孟凡珍

摘 要：廬隱是“五四”時(shí)期走上文壇，并一度以她獨(dú)特的浪漫抒情方式獲得聲譽(yù)的女作家。她運(yùn)用浪漫抒情的小說(shuō)體式來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，使其小說(shuō)偏離傳統(tǒng)小說(shuō)的人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)緊湊等因素構(gòu)成的穩(wěn)定范式，以有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的體式增加著她自己小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，從而展露出她獨(dú)具魅力的浪漫抒情小說(shuō)體式特征。

關(guān)鍵詞：廬隱小說(shuō)；浪漫抒情；體式

中圖分類(lèi)號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）07-0182-03

小說(shuō)體式，是指小說(shuō)的體裁樣式。在我國(guó)，小說(shuō)在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸形成了故事的完整性、情節(jié)的曲折性、人物的典型性等傳統(tǒng)的程式化體式特征，我國(guó)古典“四大名著”可以稱(chēng)作是代表性的作品。到了20世紀(jì)初期，這種傳統(tǒng)的小說(shuō)體式已不再與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的興起，標(biāo)志著我國(guó)歷史上第一次“人的覺(jué)醒”。在這個(gè)風(fēng)潮之下，現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)拓者們不再滿(mǎn)足于傳統(tǒng)小說(shuō)的清規(guī)戒律，以人道主義和個(gè)性主義精神要求革新傳統(tǒng)的文學(xué)觀(guān)念，提出了“人的文學(xué)”的口號(hào)，推動(dòng)了中國(guó)“五四”新文學(xué)的發(fā)展。他們要求創(chuàng)造出新的小說(shuō)體式來(lái)表達(dá)瞬息萬(wàn)變的社會(huì)生活和人們復(fù)雜的心理。國(guó)土淪陷，軍閥混戰(zhàn)，烽火連天，社會(huì)黑暗，作家們的時(shí)代悲劇感、破碎感，也使得他們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)小說(shuō)體式已無(wú)力傳達(dá)他們要表現(xiàn)的破碎的生活。社會(huì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈要求一種與之相適應(yīng)的新的小說(shuō)體式的破土而出。

與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)感情、個(gè)性與理想的浪漫主義沖破了我國(guó)傳統(tǒng)文化保守與封閉的壁壘，進(jìn)駐中國(guó)文壇。浪漫主義的特征正好迎合了“五四”作家們渴望創(chuàng)造出一種全新的小說(shuō)體式的需要，于是，他們便以開(kāi)放的眼光，接納了這種外來(lái)文化。西方流行的各種文學(xué)思潮就被紛紛吸納進(jìn)中國(guó)新文學(xué)，如浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義和未來(lái)主義等，在此影響之下，我國(guó)的浪漫派、人生派和鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派等文學(xué)流派也相繼產(chǎn)生，“五四”新文學(xué)呈現(xiàn)全新的發(fā)展勢(shì)頭。其實(shí)周作人在1920年譯介外國(guó)文學(xué)作品時(shí)，就曾提出“小說(shuō)不僅是敘事寫(xiě)景，還可以抒情”的觀(guān)點(diǎn)，周作人當(dāng)時(shí)是主張展開(kāi)一種情節(jié)少波瀾、結(jié)構(gòu)可以散淡的小說(shuō)體式。1921年劉大白也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)小說(shuō)應(yīng)該“借著客觀(guān)的事實(shí)，抒寫(xiě)主觀(guān)的情感”?，F(xiàn)代小說(shuō)家想擺脫傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作模式的束縛，建立一種抒情和寫(xiě)景與小說(shuō)中的敘事一樣平等的全新的小說(shuō)創(chuàng)作觀(guān)念。我國(guó)的現(xiàn)代抒情小說(shuō)就是在這樣的環(huán)境之下誕生的。正是因?yàn)檫@些新文學(xué)弄潮者們的銳意探索，有的傾向?qū)憣?shí)抒情，有的側(cè)重浪漫抒情，從而構(gòu)成了五四初期抒情小說(shuō)的兩個(gè)對(duì)立的格局：一個(gè)是在魯迅及文學(xué)研究會(huì)影響下的寫(xiě)實(shí)抒情派，另一個(gè)是以郁達(dá)夫?yàn)榇淼膭?chuàng)造社浪漫抒情派。

