孫上

《老井》的作者是一位開拓型作家，他跋涉于太行山深處，為山民們的生命抒寫。他本身是城市人，卻因為那個特殊的年代而有了深刻的鄉(xiāng)土生活體驗，這樣的雙重身份，自然決定了他創(chuàng)作視角的開闊，對于現(xiàn)代文明的向往并不是以否定傳統(tǒng)文化為前提，對于鄉(xiāng)土風(fēng)貌的深情敘述也不會流于故步自封。誠然，作者筆下的太行山世界是流動的，而《老井》中的趙巧英就是那最有生命力的一條小河，她向往著外面的世界，又割舍不下故土的愛情，這導(dǎo)致她的出走幾經(jīng)波折。無論是她出走的過程，還是她出走背后的意義，這位鄉(xiāng)土“娜拉”的典型都值得我們探究。

一、出走的必然性

閉塞落后的老井村上生長著一代代淳樸的山民，他們在這片嚴(yán)重缺水的貧瘠土地上頑強(qiáng)地活著，并以打井作為終生的事業(yè)，這種對故土的依戀和吃苦耐勞的精神，似乎是幾千年來中國農(nóng)民的根髓。然而，趙巧英顯然是一個叛逆者，這也奠基了她出走的必然性。

趙巧英的第一次正面出場是奪人眼目的：“衣著竟是一派城里人的時新打扮：紫紅皮鞋，半高跟的；銀灰色的筒褲，褲線筆挺；淺藍(lán)色的西裝上衣，大翻領(lǐng)里，露出一片猩紅的毛衣和雪白的襯衣領(lǐng)；長長的黑發(fā)，油亮亮的，用一條花手絹在腦后隨便一扎……”半高跟皮鞋，西裝上衣，用花手絹扎頭發(fā)……不得不說，這一切都顛覆了我們對農(nóng)民的普遍印象。

在老井村注重穿衣打扮似乎是愛慕虛榮的表現(xiàn)，而趙巧英顯然不是出于這膚淺的需要，面對村干部說她沒有個農(nóng)民樣樣的指責(zé)，她反問道：“農(nóng)民……農(nóng)民……農(nóng)民咋？低人一頭？農(nóng)民……農(nóng)民就得破衣爛衫，就得土？” “城里人能穿，農(nóng)民咋不能穿！”無疑，趙巧英并不是盲目追風(fēng)，而是有著自己的獨(dú)立思考，她并不認(rèn)為農(nóng)民就只該“欺負(fù)土坷垃，在地里迎送日頭”，她向往著外面的世界，羨慕著城里人的生活方式。

20世紀(jì)二三十年代，在“五四”的感召下，文學(xué)作品中出現(xiàn)了大量的出走的女性形象，然而她們多是覺醒意識被喚醒的都市知識女性，和她們相比，趙巧英這位“娜拉”雖然是來自農(nóng)村，但也是一樣受過教育，這是她與《遠(yuǎn)村》中葉葉的不同，葉葉是位傳統(tǒng)的農(nóng)村女性，因為“豆腐換親”而沒有嫁個心愛的人，在“拉邊套”中度過了自己貧苦的一生，巧英則是在縣城讀了高中的。然而，同是受教育，教育之于子君們，是其出走的直接甚至是根本原因，她們通過閱讀外國文學(xué)作品、接觸西方思想等，意識到“我是我自己的”，此外，她們多是為了追求愛情，才在面對封建牢籠的束縛時大膽選擇出走。而對于生于農(nóng)村的趙巧英來說，她受的教育也是與農(nóng)村生活息息相關(guān)的，這更多是物質(zhì)上的而不是精神上的。另外，對于生于80年代的趙巧英來說，她并不是為了追求愛情而出走，甚至到最后，孫旺泉試圖通過向她保證農(nóng)村也能改革來挽留她，她也還是離開了。她不是為了誰出走，也不是因為某種情感，她是為了更好的生活。由此，受教育并不是趙巧英出走的主要原因。

