摘 要：在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展整個過程中，作為先鋒派代表人物，余華有著不可替代的地位。八十年代中后期，余華以先鋒的姿態(tài)活躍于文壇，他是一個專注于形式和文本游戲的時代先鋒者。然而，到了90年代，他的創(chuàng)作卻發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型。可以說，90年代的余華在敘事方面轉(zhuǎn)型尤為突出。他更加關(guān)注對生命本真的思考，小說創(chuàng)作的形式是簡單樸素的，語言形態(tài)也是平易直白的。

關(guān)鍵詞：余華 90年代轉(zhuǎn)型 轉(zhuǎn)型的標(biāo)界 敘事轉(zhuǎn)型

在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展整個過程中，先鋒小說起到了非常積極的作用。作為先鋒派代表人物，余華更有著不可替代的地位。八十年代中后期，余華以先鋒的姿態(tài)活躍于文壇，死亡、殘忍、暴力、劫數(shù)等悲觀主義的內(nèi)容占據(jù)著余華80年代的全部作品。然而，到了90年代，他的創(chuàng)作卻發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型。告別了極端的先鋒寫作，轉(zhuǎn)步成為關(guān)注人類生存視域的民間思考者。

一、勇敢的出走—余華90年代小說的轉(zhuǎn)型

在80年代，余華就在《虛偽的作品》中談?wù)撨^自己對作家寫作變化的理解。余華說：“幾年后的今天，我開始相信一個作家的不穩(wěn)定性，比他任何尖銳的理論都更重要。一成不變的作家只會快速奔向墳?zāi)?。我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四?！盵1]余華90年代的小說創(chuàng)作確實發(fā)生了由先鋒寫作向現(xiàn)實寫作的轉(zhuǎn)型。如果將他90年代的作品與80年代的作品做一番比較的話，我們就很容易發(fā)現(xiàn)其中的變化。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《四月三日事件》、《河邊的錯誤》和《鮮血梅花》等，這些都是余華80年代的作品。閱讀余華早期的作品，我們會有一種不寒而栗的感覺。在作品中，作者用冷漠的態(tài)度為讀者繪聲繪色的描寫了死亡、暴力以及各種各樣的天災(zāi)人禍。作者還不厭其煩的將人性的丑與惡淋漓盡致的展現(xiàn)在讀者面前。這種血淋淋，赤裸裸的畫面，充滿了令人窒息的絕望感。在90年代作品中，雖然仍沒有脫離對苦難這個主題的描寫，但作品中對暴力與死亡場景的描寫基本已經(jīng)沒有了。作家開始關(guān)注社會底層生活，開始為讀者展現(xiàn)底層人民面對困難時真實而質(zhì)樸的生活，恐怖與黑暗已經(jīng)走出余華的小說。對于小說中的人物，作者也開始關(guān)注他們的內(nèi)心想法，作家給予更多不是壓迫，而是關(guān)愛與同情，通過對普通人生活的展現(xiàn)，讓我們看到了普通人的光芒。

在余華80年代的作品中，作者不僅是一個全知全能的敘述者，而且還充當(dāng)著暴君的角色。作家就像上帝，俯看自己的整個作品，作品多采用第三人稱敘述。但到了90年代，余華的敘事心態(tài)發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，最為典型的就是創(chuàng)作于1992年的《活著》，在這部作品中，作者采用第一人稱敘述，作者與作品是相互滲透、相互融合的關(guān)系，作者不僅融入小說，也成為小說中的一部分。90年代，余華終于走下了暴君的寶座，開始尋求與小說人物的對話，余華成了一個“民主”的敘述者。

通過80年代和90年代作品的比較，我們發(fā)現(xiàn)，余華在80年代的敘述更強(qiáng)調(diào)視覺性，而90年代的作品，更多的是對話在起主要作用。在余華80年代作品中，人物是平面化的，他們沒有聲音，完全受控于作者。就像余華自己評價他80年代作品中人物一樣：“那時候我認(rèn)為小說的人物不應(yīng)該有自己的聲音，他們都是我的敘述符號，都是我的奴隸?！盵2]90年代，余華更加注重對小說人物主體性的展現(xiàn)，他說：“我發(fā)現(xiàn)我筆下的人物開始反抗我敘述的壓迫了，他們強(qiáng)烈要求發(fā)出自己的聲音……我不再安排敘述中的人物，而是去理解?！盵3]這時，作者交出了對作品的掌控權(quán)，不在扮演上帝的角色，小說中人物的故事由人物自己演繹，小說人物的內(nèi)心與心聲也由人物自己去表現(xiàn)與傳達(dá)。