至此，一貫由男性作家壟斷文壇的現(xiàn)狀被徹底打破，眾多的女性作家也紛紛進(jìn)來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的創(chuàng)作園地姹紫嫣紅。廬隱是這些女作家中比較特別的一位，她以親身經(jīng)歷為素材，創(chuàng)作了一大批抒情色彩強(qiáng)烈的作品，小說(shuō)中的那種濃濃的抒情性和感傷性，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的發(fā)展做出了不容忽視的貢獻(xiàn)。

廬隱作為文學(xué)研究會(huì)最早的女性成員，她的藝術(shù)觀(guān)與她所在的注重寫(xiě)實(shí)抒情的文學(xué)研究會(huì)作家們不是很協(xié)調(diào)，卻與重視浪漫抒情的創(chuàng)造社比較接近。廬隱是個(gè)感情豐富卻頻遭不幸的女人，浪漫精神幾乎浸透在她渾身的每一個(gè)細(xì)胞，當(dāng)然這種浪漫精神最根本的還是來(lái)自于“五四”文壇的影響。劉大杰先生對(duì)此曾有過(guò)這樣的評(píng)定：“如果我們可以說(shuō)，五四時(shí)代是古典主義崩潰，浪漫精神和人權(quán)運(yùn)動(dòng)的新生，那末廬隱便是這一個(gè)時(shí)代的典型人物?！?/p>

廬隱自己也認(rèn)為“文學(xué)創(chuàng)作者是重感情，富主觀(guān)，憑借于剎那間的直覺(jué)，而描寫(xiě)事物，創(chuàng)造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所極，然后，發(fā)為文章?！彼奈膶W(xué)觀(guān)點(diǎn)已表明了她的創(chuàng)作個(gè)性：重視主觀(guān)抒情，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)性情感的浪漫主義。她運(yùn)用浪漫抒情的小說(shuō)體式來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，使其小說(shuō)偏離傳統(tǒng)小說(shuō)的人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)緊湊等因素構(gòu)成的穩(wěn)定范式，以有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的體式增加著她自己小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，從而展露出她獨(dú)具魅力的浪漫抒情小說(shuō)體式特征。具體說(shuō)，有如下幾個(gè)方面：

一、故事情節(jié)散漫

廬隱曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的感情的沖動(dòng)，異常神秘，此時(shí)即就其本色描寫(xiě)出來(lái)，因感情的節(jié)調(diào)，而成一種和諧的美，這種作品，雖說(shuō)是為藝術(shù)的藝術(shù)，但其價(jià)值是萬(wàn)不能容否認(rèn)的了?！彼€說(shuō)，“有了好的技巧，有了好的思想，豐富的想像，熱烈的感情，便可以作一個(gè)成功的作家了?！彼⒅匦≌f(shuō)創(chuàng)作中的“個(gè)性的情感”，甚至著意于那種浪漫的主觀(guān)抒情，并努力在創(chuàng)作中將這種浪漫抒情發(fā)揮得淋漓盡致。