應(yīng)注意的是，趙巧英在小說中有一個特殊的身份設(shè)定，她是“懷在省城，生在老井”的，巧英的父母是在那三年自然災(zāi)害，國家大批壓縮城市人口時被動員還鄉(xiāng)的，也就是說，巧英有一對在城市里生活過的父母，雖然文本沒有明確交代，但這潛在地意味著，她極有可能從小就通過父母的嘴巴聽到城市的生活。因此，她比同樣在縣城上過高中受過教育的孫旺泉要更加向往城市。此外，從80年代的時代背景來說，此時以農(nóng)業(yè)為中心的傳統(tǒng)社會已經(jīng)被現(xiàn)代文明瓦解，而面對“城市這一嶄新的再造自然”，“女人和男人竟也站在了同一起跑線上”①，甚至由于“土地給了男人特權(quán)，因而在進(jìn)入城市這一違背自然的道路上，便有了比女人更難逾越的障礙”②。這也間接地說明了巧英作為一個鄉(xiāng)村女性，卻對城市文明有著無比強(qiáng)大的吸附能力。

二、出走的矛盾性

趙巧英的理想出走是拉著心愛的旺泉一起進(jìn)城，開始新的生活。顯然，她沒有成功。

她一共出走了四次。第一次已經(jīng)要和旺泉子去打結(jié)婚證了，卻被旺泉的爺爺攔住，并以鍘刀要挾，孫旺泉最終屈服，三天后便應(yīng)下了與段喜鳳的婚事?！八挥喕?，巧英便連夜去了省城?！笨墒前肽甓嗪螅捎⒂只貋砹?。巧英的第二次出走，是在和旺泉于懸崖險些喪命后，經(jīng)過這生死一劫，兩人第二天全然不顧村里人的流言蜚語，拎著包袱就打算上城。可是，又被萬水老漢和村支書孫福昌攔住了，并以讓旺泉任村支書為籌碼，旺泉再一次動搖，決定留下。巧英很傷心，但也沒有獨(dú)自離開。第三次出走并不算是完全意義上的出走，是巧英硬拉著旺泉去車站看人，沖動之下要去北京，去看看首都人是怎么活的，旺泉不肯，巧英只得一個人踏上了開往北京的火車。第四次出走也是小說中巧英的最后一次出走，面對巧英的再一次請求，旺泉已經(jīng)不需要外界的阻攔就選擇了留下。于是，巧英走了，一個人走了，走得堅決、徹底，也很孤獨(dú)、悲痛。她對旺泉說：“走了，就斷了，再不回來了。”

巧英的幾次出走，無論走了又回來，還是直接沒有走成，包括最后一次揚(yáng)言再也不回來的離去，都沒有獲得理想意義的成功。她的出走始終是受牽制的，然而，比之為追求愛情而出走的子君，愛情之于巧英，不是出走的原因，卻是出走的牽制。而相較最終因為放不下家庭倫理情感而回歸的曾樹生，巧英的失敗不在于最終因為放不下而回來，而是不得不放下自己此生最熾熱的愛情而離開。子君曾喊出：“我是我自己的，你們誰都沒有權(quán)利干涉！”③可這句話放在當(dāng)時的社會環(huán)境下顯然是不現(xiàn)實(shí)的，并且從文本的發(fā)展來看，子君也從來不是自己的，出走前她是父親的，出走后她是涓生的，不得以回到娘家后她又是從屬于父親的。而生于80年代的巧英才是屬于自己的，她的父母對于她的出走不存在束縛，甚至她那又被調(diào)職回縣城的父親，還間接地為她提供了第一次出走的去處。而巧英的出走也不是以另一個人的接納為前提，她不需要涓生，不需要陳主任，她完全是她自己的。她的出走不是沒有實(shí)質(zhì)性改變的循環(huán)，而是通往一個開放的空間，一個完全不同于老井村的世界。因此，巧英出走的矛盾，不在于夫家的束縛，也不在于對他人的依附性，而在于她愛上了一個不愿出走的男人孫旺泉。孫旺泉是沒有出走意識的，前兩次的出走，他完全是為了與巧英的愛情，是被巧英的熾熱所感動，這是純感性的沖動使然，這樣的動機(jī)就決定了出走行為的易碎，所以，當(dāng)爺爺舉著鍘刀要挾時，他選擇留下并接受家里安排的婚姻，當(dāng)村里派給他一個村支書的職位，他選擇接受并且投身于打井工作。文本中的孫旺泉無疑被賦予了太多，背負(fù)了太多，正如作者自己所言：“他是由人變成了井?！碑?dāng)人的情感漸漸被井的堅硬所禁錮，旺泉與巧英也越來越遠(yuǎn)，因此后兩次，縱使也有巧英命懸一線之時的深情告白，兩人在井下的死里逃生，來作為鋪墊，但旺泉依舊不愿與巧英出走，并且這時的他，已經(jīng)不需要外力的阻攔了。他對挽留巧英愛情所做的努力，已經(jīng)不是與之出走，而是建設(shè)好老井村以希望拴住她。