90年代的余華已經(jīng)勇敢的走出了80年代的創(chuàng)作模式。冷漠的敘述風(fēng)格、冷酷殘忍的敘述態(tài)度和反叛激進(jìn)的藝術(shù)追求都已消失殆盡，取而代之的是充滿溫情的敘述話語、溫暖憐憫的敘述態(tài)度和展現(xiàn)普通人的普通生活的藝術(shù)追求。可以說，余華在90年代確實完成了一次轉(zhuǎn)型，而且是一次成功的轉(zhuǎn)型，他實現(xiàn)了對自己創(chuàng)作風(fēng)格的一次超越。

二、何時開始—余華90年代轉(zhuǎn)型的標(biāo)界

很多人認(rèn)為余華的轉(zhuǎn)型是從《在細(xì)雨中呼喊》開始的，但這并不是唯一的說法，余華研究論文中關(guān)于“轉(zhuǎn)型”的標(biāo)界還有其他不同的聲音。主要集中在他90年代創(chuàng)作的另外兩篇小說《活著》和《許三觀賣血記》。我認(rèn)為《在細(xì)雨中呼喊》這部作品并不能代表余華的轉(zhuǎn)型，而是《活著》，才意味著余華對80年代先鋒文學(xué)的推倒和反叛。90年代初發(fā)表的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》和他早期的小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》應(yīng)是同一題材的作品，都是對少年成長的煩惱與青春的無知作了深刻的描述?！对诩?xì)雨中呼喊》，“我”是整個故事的敘述者，“我”生活在一個充滿遺棄、冷漠、侮辱、斗爭的家庭中。那里沒有關(guān)心、尊重、信任和溫情?？梢哉f，痛楚仍然是整篇小說的主調(diào)。就像吳義勤所說：“余華九十年代初創(chuàng)作的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》可能是他對自己先鋒寫作的最后總結(jié)，也可視其為他個人先鋒寫作的巔峰之作?！盵4]

1992年，余華完成了長篇小說《活著》，這時的他舒了一口氣，他在小說的后記中提及自己的“自我的分裂”、“內(nèi)心的痛苦”，顯然通過寫作得到一定的疏導(dǎo)。正是《活著》，使他“感到自己寫下了高尚的作品?！盵5]福貴的敘述平白如話，余華過去小說中頻繁出現(xiàn)的特有的出人意表的余華式比喻消失了。在《活著》中，溫情已占據(jù)了主導(dǎo)地位。福貴的一生目睹了親人一次又一次的死去，可這些慘痛的經(jīng)歷并沒有擊敗他，而是讓他在掙扎中更為達(dá)觀的活著。福貴對付苦難的方式就是無窮無盡的忍耐，這是一種埋藏在凡俗生活里的堅毅與溫厚的可貴品質(zhì)。這就是《活著》，那種“無情世界”的冷漠，超然已經(jīng)被溫情之光所覆蓋?！痘钪方议_了余華創(chuàng)作的嶄新一頁。

三、前路茫茫，走向何處—余華如何轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)變什么

90年代，余華轉(zhuǎn)型是多方面的，但最為突出的表現(xiàn)還是在敘事方面。下面，就選取余華90年代兩部長篇代表作《活著》和《許三觀賣血記》，從敘事學(xué)角度對余華的轉(zhuǎn)型進(jìn)行探究。余華在敘事方面的轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在：敘述人主體性與小說人物主體性互轉(zhuǎn)；敘述話語的冷漠與溫情互轉(zhuǎn)。

（一）敘述人主體性與小說人物主體性互轉(zhuǎn)

在余華80年代的作品中，作者為我們呈現(xiàn)的人物多是符號化的，他們都是抽象的存在。他們的一切行為與語言都由敘述人支配，他們沒有自己的聲音。80年代作品中，敘述者無所不在，他用第三人稱告訴讀者各種場合發(fā)生的各類事件，他客觀而冷靜地為讀者敘述這個黑暗而殘酷的世界。到了90年代的長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，作者開始放棄自己的敘述權(quán)利，開始與敘述者保持距離，開始隱退在作品中的位置，作者在作品中更多的是聆聽。在上面兩部作品中，作者敘述時分別選用的是第一人稱回顧性視角和第三人稱限知視角，小說真正的主人是福貴老人和許三觀，他們用自己的語言講訴著自己的經(jīng)歷，傳達(dá)著自己的情感，他們不再是作者手中的一個工具，他們有了自己的想法和權(quán)利。