從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，小說(shuō)里出現(xiàn)浪漫抒情不可避免要削弱小說(shuō)的敘事成分，突出抒情寫(xiě)景的地位。廬隱的代表作《海濱故人》就是一篇抒情文字較多的短篇小說(shuō)，在小說(shuō)中，摹畫(huà)自然風(fēng)物，描寫(xiě)情緒，抒發(fā)感慨，都占有舉足輕重的地位。尤其是小說(shuō)的前半部分，摹寫(xiě)自然景物占了很大的比重，“呵！多美麗的圖畫(huà)！斜陽(yáng)紅得像血般，照在碧綠的海波上，露出紫薔薇般的顏色來(lái)，那白楊和蒼松的蔭影之下，她們的旅行隊(duì)正停在那里?！薄霸谶@一個(gè)暑假里，寂寞的松林，和無(wú)言的海流，被這五個(gè)女孩子點(diǎn)染得十分熱鬧，她們對(duì)著白浪低吟，對(duì)著激潮高歌，對(duì)著朝霞微笑，有時(shí)竟對(duì)著海月垂淚。”“西方紅灼灼的光閃爍著，海水染成黃色，太陽(yáng)足有一個(gè)臉盆大，起初蓋著黃紅色的云，有時(shí)露出兩道紅來(lái)，仿佛火神怒睜兩眼，向人間狠視般，但沒(méi)有幾分鐘那兩道紅線(xiàn)化成一道，那彩霞和彗星般散在西北角上，那火盆般的太陽(yáng)已到了水平線(xiàn)上，一霎眼那太陽(yáng)已如獅子滾繡球般，打個(gè)轉(zhuǎn)身沉向海底去了。天上立刻露出淡灰色來(lái)，只在西方還有些五彩余暉閃爍著?！边@樣大段大段文辭優(yōu)美的描寫(xiě)，無(wú)疑是加重了小說(shuō)里面的抒情成分，抒發(fā)了學(xué)生時(shí)代生活的快樂(lè)與美好，同時(shí)也烘托了她們青春和生命的美好。其實(shí)這種美好也是短暫的，暑假結(jié)束了，她們的浪漫之旅也結(jié)束了。如此抒情實(shí)際上也為后文五個(gè)女孩子畢業(yè)后對(duì)生活的無(wú)聊與婚姻的無(wú)味做了鋪墊，前后對(duì)比，更加重了小說(shuō)的哀傷意味。小說(shuō)《前塵》也不泛這樣的抒情寫(xiě)意，文章開(kāi)始的三個(gè)自然段都是在浪漫地抒情寫(xiě)景，這一切通過(guò)主人公伊的夢(mèng)境引出來(lái)：“春天的早晨，荼蘼含笑，悄對(duì)著醉意十分的朝陽(yáng)?！币磷诖扒埃_(kāi)始回憶夢(mèng)里的情景：“山崖疊嶂聳翠的回影，分明在碧波里輕漾，激壯的松濤，正與澎湃的海浪，遙相應(yīng)和。依稀是夕陽(yáng)晚照的千佛山景，還是一聲兩聲磬鈸的余響，又像是靈隱深處的佛音。三間披茅附藤的低屋，幾灣潺湲蜿蜒的溪流，擁護(hù)著伊和他，不解戀海的涯際，是人間，還是天上，只憬憧在半醉半癡的生活里”。這里作者沉醉于如此美景，借助夢(mèng)來(lái)抒發(fā)伊的理想與渴望，表達(dá)對(duì)于現(xiàn)世生活的一種無(wú)奈與失望。如果取消了這些浪漫的抒情內(nèi)容，事實(shí)上就等于取消了廬隱小說(shuō)的生命。

廬隱的另一部小說(shuō)《麗石的日記》也是一篇故事散漫、情節(jié)缺少連貫的典型。如小說(shuō)開(kāi)頭是這樣寫(xiě)的：“今日春雨不住響地滴著，窗外天容愔淡，耳邊風(fēng)聲凄厲，我靜坐幽齋，思潮起伏，只覺(jué)悵然惘然！去年的今天，正是我的朋友麗石超脫的日子，現(xiàn)在春天已經(jīng)回來(lái)了，并且一樣的風(fēng)凄雨冷，但麗石那慘白梨花般的兩靨，誰(shuí)知變成什么樣了！麗石的死，醫(yī)生說(shuō)是心臟病，但我相信麗石確是死于心病，不是死于身病，她留下的日記，可以證實(shí)，現(xiàn)在我將她的日記發(fā)表了吧！”接下來(lái)，小說(shuō)照搬進(jìn)了麗石的16篇日記，文中的作者便不再出現(xiàn)，全部是麗石的日記內(nèi)容，與作者關(guān)系不大，更不能說(shuō)起到推動(dòng)故事情節(jié)的作用了。只是到了結(jié)尾：“我看著麗石的這些日記，熱淚竟不自覺(jué)的流下來(lái)了。唉！我什么話(huà)也不能再多說(shuō)了。”至此，文中的作者才與開(kāi)頭呼應(yīng)了一下。這篇小說(shuō)自始至終中起主導(dǎo)作用的都是麗石的日記：有麗石學(xué)校的單調(diào)生活；有麗石對(duì)沅青的隱秘愛(ài)戀；有如麗石一樣厭生之無(wú)趣、煩世之混濁的眾多朋友，如沅青、歸生、海蘭、漱生、雯薇、少年酈文、沅青的表兄等等。正如麗石概嘆：“我真是無(wú)用！既不能澈悟，又不能奮斗，只讓無(wú)情的造物玩弄！——我早已將人生的趣味，估了價(jià)啦，得不償失，上帝呵！只求你早些接引！”小說(shuō)主要是麗石斷斷續(xù)續(xù)地訴苦，當(dāng)然她也替朋友訴苦，“寂寞益我苦！無(wú)聊益我悲！渴望增我怒！”在這里，我們作為讀者，是同情并理解她們的苦的。她們都是從“人的解放”中走出來(lái)的個(gè)體，卻不能在社會(huì)上充分體會(huì)到人的解放后的自由。所有的一切在她們的心中都成了一個(gè)美好的理想，她們更為這理想的不能實(shí)現(xiàn)而紛紛苦悶：雯薇因結(jié)婚之后受家庭孩子的束縛而苦悶并病倒，歸生因得不到海蘭而苦悶，海蘭因受不了誹議不愿意嫁給歸生而苦悶，麗石因愛(ài)著同性的沅青而苦悶甚至抑郁早逝。這種故事情節(jié)的散漫緣于廬隱注重個(gè)性，注重個(gè)人感受的浪漫抒發(fā)。她完全沉浸在主人公所恣意抒發(fā)的個(gè)人情懷里，而小說(shuō)故事情節(jié)的連貫與否就無(wú)暇顧及了。

