左云瑞

摘要：18世紀(jì)初，“巴赫的兩套鍵盤樂(lè)器前奏曲和賦格，每集各有二十四首前奏曲和二十四首賦格，用遍各種大小調(diào)，用實(shí)踐證明鍵盤樂(lè)器按'平均律'調(diào)音的優(yōu)點(diǎn)①”。20世紀(jì)，匈牙利作曲家本特松，尼爾斯·維戈在1964年到1996年間居然寫(xiě)了13套《平均律鋼琴曲集》。兩個(gè)多世紀(jì)之后，本特松以他獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言使這種由巴赫首創(chuàng)的音樂(lè)體裁重放異彩。本文是對(duì)本特松《平均律鋼琴曲集》（Op.157）中第一首賦格進(jìn)行的和聲分析。

關(guān)鍵詞：本特松 《平均律鋼琴曲集》 賦格 套曲

18世紀(jì)初，偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)大師巴赫寫(xiě)了48首前奏曲與賦格，這就是被人們稱為音樂(lè)中的舊約全書(shū)的《平均律鋼琴曲集》，它對(duì)后世的創(chuàng)作有著十分深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)以來(lái)，一部分音樂(lè)家因?yàn)椴粷M上一世紀(jì)浪漫主義的感情泛濫和夸張的作風(fēng)，提出了要回到巴赫去的口號(hào)。隨著這種新巴洛克主義的興起，前奏曲與賦格這種套曲形式又重新引起作曲家們的興趣。興德米特、肖斯塔科維奇、謝德林和本特松等人相繼寫(xiě)下了自己的賦格曲集。本文是對(duì)丹麥作曲家本特松，尼爾斯·維戈（Bentzon， Niels Viggo 1919—2000）《平均律鋼琴曲集》（Op.157）中第一首賦格進(jìn)行的和聲分析。

這是一首C大調(diào)三聲部賦格。全曲由呈示部、中段、再現(xiàn)部三大段落組成。

主題由異質(zhì)材料構(gòu)成，前半部分在C大調(diào)上進(jìn)行，上行的八分音符通過(guò)隱伏聲部的寫(xiě)法將旋律分成兩個(gè)平行進(jìn)行的音階，后半部分轉(zhuǎn)到降D大調(diào)，旋律變?yōu)槭忠舴南滦幸綦A式進(jìn)行。這個(gè)主題的前后兩部分無(wú)論在進(jìn)行方向、時(shí)值分配，還是旋律寫(xiě)法上均構(gòu)成了對(duì)比。接下來(lái)是在上方七度B調(diào)進(jìn)行的答題， 但是后半部分整體提高半音回到主題后半段調(diào)性降D調(diào)，在這一答題下方的對(duì)題調(diào)性為降A(chǔ)，上下兩聲部形成雙調(diào)性。第五小節(jié)開(kāi)始的間插仍用了雙調(diào)性寫(xiě)法。呈示部中主題最后一次出現(xiàn)始于第七小節(jié)，它是主題低八度的原樣重復(fù)，上方兩聲部則匯聚起來(lái)以平行小三度下行以及三六度的轉(zhuǎn)換構(gòu)成對(duì)題聲部，此處仍保持雙調(diào)性寫(xiě)法。緊隨其后的是一段由非序列無(wú)調(diào)性寫(xiě)法構(gòu)成的間插，旋律材料已擴(kuò)展到全部十二個(gè)半音，由于重復(fù)音還是自由存在，因此不是序列性質(zhì)的擴(kuò)展。在這個(gè)間插中偶爾有和弦的出現(xiàn)，它們都是不協(xié)和的，都以橫向線條的平穩(wěn)與流暢為先決條件，承擔(dān)了排斥調(diào)性的作用。至此，呈示部結(jié)束，從譜例（1）中我們可以清楚地看到該段的全部進(jìn)行。

