王家乾 劉妍

摘 要：賈樟柯作為中國“第六代”導演中的領軍人物，其影像風格獨樹一幟，縱觀賈樟柯的三部作品《小武》《站臺》和新作《世界》，悲劇色彩都十分濃厚。不過，這種悲劇性不像以往中國電影的傳統(tǒng)悲劇那樣，以人的死亡或愛情的不幸表現(xiàn)出來，而是通過理想的幻滅和抗爭的失敗體現(xiàn)出來，本文試圖通過對歷史上悲劇思潮的梳理來注解賈樟柯電影悲劇性的歷史必然性和主要特征。

關鍵詞：賈樟柯電影 悲劇性 命定 自由意志

在中國百年電影史上，具有悲劇色彩的影片一直占據(jù)著重要位置?！皬?0世紀30年代的苦難現(xiàn)實主義電影開始，中國電影就形成了自己獨有的悲劇美學”①，“它與西方電影那種強調(diào)人生的悲劇來自宿命、偶然性、性格缺陷”②的美學思想相比，表現(xiàn)出了很大的差異。不過，以賈樟柯的電影為代表的很多中國“第六代”電影導演的作品開始一反中國傳統(tǒng)的悲劇美學特征，并在一些方面表現(xiàn)出了與西方電影親和的趨勢。

一、從迷戀民族到迷戀自身

中國的前四代影像制造者大部分秉承著中國傳統(tǒng)的儒家思想，把人的悲劇全部歸因于社會和文化的腐朽。不過，從《黃土地》到《菊豆》，中國“第五代”導演在他們的作品中所表露出來的悲劇情懷開始變得復雜化了。在他們的作品中，通過對父輩生活地講述，為中華的文化唱了一首挽歌，他們影片中的人物不是一個個簡單的個體，而是中華文化的象征，他們的悲劇實際上是中華民族的悲劇，總的來講前五代導演的悲劇敘述都采用的是一種宏大的敘事手段。但是，到了以賈樟柯為首的“第六代”電影導演這里，他們在對民族文化變得淡漠的同時，卻熱衷于以極大的熱情講述自己的青春體驗，這種體驗并不美好而是帶有一點迷惘和麻木的感覺。這使他們的電影必然顯現(xiàn)出明顯的悲劇色彩，不過他們的敘事已經(jīng)從宏觀走向了微觀，從民族走向了自我。事實上，這種自我意識的提升來自于西方電影的影響，作為“第六代”電影導演，賈樟柯曾說，上學期間對自己影響最大的電影就是德·西卡的意大利新現(xiàn)實主義影片《偷自行車的人》，這也許可以解釋賈樟柯為什么會把自己的第一部電影主角選擇了小偷這個身份，同時他和他的同學對張藝謀、陳凱歌等人導演的電影表示極為失望，認為他們在國際上頻頻獲獎實際上是給中國電影背上了一個沉重的包袱。而對西方電影的迷戀自然使賈樟柯對中國傳統(tǒng)文化的既有表述產(chǎn)生了一份懷疑。因此，這就必然導致了賈樟柯電影的悲劇性既有西方推崇的偶然性色彩，又有中國文化一貫認可的歷史必然性，這兩者在賈樟柯意識里的對撞和萊布尼茨關于“命定”和“自由意志”之辨的哲學命題有異曲同工之妙。

二、 “命定”還是“自由意志”

中國傳統(tǒng)悲劇文藝思潮總是極力地把人的悲劇歸因于社會制度和封建禮教，這似乎使得文本本身更客觀，更有厚度。但是在賈樟柯的電影中我們卻能發(fā)現(xiàn)那種西方人對“自由意志”的篤信。賈樟柯說：“我看到了沒有發(fā)生在我身上的另一種生活。小武是我生命的一個延續(xù)，是另外一種選擇。人生的過程只有一個方向，要么你走這條道，要么你走那條道，但當時會有十條道在等著你，只不過你沒去走。就像誤打誤撞一樣，我沒搭上那班車，但本來那趟車也路過我身邊，只是我當時不知道為什么沒上去。所以我沒變成小武，沒在縣城里游蕩，我沒有遇到胡梅梅。但當我回到那個環(huán)境的時候，我覺得太有可能是我了?！边@段話很好地印證了賈樟柯對于人生不確定性的哲學命題。

