推介語

李軍均 （華中科技大學(xué)中文系副教授，碩士生導(dǎo)師）

四篇論文的作者分別是羅璇、蔣雯和聶小婉，羅璇和蔣雯在文藝學(xué)專業(yè)攻讀碩士學(xué)位，但從我研治古代小說；聶小婉在古代文學(xué)方向攻讀碩士學(xué)位，也是從我研治古代小說。三人都是從敘事學(xué)的角度來研治中國古代小說。羅璇側(cè)重于以敘事理論為主，結(jié)合文化場域理論來考察古代小說，重點在清代小說敘事的生成與變革；蔣雯則從圖像學(xué)理論來研治古代小說人物形象的型構(gòu)，主要考察《紅樓夢》的場景敘事與人物形象塑造的文化蘊含；聶小婉則是依憑原型理論，從母題的角度考察《左傳》與唐傳奇的夢敘事，并以此考察《左傳》與唐傳奇的文類品性。四篇論文中除關(guān)于文廷式的論文外，其他三篇論文都是三位作者上述研究工作的階段性成果之一，雖說未臻善境，但在當(dāng)下汗牛充棟的學(xué)術(shù)論文中，也稱得上是能自成一家之言，取得了一定成績，并有裨于學(xué)術(shù)研究的學(xué)術(shù)論文。而關(guān)于文廷式的論文，雖與小婉的研究課題無關(guān)，但該文是一門由多位教授授課的學(xué)術(shù)研討課的課程結(jié)業(yè)論文，該文得到了該課程任課教授的首肯，也是一篇較為優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文。四篇論文都未曾發(fā)表，也無一稿多投、抄襲和署名爭議等。故我同意推薦這四篇論文的發(fā)表。

摘 要：唐傳奇涉夢小說因其特殊的敘事需求形成了姿態(tài)各異的敘事視角。本文探討了唐傳奇夢敘事采用的第三人稱全知視角，第三人稱限知視角，第一人稱限知視角，并重點研究和分析了唐傳奇作者在敘事視角轉(zhuǎn)換上的獨具匠心以及由此產(chǎn)生的瑰麗的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：夢敘事 全知 限知 視角

唐傳奇作為最早成熟的文言小說，較之史傳、志怪，其敘事內(nèi)容和敘事方式呈現(xiàn)出明顯的進步。“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”{1}唐代小說家已經(jīng)“有意”在敘事者、敘事時間、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面作巧妙地安排和精心地布局。其“有意”的兩個重要表現(xiàn)即是大量的虛構(gòu)性敘事和成熟的敘事視角藝術(shù)。

虛構(gòu)性敘事文體始于六朝志怪，至唐傳奇則趨于成熟，而唐傳奇虛構(gòu)性敘事很重要的一個體現(xiàn)即是大量的夢幻描寫。唐傳奇作者有意識地運用虛實結(jié)合的方法，創(chuàng)作出大量的夢幻佳作。為了處理好真實與虛構(gòu)的關(guān)系，唐傳奇作者突破了單一的敘事視角，運用多種敘事視角以及多種敘事視角間的靈活轉(zhuǎn)換，調(diào)整了讀者與夢幻故事的審美距離，使讀者既能沉浸于虛擬的情節(jié)中產(chǎn)生身臨奇境的幻覺，又能隨敘述者跳出故事層面，冷靜地分析故事的發(fā)展以及人物的命運，既滿足了敘事需求，同時又產(chǎn)生了奇特的敘事效果。

一、多種敘事視角的運用

唐傳奇夢敘事采用的視角主要有第三人稱全知視角，第三人稱限知視角，第一人稱限知視角。

全知視角是小說創(chuàng)作常用的敘述形式，敘述者凌駕于整個故事之上，處于全知全能的地位，洞悉一切故事情節(jié)、人物、心理、場景等，并可作隨意的修整和處理。全知視角一般以第三人稱為主。第三人稱全知視角是唐傳奇中采用最為普遍的敘述方式，但不同于史傳一般從正面對傳主人物進行敘述的是，唐傳奇一般從與傳主有密切關(guān)系的次要人物寫起，“即把這個次要人物作為視點角色，置于故事前后，而將傳主放在故事后臺，采取視點人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現(xiàn)地刻畫出來?！眥2}比如《枕中記》，整個故事由一個叫呂翁的道士引出，然后遇見名叫盧生的少年，面對盧生的困惑，道士用青瓷枕頭將盧生導(dǎo)入夢中。然后敘述者以客觀、冷靜和超然的視角獨立于故事之外，敘述了整個夢境，最后以盧生夢醒和道士的感嘆收尾。