例（1）

該賦格的中段包含了主題的四次變形，以及在它們之間起連接作用的三次間插。第一次主題變形體現(xiàn)在前半部分最后四個(gè)八分音符通過(guò)節(jié)奏的緊縮變形為四個(gè)前后順序做了調(diào)整的十六分音符，隱伏聲部中下面的音階整個(gè)提高了一個(gè)音。另外主題后半部分抓住最后一個(gè)音組進(jìn)行模進(jìn)，擴(kuò)充了主題，但調(diào)性仍為C轉(zhuǎn)降D。再看對(duì)位聲部前半句為平行小三度上行，后半句轉(zhuǎn)位為平行大六度下行。這一寫(xiě)法與呈示部最后一次對(duì)題寫(xiě)法類似且方向相反。中段第一次間插僅一小節(jié)，上聲部是減三和弦b d f的分解和弦，下聲部又是通過(guò)隱伏聲部的寫(xiě)法將左手分成兩個(gè)反向的半音進(jìn)行。中段主題第二次出現(xiàn)時(shí)去掉了弱起音，上移六度，尾部仍有擴(kuò)充。對(duì)題只是一些流動(dòng)的音階式進(jìn)行，調(diào)式調(diào)性不明確。下面的間插仍為非序列無(wú)調(diào)性寫(xiě)法。主題第三次變形為去掉弱起音的下二度移位，其中隱伏聲部中上面的音階下調(diào)了四度，并出現(xiàn)了斷層，后半句回到降D調(diào)。而對(duì)位聲部出現(xiàn)了平行的大四六和弦，落于B大調(diào)，上下兩聲部形成了雙調(diào)性。接下去的間插下聲部是一些調(diào)性模糊的音階，上聲部也是非調(diào)性的手法，而且在尾部又通過(guò)隱伏聲部拉出一條下行的音階。中段最后一次主題是以C為軸的倒影形式出現(xiàn)的，形成了無(wú)調(diào)性，結(jié)尾處恢復(fù)原形并做了一個(gè)小結(jié)尾，以便在合適的節(jié)拍位置引出再現(xiàn)部的主題。上聲部是由十二音構(gòu)成的一些模仿與模進(jìn)，其中有一些調(diào)閃爍，但終未形成調(diào)性。以上便是中段的展開(kāi)，參見(jiàn)譜例（2）。

例（2）

中段最后一次主題變形結(jié)束后，緊接著出現(xiàn)了再現(xiàn)段。主題于原調(diào)再現(xiàn)，在其下方對(duì)題以降D調(diào)上的音階式進(jìn)行與主題形成對(duì)位。由于主題調(diào)性為C轉(zhuǎn)降D，因此與對(duì)題在前半部分形成雙調(diào)性，而后半部分調(diào)性則統(tǒng)一于降D調(diào)。接下來(lái)的間插上聲部是由一些平行三度及隱伏寫(xiě)法構(gòu)成，調(diào)性不明確。下聲部是連續(xù)小六和弦、半音關(guān)系三和弦以及連續(xù)大三和弦的分解進(jìn)行，調(diào)性也處于游離狀態(tài)。主題最后一次出現(xiàn)，后半部分變化并擴(kuò)充為全曲的結(jié)尾。上下兩聲部形式上為非嚴(yán)格倒影，實(shí)際上以隱伏聲部的寫(xiě)法將上下兩聲部分為四個(gè)線條，其中兩個(gè)外聲部以音階式進(jìn)行反向到達(dá)主音（上聲部為半音階），兩個(gè)內(nèi)聲部也以波浪式進(jìn)行反向到達(dá)主音與屬音。另外，在到達(dá)主和弦的一剎那，最高聲部奏響了主和弦的三音E。這樣，全曲結(jié)束在了完全的主和弦上。參見(jiàn)譜例（3）。

例（3）

二十世紀(jì)是賦格再度輝煌的一個(gè)世紀(jì)。作曲家們對(duì)于賦格都是以新的思維方式、以發(fā)展的眼光在澆鑄著，以便從中獲得啟發(fā)，達(dá)到表現(xiàn)自身獨(dú)特風(fēng)格的目的。以上分析的這首本特松賦格曲在繼承傳統(tǒng)的體裁、曲式、主題發(fā)展方法等方面，融入了新的調(diào)性寫(xiě)法、調(diào)性布局等手段，賦予樂(lè)曲緊張度與不協(xié)和音響，突出了時(shí)代特征。

注釋：

①《外國(guó)音樂(lè)辭典》汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂，上海音樂(lè)出版社，1988年版，第849頁(yè)。