一個是非走不可，一個是絕不離開，這兩股相悖的力量又是以一個說不清扯不斷的愛情來維系的。要愛情，就無法出走，要出走，就必須割舍愛情。巧英誠然是舍不得旺泉的，否則早在第一次出走她就不會回來，然而她回來了。子君們的回歸是無奈而絕望的，巧英卻是主動的、懷著希望的，她自然是因為對旺泉的放不下而回來，但這并不代表她要為之放棄出走，相反，她只是以為她能夠感化旺泉，拉著他和自己一起奔赴新生活。小說最后，她越來越覺得，“旺泉是一座高高的石頭山，干枯、沉默而有力量，而自己不過是一條小河，水花四濺地往前流”，小河無法搬動山，山也不可能阻斷小河的流淌。因此當(dāng)巧英最后一次請求旺泉一起離開被拒絕后，她毅然決然地選擇了獨(dú)自出走，并且再也不回來。

三、出走之后會怎樣

魯迅早在《娜拉走后怎樣》中就犀利地指出：“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來。”④而現(xiàn)代文學(xué)史上出走的都市女性，也幾乎都被魯迅言中。由是，“出走之后怎樣”是每一個娜拉都必須面臨的問題，而1949年以前的中國，無論鄉(xiāng)村還是城市，現(xiàn)代化的程度都很低，留給女性的生存空間也非常狹小。因此她們的出走都無一例外地走向失敗。

80年代的鄉(xiāng)土“娜拉”趙巧英也同樣面臨這一問題，可是作者并沒有給出明確答案，而是把她送到開往城市的拖拉機(jī)后便撒手不管了。這樣的安排，看似是作者秉承的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)使然。我們應(yīng)看到，雖然此時中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程已經(jīng)有了不小的發(fā)展，但這并不意味著我們的社會就能為出走的鄉(xiāng)村女性提供相對寬廣的生存空間，正如《簸箕灣》中到城市里誤做二奶后來又當(dāng)了妓女的美蘭子，《到城市去》中即使丈夫已經(jīng)淪為拾荒者也不忘做個城里人的幻想的貪圖虛榮的宋家銀。鄉(xiāng)土“娜拉”的出走似乎也不容樂觀，因此，“作家們寧愿以熱情關(guān)注的眼光去看待鄉(xiāng)村女性出走的過程，而不愿虛構(gòu)出她們走出后的美好前景，將它慨然許諾給人們?！雹?/p>