第三人稱限知視角是指“敘事者往往放棄自己的眼光，而采用故事中主要人物的眼光來敘事”{3}。敘述者不再是全知全能的上帝，敘述者只是故事的證明者，他的視野與讀者的視野一致。由于視角所限，在敘述過程中，產(chǎn)生大量的懸念，給讀者留下閱讀空白和想象空間。比如《三夢記》第一夢劉幽求在歸使途中，看見妻子與一群人坐在寺廟中說笑，很是憤怒和困惑，并扔瓦片打散了他們，但進入寺廟后又未發(fā)現(xiàn)這群人的蹤跡。到此，讀者與劉幽求的視野是一致的，都不明白這件事的緣由。之后劉幽求回到家，妻子向他講述了剛才的夢境，而這夢境與劉幽求之前遇見的事情完全吻合。這種互夢現(xiàn)象用第三人稱限知敘事來講述，顯得真實而又離奇。

六朝小說的敘事視角大多采用第三人稱全知視角，而唐傳奇最大的突破在于出現(xiàn)了第一人稱限知視角，即“敘述者就像其他人物一樣，也是這個虛構(gòu)的小說世界中的一個人物，人物的世界與敘述者的世界完全是統(tǒng)一的”{4}。在此類作品中，敘述者、行為者、視點人物是統(tǒng)一的，一般以“余”、“仆”作為故事中的一個角色，直接進入故事的虛擬世界。比如《秦行記》，作者沈亞之以第一人稱敘事視角講述了自己的一場夢境，從受秦穆公恩寵，娶公主，后公主病逝，辭秦還鄉(xiāng)，夢醒后得知所寢之邸舍正是當(dāng)年穆公葬地。夢中的見聞和感受均是作者本人的真實感受，使讀者能隨之走入夢境，身臨其境。

二、多種敘事視角的轉(zhuǎn)換及其藝術(shù)效果

每一種敘事視角都有其優(yōu)越性和局限性，中國古典小說敘事時往往采用全知視角，但全知視角由于作者的過多干預(yù)，使作品和讀者產(chǎn)生距離，降低了作品的真實性和可信度。全知敘事作品的結(jié)構(gòu)多嚴(yán)格遵守自然時序和事件因果邏輯，是一種封閉式線性模式。而單一的限知敘事又很難足夠滿足敘事需要，特別是涉及到夢幻或神怪等題材的時候，單一的限知敘事容易產(chǎn)生過于奇詭的效果。唐傳奇敘事在很大程度上繼承與發(fā)展了史傳文學(xué)，比如《左傳》中也有許多夢境描寫，這些夢境描寫大多以全知視角為主要敘事視角，史官以上帝全知全能的態(tài)度來敘述史實以及各種人物的夢境。比如成公十年，晉景公夢見大鬼，巫人釋夢說晉景公吃不到來年的新麥了，后來晉景公在吃新麥前掉入廁中淹死，由一個小臣背他出來，后來小臣被殉葬。而這個小臣剛好在早晨夢見自己背著晉景公升天。這種不吉利的夢，小臣斷然不敢宣揚，而且從做夢到殉葬的時間也不長，那么小臣作為底層人物，他的夢境如何被史官得知。

“在采用了某種敘事模式后，如果不想受某種固定模式的制約束縛，敘事者往往只能侵權(quán)越界，這種敘事方式在敘述學(xué)中被稱為‘越界式視角?！眥5}因此，唐傳奇作者在進行敘事時，特別是涉及到夢幻的敘事，大膽采用多種敘事視角相互交叉結(jié)合的敘事方式?！皩嶋H上幾乎所有的‘全知全能敘述都可以分解為一系列不斷變化的特許范圍，也就是說敘述者很自由地采用不同的視角敘述?！眥6}唐傳奇作者敘事時對視角的采用和轉(zhuǎn)換主要是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，有意進行全知視角和限知視角的調(diào)動和配合，使各種視角取長補短，相輔相成，從而產(chǎn)生獨特并瑰麗的藝術(shù)效果。唐傳奇夢敘事的視角轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的藝術(shù)效果主要體現(xiàn)在四個方面：

一是推動故事情節(jié)發(fā)展，此起彼伏而又曲折離奇。

二是深入心理描寫，多角度刻畫性格，塑造更為鮮活的人物形象。

三是真切地反映現(xiàn)實生活及唐代文人的心理，表達了作者的人生哲學(xué)。

四是現(xiàn)實與夢幻環(huán)環(huán)相扣，亦真亦幻，奇詭瑰麗。

比如《南柯太守傳》，作者在開篇以第三人稱全知視角交代了淳于棼的全部底細(xì)，使讀者一目了然：

東平淳于棼，吳楚游俠之士。嗜酒使氣，不守細(xì)行。累巨產(chǎn)，養(yǎng)豪客。曾以武藝補淮南軍裨將，因使酒忤帥，斥逐落魄?？v誕飲酒為事。家住廣陵郡東十里。所居宅南有大古槐一株，枝干修密，清陰數(shù)畝。淳于生日與群豪大飲其下。貞元七年九月，因沉醉致疾。時二友人于坐扶生歸家，臥于堂東廡之下?！饨砭驼?，昏然忽忽，仿佛若夢……