廬隱的小說(shuō)既便有故事情節(jié)，也只能說(shuō)是略具梗概，更不用說(shuō)情節(jié)的豐富性與曲折性了。她的小說(shuō)結(jié)構(gòu)總體都比較松散，趨向散文化。敘述故事也不夠集中，往往截取幾個(gè)生活片斷。小說(shuō)《或人的悲哀》幾乎沒(méi)有情節(jié)，全篇只有亞俠和KY兩個(gè)人的九封書(shū)信及一封亞俠的表妹給作者的書(shū)信組成，單單看其中的一篇書(shū)信很難找出一個(gè)完整的中心，信筆聊來(lái)，每一篇都似隨筆、聊天式的，想到哪說(shuō)到哪，想起誰(shuí)就說(shuō)說(shuō)誰(shuí)，這樣的創(chuàng)作模式的確體現(xiàn)了她小說(shuō)創(chuàng)作故事情節(jié)上的散漫。她就是在這種散淡中追求生活的本真，努力減弱傳統(tǒng)小說(shuō)編故事造成的與實(shí)際生活不相符的離奇感。在廬隱的小說(shuō)中，情節(jié)的散漫無(wú)意中提升了小說(shuō)的抒情成份，能夠使得作者旁無(wú)所忌地抒發(fā)心中的無(wú)限苦悶。

二、人物形象單一

我們知道，浪漫主義強(qiáng)調(diào)個(gè)性，張揚(yáng)個(gè)人的理想。廬隱在人物形象的塑造方面也體現(xiàn)出她骨子里的浪漫。廬隱喜歡塑造像她這樣的知識(shí)女性形象，通過(guò)這自我而類(lèi)型化形象來(lái)傳達(dá)她們對(duì)時(shí)代對(duì)人生的普遍感受，道出她們那些“時(shí)代兒”的共同苦悶，包括一些深層的苦悶。她選擇自己最熟悉的人作為這一類(lèi)型人物的載體，來(lái)演繹她的浪漫，由于過(guò)于注重浪漫而使得她顧及不到其他，使得她在人物形象的塑造上顯得過(guò)于自我、雷同、單一，甚至易讓人產(chǎn)生“千人一面”的感覺(jué)。如《海濱故人》中的露莎、《或人的悲哀》中的亞俠、《女人的心》中的素璞，她們都是熱情而有理想的青年，她們都是在知識(shí)的指引下，在新思想的沖擊下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的叛逆性格。她們要求解除一切封建傳統(tǒng)和現(xiàn)世的束縛，要求充分地發(fā)展自己的個(gè)性，但她們又都在理想與現(xiàn)實(shí)的落差中傷痕累累，甚至還不同程度地患上“精神憂(yōu)郁癥”。正如茅盾所說(shuō)：“作為一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)看，我們并不一定要反對(duì)一位作家描寫(xiě)這樣的‘人物，然而廬隱給我們看的，未免太自我了?！彪m然如此，廬隱畢竟給我們描繪了那個(gè)特殊時(shí)代的青年知識(shí)女性，讓我們真切地感受到了那一代女性的心聲。廬隱在她的“女兒國(guó)”里，讓這些知識(shí)女性共同患上了無(wú)法治愈的“哲學(xué)病”，讓她們共同體驗(yàn)“五四”落潮，一起深味“夢(mèng)醒后無(wú)路可走”的焦灼，并產(chǎn)生深深的幻滅感。廬隱用自我的女性視角，用哀傷的筆調(diào)為我們描繪了五四一代青年矛盾而彷徨的心靈世界，也讓我們聆聽(tīng)了她這些相似的“哲學(xué)病”患者的頻頻哀音。