在影片《小武》中，小勇和小武是同樣土壤中成長起來的人，但是他們的人生道路卻發(fā)生了巨大的不同。由于善于投機，在社會轉(zhuǎn)型期間像小勇這樣的一批人一夜之間暴富，而像小武這樣的一批年輕人則依然在傳統(tǒng)與激變的現(xiàn)實之間徘徊。賈樟柯在自己的電影中都投射了自己的青春體驗，在他眼中，影片中的那些人物都太可能是他自己的另一種人生選擇了，而這種選擇則來自于自由意志。人生的命運看起來取決于“自由意志”。實際上無數(shù)個“自由意志”匯集在一起，互相作用，人生的命運終究是“命定”的。這就體現(xiàn)了賈樟柯電影悲劇性的深層所指。

賈樟柯電影的悲劇性并不是體現(xiàn)在人物的死亡上，而是以人生理想的幻滅和抗爭的失敗告終，而這種失敗明顯地體現(xiàn)了“命定”的色彩。賈樟柯電影中的主人公無一例外地從無秩序最終走向有秩序，從反叛走向皈依。影片開始的小武是一個毫無羈絆的賊。在日新月異的時代，他沒有固守傳統(tǒng)的生活方式，以一種違法的職業(yè)向傳統(tǒng)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，之后，他逐漸開始向主流社會認同，給小勇婚禮錢，回家看望父母。最后小武認識了歌女胡梅梅，他對社會的抗爭由此畫上了一個句號。有了感情的羈絆，小武開始從過去的無秩序狀態(tài)走向了有秩序狀態(tài)?？杀氖?，就在小武向主流社會認同的過程中，他先后失去了友情、親情和愛情，小勇本身做著投機的生意卻不肯接受小武的錢，認為他的錢“不干凈”，同時小武在傳統(tǒng)的家中依然找不到歸宿感，歌女胡梅梅也和大款跑了。影片的結尾，小武在行竊的時候被抓，他對傳統(tǒng)的背叛和被主流社會認同的理想完全破滅了。

《站臺》中的崔明亮在這一點上表現(xiàn)得更為明顯，當朋友從廣州姑媽那里帶來吉他、電子表這些現(xiàn)代化的生活器物后，崔明亮表現(xiàn)出了強烈地鄙視傳統(tǒng)生活方式和狂熱地崇拜現(xiàn)代化的人生態(tài)度，于是他和文工團一起流浪，在流浪中尋找自己的人生價值。然而，最終文工團的破產(chǎn)使崔明亮的理想也破產(chǎn)了，他再次回到原來生活的地方，并和原來的戀人尹瑞鵑結了婚，生了孩子，人生的抗爭，青春的理想就此宣告結束了。在影片《世界》中，成太生和趙小桃的生活狀態(tài)和小武、崔明亮、小濟、斌斌沒有明顯不同，依然是處于流浪狀態(tài)中的邊緣人，當成太生在公園里騎著白馬時，我們每個人都能體會到他很像白馬王子，可是現(xiàn)實與理想間的巨大差距讓成太生的生命開始變得碎片化，偷情成了他對自我理想的否定，而最后成太生和趙小桃雙雙死于煤氣中毒，更讓我們深切地感受到賈樟柯對社會轉(zhuǎn)型期，個人必將被淹沒在社會大潮中的悲觀情緒。

三、個人與社會的賽跑

從影片的悲劇性角度來看，賈樟柯在本質(zhì)上依然沒有能夠逃脫儒家對社會與人的關系的探討，不過比起過去的影片，賈樟柯顯然走得更遠，這表現(xiàn)在賈樟柯展示了人的“自由意志”，同時也強調(diào)人在社會大潮中的脆弱和渺小，但最終他還是開創(chuàng)了一個關于人與社會怎樣共處的未知的文本和真正的悲劇沖突。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”從始至終貫穿著這種善與善的對決。在影片《小武》中，小武表面上看起來是一個不學無術、整天在街上游蕩的賊。事實上，從文本對歷史背景的再現(xiàn)不難看出，小武就是20世紀80年代和90年代中國城鎮(zhèn)化進程中、有脫農(nóng)進城理想而又缺乏成為城鎮(zhèn)居民謀生手段的邊緣人群中的一員。90年代初期，經(jīng)過十幾年的改革開放，在中國農(nóng)村的廣大土地上，小城鎮(zhèn)雨后春筍般從地里冒了出來，同時鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)在中國市場經(jīng)濟中的異軍突起使廣大的農(nóng)民突然感受到城市生活原來離他們并不遙遠，農(nóng)民的思想觀念、生活方式也隨之發(fā)生了巨大的變化，農(nóng)民的價值觀念、理想追求真正進入了多元化時代。同時，商品經(jīng)濟的快速發(fā)展使農(nóng)村的自然經(jīng)濟形態(tài)開始走向瓦解，“以農(nóng)為本”的農(nóng)村傳統(tǒng)文化基礎逐漸崩潰。這一切使農(nóng)民特別是70年代的年輕人開始從對土地的過分依戀中解脫出來，理想從土地轉(zhuǎn)向了工廠。不過，隨之而來的卻是這群年輕人對實現(xiàn)自己理想能力的欠缺，他們原本是世代生活在土地上的農(nóng)民，離開了土地他們根本沒有生存的能力。