作者無疑是用熱情贊許的筆觸描寫趙巧英的出走，她并不是《哦，香雪》中被每天只停一分鐘的火車擾亂了心的鄉(xiāng)村少女香雪，也不局限于走進(jìn)車廂用幾十個雞蛋換取一個鉛筆盒的興奮感。她是張開雙臂擁抱城市文明的，除了穿衣打扮，更重要的是，她懂得吸收科學(xué)技術(shù)，這才是城市文明浮華表面下真正的實(shí)在，從省城回來，她帶來了先進(jìn)的農(nóng)藥“除草劑”、“縮節(jié)安”，去了一趟北京，又帶回了水果玉米的種子。而在最后一次決定出走時，巧英也是自信滿滿，揚(yáng)言“要出去干一番事業(yè)”?？墒沁@并不能說明巧英的走入城市就一定能獲得成功，相反的，我們應(yīng)看到，巧英最終出走前的幾次三番的折騰就映射了她的出走之路并不好走，除了對孫旺泉情感上的牽制，在她第一次從省城回來時，小說中有這樣一句話：“有人說，巧英子是尋不下工作回來的”，雖然只是一筆帶過，并未在之后的文本中加以落實(shí)，但也可看做是當(dāng)時鄉(xiāng)村女性出走失敗的一個具有普遍意義的參照因素。此外，在巧英最后一次出走前，萬水老漢提起了她出去幾年又回來的爹，以及在外頭做了大干部也還是要回來的旺泉子的三爺，老人說：“‘樹高千尺，葉落歸根，誰敢說不念這故土親人哩！” “有災(zāi)有難了，別想不開，想著老井還有你親人，還有你退路，人親，土親，把心展得寬寬的，寬寬的……”這些都可看做是作家內(nèi)心深處并沒有把出走的人物推向很遠(yuǎn)，甚至還在潛意識里等待著她的回歸。

事實(shí)上，縱觀整個80年代鄉(xiāng)土女性出走的書寫，這樣的例子并不在少數(shù)。 “這種在表現(xiàn)女人的出走時的回歸期待心理，正是作家主體置身于文化沖撞造成的文化困境中的矛盾困惑的暴露。他們感應(yīng)著現(xiàn)代化的進(jìn)程，以從中獲取的現(xiàn)代意識和人的解放的思想來看取鄉(xiāng)村婦女生活形態(tài)和生命狀態(tài)的不合理存在，呼喚著她們走向新的生活；而濃厚的鄉(xiāng)土情感及浸潤其中的傳統(tǒng)文化心理又使他們本能地不愿這些女性走得太遠(yuǎn)。”⑥對于不肯背離故土的孫旺泉，作者也沒有用苛刻的態(tài)度來審視，反而給孫旺泉的留守賦予了崇高的責(zé)任感和家園意識?？梢?，作者雖然讓趙巧英以堅決的步伐走向城市文明，但他對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村也并不是否定的、厭棄的。

趙園在考察新時期鄉(xiāng)村小說和農(nóng)民文化曾這樣寫道：“比以往任何時候，新時期的鄉(xiāng)村小說都更直率地描寫農(nóng)民的城市向往?！雹哌@“絕不只是農(nóng)民青年的虛榮，這里有他們的文化覺醒，對‘文明的向往，對鄉(xiāng)間傳統(tǒng)人生的懷疑，合理的生活、做人的要求等等” ⑧。趙巧英正是這種大時代背景下的產(chǎn)物，所以盡管對故土的愛情難以割舍，盡管其出走幾經(jīng)波折，但步伐始終是堅定的，并且由老井村到縣城再到北京，巧英出走的步子越邁越大。然而我們也應(yīng)注意到，作家在創(chuàng)作時對現(xiàn)代與傳統(tǒng)態(tài)度上所隱含的矛盾，這使他們在大力抒寫出走行為的同時，又不希望她們走得太遠(yuǎn)。

①② 王安憶：《故事和講故事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第161頁，第162頁。

③ 魯迅：《傷逝》，中國青年出版社2003年版，第28頁。

④ 魯迅：《娜拉走后怎樣》，北京女子高等師范學(xué)?！段乃嚂?924年第6期。

⑤⑥ 丁帆、陳霖：《重塑“娜拉”：男性作家的期盼情懷、拯救姿態(tài)和文化困惑》，《南京大學(xué)學(xué)報》1995年第2期。

⑦⑧ 趙園：《地之子——鄉(xiāng)村小說與農(nóng)民文化》，北京十月文藝出版社1993年版，第86頁，第97頁。