有意為之，是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合，可以說(shuō)在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段，而對(duì)于電影改編而言，遵循觀眾心理規(guī)律：商業(yè)運(yùn)作是無(wú)可厚非的。

三、富有民族特色的背景音樂(lè)。電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂(lè)，即以琵琶彈奏為主的《琵琶語(yǔ)》?！杜谜Z(yǔ)》在電影中出現(xiàn)了三次，第一次是在影片開(kāi)頭作家開(kāi)始讀陌生女人的來(lái)信時(shí)，第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛(ài)上作家時(shí)，第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來(lái)信展現(xiàn)其感受時(shí)?！杜谜Z(yǔ)》音樂(lè)憂婉、舒緩，旋律簡(jiǎn)約而不失張力，如癡情女子的聲聲低吟，頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的琵琶女，琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君，都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性，兩首曲子都訴說(shuō)了她們悲戚的故事，琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。

徐靜蕾在世界經(jīng)典小說(shuō)文本影響下的電影的改編，不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說(shuō)自身的獨(dú)有魅力，同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素，使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印，符合了中國(guó)人的接受心理，體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧，這種經(jīng)典的重寫(xiě)實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過(guò)程中一再得到強(qiáng)化，一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作，努力達(dá)到新的藝術(shù)高度；并且把文本始終置于受眾視野，使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài)，最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。

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作 者：陳紅，西華師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com