在小武的命運問題上，賈樟柯實際上是探討一個知與行的問題。小武作為當代農(nóng)村的新青年，他已經(jīng)意識到了解除自己貧困地位的方法就是脫農(nóng)進城，然而在行動的過程中，他沒有找到一個有效的辦法使自己在離開土地之后仍然具有生存能力。其實這才是小武最終成為賊的根源所在。在《站臺》中，崔明亮面對的是同樣的問題，雖然在影片中，崔明亮的身份不是小偷而是縣文工團的“藝術家”，但是這并沒有改變崔明當代亮農(nóng)村年輕人的邊緣身份。事實上，在近二十年里來，縣文工團恰恰是農(nóng)村邊緣年輕人的聚集地。在這里，他們可以經(jīng)?？吹酵饷婢实氖澜纾谑撬麄冮_始鄙視面朝黃土背朝天的生活，他們盲目地把自己和城市居民劃為一個階層，并且極度瞧不起農(nóng)民。矛盾的是，他們既沒有城市居民穩(wěn)定的收入，又缺少農(nóng)民面對艱苦勞作條件的生存意志，崔明亮們每天用幻想麻醉著自己的生命?？杀氖牵@種社會不可逆轉(zhuǎn)的前進力量和崔明亮作為個體要求和社會同步進步的力量竟然是以犧牲一方的利益作為結局，個體在社會前進的潮流中顯得如此脆弱和不值一提。因此，我們看到最終崔明亮在理想和現(xiàn)實中游走了多年后還是回歸了那種傳統(tǒng)的老婆孩子熱炕頭的生活。當崔明亮慵懶地躺在沙發(fā)上，看著曾經(jīng)美麗、充滿幻想的老婆向所有的家庭主婦一樣在狹窄的屋子里哄著孩子的時候，人生的那種無奈和麻木充滿了整個清冷的畫面。

在影片《世界》中，主人公同樣生活在邊緣狀態(tài)，他們雖然本身不是出生在農(nóng)村而是老礦區(qū)，但是他們所面臨的問題是一樣的。一方面社會在飛快進步，另一方面?zhèn)€人要求和社會同步進步，但是個人在社會進步的大潮中顯得毫無力量，任由社會的大潮沖刷，最終使得小濟、成太生等人既不能做一個傳統(tǒng)意義上的人，也沒有能力做一個城市人，而一直處于一種邊緣的狀態(tài)。傳統(tǒng)中的人在城鎮(zhèn)化的進程中被邊緣化了。也許這才是人生真正的悲劇。

賈樟柯電影的悲劇性跳出了中國傳統(tǒng)文化的束縛，開始考慮人自身的選擇有時會對命運產(chǎn)生的重要影響。但是，在電影的深層敘事中，賈樟柯依然認為，命運的悲劇來自社會的轉(zhuǎn)型，是不可抗拒的，我們看似擁有的“自由意志”實際上是包裹在“命定”之中的。

{1} 主編黃會林：《中國影視美學民族化特質(zhì)辨析》，北京師范大學出版社2001年版，第54頁。

{2} 李澤厚：《美學三書》，天津社會科學院出版社2003年10月版。

作 者：王家乾，天津音樂學院藝術管理系講師，研究方向：紀錄片創(chuàng)作與理論；劉妍，天津音樂學院基礎課部講師，研究方向：戲劇學。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com