《活著》整部作品采用的是雙層敘事模式：第一層次是聽故事的“我”，即“采風(fēng)人”；第二層次是講故事的“我”，即福貴老人。在這里，福貴不僅是作品的主人公，也是作品的敘述者。“采風(fēng)人”是故事的傾聽者，通過“采風(fēng)人”的傾聽，使我們看到了作者余華對普通人的生存境遇的正面關(guān)注，在關(guān)注中我們也看到了余華對整部作品傾注的真摯情感和客觀理性的價值判斷。也讓我們明白了人性的隱忍，無論我們的生存遭遇多大的苦難，我們都應(yīng)該用一種樂觀豁達(dá)的態(tài)度去面對。小說第二層次的“我”采用第一人稱回顧性敘述，并擔(dān)任著主人公和敘述者的雙重角色，福貴是死亡的直接目睹者。通過福貴老人對親人死亡的敘述，使整個故事更真實的展現(xiàn)在了讀者面前，使文本真正回歸到了小說。在這里，余華充分肯定了福貴的生命價值，死亡對于每個人是不可避免的，但重要的是我們面對死亡態(tài)度。

在《許三觀賣血記》中，余華采用的是第三人稱敘述。作品中，作者隱退了敘述者，敘述者對整個故事不評論不解釋，造成無人敘述，客觀呈現(xiàn)生活原生態(tài)效果。余華在《許三觀賣血記》自序中也曾說過：“他從一開始就發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的人物同樣有自己的聲音，他人應(yīng)該尊重這些聲音……于是作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位耐心，仔細(xì)，善解人意和感同身受的聆聽著?！盵6]作品中的許三觀沒有被任何事物遮蔽，他坦蕩的展現(xiàn)在讀者面前，他身上的品質(zhì)與精神感動了無數(shù)讀者。

（二）敘事話語的冷漠與溫情互轉(zhuǎn)

80年代的作品，余華選用的敘述風(fēng)格是：敘述者與作品保持一定距離，敘述者對人類的生存困境和苦難意識采取冷漠的態(tài)度，沒有同情與關(guān)心，缺少價值判斷和理性審判。可從《活著》開始，作者一改80年代的敘述風(fēng)格，作品中多用溫情去發(fā)現(xiàn)與揭示人性。就像余華在《活著》自序中說：“活著在我們中國人的語言里充滿了力量，他的力量不是來自叫喊，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受生命賦予我的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難，無聊和平庸?！盵7]90年代，敘述者不再是冷冰冰的物，而是有血有肉的人，敘述情感是親切溫暖、平和自然的。

這種溫暖與和諧在《許三觀賣血記》中也是隨處都可以尋找到的。街坊鄰里對許玉蘭的哭訴七嘴八舌的詢問與關(guān)心；許三觀決定繼續(xù)收養(yǎng)一樂，因為他們之間有一份不能割舍的親情；在一路賣血去上海的途中，河岸人家給他送來鹽與熱茶?？梢哉f，這些溫暖的話語、溫馨的場景在作品中是隨處可見的，這一切都說明了余華原有的冷酷與黑暗已經(jīng)不斷的消失，作者關(guān)注更多的是怎樣為我們真實的表達(dá)一個普通人的內(nèi)心。

可以說，余華轉(zhuǎn)型的意義是深遠(yuǎn)的。80年代，余華過度的迷戀著文本和寫作技巧，到了90年代轉(zhuǎn)為對敘事的探究和對普通人生命價值的思考，創(chuàng)造出一部又一部成功的作品。余華的轉(zhuǎn)型，不僅僅是一個人的行為，也代表了一種新的趨勢，新的方向，值得我們深思。

注釋：

[1]吳義勤主編.余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：6.

[2][3]葉立文，余華.訪談：敘述的力量—余華訪談錄[J].小說評論，2004年：32.

[4]吳義勤主編.余華研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006：324—325.

[5]余華.余華作品集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1995：293.

[6]余華著.許三觀賣血記[M].北京：作家出版社，2011：3.

[7]余華著.活著[M].北京：作家出版社，2008：2.

作者簡介：郭文婷（1986-），女，漢族，吉林省松原市人，文學(xué)碩士，單位：云南師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，研究方向：中國現(xiàn)代小說。