入夢后的淳于棼進入“槐安國”，娶公主，任南柯太守，后失勢被貶，遣回故里，然后夢醒回到人間。夢境時間長達約二十年，在整個敘述過程中，作者采用的是無所不知的全知視角，使整個敘述行云流水，一氣呵成。夢醒后，作者一改往態(tài)，并不馬上揭示真相，而是轉(zhuǎn)為第三人稱限知視角，敘寫淳于棼“感念嗟嘆”，與二友“尋槐下穴”、“尋穴究源”，最終“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色”，而讀者也在此豁然開朗。故事結(jié)尾，作者又轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事，“詢訪遺跡，翻覆再三，事皆摭實，輒編錄成傳”，刻意表明故事來源可靠，真實可信。并借此發(fā)表議論，告誡“后之君子，幸以南柯為偶然，無以名位驕于天壤間云”，表現(xiàn)了作者的處世態(tài)度和人生哲學(xué)。

《謝小娥傳》最能體現(xiàn)唐傳奇作者在夢敘事視角轉(zhuǎn)換上的用心良苦。敘述者以“余”的身份介入并貫穿整個故事，敘寫了自己耳聞目見謝小娥的志行，顯得真實而又奇異。作者開篇依然是以第三人稱全知視角交代了謝小娥的背景和經(jīng)歷，講述了謝小娥父親和丈夫被殺害的經(jīng)過，然后謝小娥流落到上元縣寺廟中，其后先后夢見父親和丈夫告訴她仇人是“車中猴，門東草”、“禾中走，一日夫”。然后作者又轉(zhuǎn)為第三人稱限知敘事，講述小娥四處尋人釋夢，卻不得解。困難疑惑之時，謝小娥遇見了作者李公佐，在此敘述角度轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事：

至元和八年春，余罷江從事，扁舟東下，淹泊建業(yè)。登瓦官寺閣，有僧齊物者，重賢好學(xué)，與余善，因告余曰：“有孀婦名小娥者，每來寺中，示我十二字謎語，某不能辨。”

隨后作者召來謝小娥，為她解開此謎。之后“余”隱退，作者又運用第三人稱全知視角無所不知地講述了謝小娥如何女扮男裝潛入申家，借機殺死仇人，并皈依佛門的經(jīng)過。然后作者再次采用第一人稱敘事視角，敘寫與謝小娥的重遇：

其年夏月，余始?xì)w長安，途經(jīng)泗濱，過善義寺，謁大德尼令操。見新戒者數(shù)十，凈發(fā)鮮帔，威儀雍容，列侍師之左右。

其中一尼便是謝小娥，她認(rèn)出“余”是當(dāng)年的李判官，而“余”竟“初不相記，今即悟也”，然后謝小娥向“余”講述了她艱難的復(fù)仇經(jīng)過。故事到此結(jié)束，作者還不忘在結(jié)尾發(fā)表議論：

女子之行，唯貞與節(jié)，能終始全之而已，如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)。余備詳前事，發(fā)明隱文，暗與冥會，符于人心。知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之。

《謝小娥傳》敘寫了謝小娥的復(fù)仇歷程，表現(xiàn)了謝小娥的刻苦剛強、機智勇敢、鎮(zhèn)定縝密，以及貞烈精神，也表達了作者宣揚封建道德禮教的人生觀和儒家思想，人物性格鮮活生動。同時敘事視角的一再交叉和轉(zhuǎn)換，使故事情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，曲折精彩，引人入勝。

唐傳奇敘事藝術(shù)的創(chuàng)新是在繼承其母體如史傳文學(xué)、六朝志怪小說敘事藝術(shù)基礎(chǔ)上來進行的，其突破與成就又是史傳文學(xué)、六朝志怪小說在某些層面上所無法比擬的。唐傳奇涉夢小說敘事視角的豐富性、復(fù)雜性、靈活性和突破性為唐傳奇的敘事藝術(shù)和敘事成就添上了濃墨重彩的一筆。

{1} 魯迅：《中國小說史略》，東方出版社1996年版，第51頁。

{2} 劉天振：《唐傳奇敘事視角藝術(shù)及其敘事文體的獨立》，《北方論叢》2001年第2期，第91頁。

{3} 申丹：《敘述學(xué)與小說文體研究》，北京大學(xué)出版社2001年版，第52頁。

{4} 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第163頁。

{5} 張桂琴：《試論唐傳奇夢幻小說的敘事視角》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報》2005年3月第37卷，第2期，第55頁。

{6} 趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第126頁。

作 者：聶小婉，華中科技大學(xué)中文系碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com