《海濱故人》中廬隱為我們展現(xiàn)了女主人公露沙患“哲學(xué)病”的經(jīng)過(guò)：“有一天正上哲學(xué)課，她拿著一支鉛筆記先生口述的話(huà)，那時(shí)先生正講人生觀(guān)的問(wèn)題，中間有一句話(huà)說(shuō)：‘人生到底作什么？她聽(tīng)了這話(huà)，忽然思潮激涌，停了手里的筆，更聽(tīng)不見(jiàn)先生繼續(xù)講些什么？只怔怔的盤(pán)算，‘人生到底作什么？……牽來(lái)牽去，忽想到戀愛(ài)的問(wèn)題上去?！悄┤松降鬃魇裁?？……戀愛(ài)不也是一樣嗎？青春時(shí)互相愛(ài)戀，愛(ài)戀以后怎么樣？……不是和演劇般，到結(jié)局無(wú)論悲喜，總是空的呵！并且愛(ài)戀的花，常常襯著苦惱的葉子，如何跳出這可怕的圈套，清凈一輩子呢？……”這樣的患病經(jīng)過(guò)其實(shí)也是廬隱本人對(duì)于人生的一種彷徨與無(wú)奈。

今天我們來(lái)重新審視廬隱及其筆下女性們的哲學(xué)病狀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作為那個(gè)時(shí)代的一種流行病——露沙們的“哲學(xué)病”，其實(shí)也只是為愛(ài)情的苦悶穿上了一件哲學(xué)的外衣。露沙們正是借這個(gè)“哲學(xué)病”的形式表達(dá)出愛(ài)情婚姻的苦悶，透露出廬隱筆下的“新女性”們由“愛(ài)情”、“婚姻”所引發(fā)出來(lái)的片面的人生焦慮與精神的局限。廬隱從自我的女性角度出發(fā)，以貼心貼肺的真誠(chéng)，表達(dá)了這些患有哲學(xué)病的病女們獨(dú)特的心理、感情、思想和欲念，廬隱雖然在小說(shuō)中大量地重復(fù)這些太過(guò)于雷同的病女形象，但是從審美價(jià)值來(lái)看，確實(shí)為中國(guó)女性主義文學(xué)的發(fā)展做出了寶貴的貢獻(xiàn)。

如果說(shuō)廬隱塑造了大量雷同的女性形象的話(huà)，那么她筆下的男性形象就應(yīng)是一個(gè)不同于女性形象的另一類(lèi)吧。但讀了廬隱的小說(shuō)我們知道，她小說(shuō)中的那些男性形象也似與女性形象一樣的多愁善感，一樣的迷茫彷徨，甚至是相似的言語(yǔ)，相似的神情，這就不免讓人有些失望于她在人物形象塑造方面的欠缺。如《父親》中的“我”是一個(gè)愛(ài)上庶母的青年，可是廬隱卻讓他的心理充滿(mǎn)了女性特點(diǎn)：任性、敏感與猶豫不決。這里的“我”沒(méi)有了男性的陽(yáng)剛，只有女性的陰柔，感覺(jué)好像是混亂了性別。其實(shí)由此我們看出廬隱并不熟悉這些人物，她只不過(guò)在小說(shuō)中給這些人以不同的名字、外表、職業(yè)等，而他們的思想、情感、心靈依然是廬隱筆下那種女性人物的一個(gè)“翻版”而已。至此我們斷定廬隱在人物形象的塑造方面留給人的就是似曾相識(shí)，就是雷同，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)就是“自我”。

廬隱小說(shuō)的取材顯得單調(diào)、少變化使得她筆下的人物形象也過(guò)于自我而單一，如果這只說(shuō)明她的視界狹窄的話(huà)，那么至少我們還可以從中看得出廬隱帶給我們的坦率與真誠(chéng)。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）