劉成勇

摘要：隨著對中國現(xiàn)當代文學學科歷史性、合法性及“當代文學”這一概念的不斷質(zhì)疑以及歷史語境的變化，“當代文學史”的寫作思維方式也應(yīng)該發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。本質(zhì)主義、科學主義的寫作思維方式以追求本質(zhì)性的歷史敘事而遮蔽文學史的豐富面貌，這種思維方式從一開始就與作為“歷史中間物”和心靈產(chǎn)物的文學史寫作不相契合。因此，以相對主義為基礎(chǔ)的個人化寫作能更恰切地適應(yīng)所描寫的文學史對象。

關(guān)鍵詞：當代文學史；寫作思維方式；個人化寫作

中圖分類號：I109文獻標識碼：A文章編號：

關(guān)于文學“史”的觀念，是19世紀末20世紀初西學東漸之時在對西方知識體系的認知基礎(chǔ)上形成的。從那之后，一種理性的科學認知思維方式在文學的知識傳播過程中占據(jù)著支配性作用。而在此之前，文學是作為一種情感或是經(jīng)驗被審美地把握。當情感或是經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為理性的概念時，對文學的把握就成為一門學問進入科學研究的視野。于是，“從文學觀念的轉(zhuǎn)變，文類位置的偏倚，到教育體制的改革，課程設(shè)置的更新，‘文學史逐漸成為中國人耳熟能詳?shù)闹R體系。作為一種兼及教育與研究的著述形式，‘文學史在20世紀的中國，產(chǎn)量之高，傳播之廣，蔚為奇觀?！盵1]

在20世紀初，文學史是作為傳播文學知識的輔助課程出現(xiàn)的。到了50年代，出于國家、民族敘事的需要，中國現(xiàn)代文學不僅作為一門學科而存在，其地位明顯地高于其他文學科目，而當代文學更因其與當下語境的緊密關(guān)聯(lián)而在現(xiàn)代文學之上。然而到了80年代，一切都顛倒過來，現(xiàn)當代文學失去了曾經(jīng)的輝煌。當文學疏離了借以展開敘事的政治之后，文學史的自救行為就是多元文學史觀的出現(xiàn)：啟蒙的、文化的、思想的、現(xiàn)代性的、人道主義的等等，豐富了人們對文學“史”的認識。當然，伴隨著文學束縛解除的欣喜，是對文學史寫作的爭論。最近幾年，這種爭論逐漸轉(zhuǎn)化為一種焦慮意識，那就是中國現(xiàn)當代文學的學科歷史性與合法性問題。重建中國現(xiàn)代文學研究學科的合法性，文本研究的缺失，20世紀文學的命名，文學的邊緣化，解構(gòu)思潮的沖擊，文化研究的越界，甚至還有學科課時的壓縮等等，都成了，20世紀文學研究危機的表征。一個具有元歷史敘事性質(zhì)的命題就這樣處于一種“歷史的合謀”的場域。那么，在這種狀況下，20世紀文學史——尤其是距離我們時間更近的當代文學史該如何應(yīng)對呢？

一、本質(zhì)主義、科學主義與文學史寫作

不斷被重寫的當代文學史除少數(shù)能取得人們的認可之外，大多是千人一面——所運用的史料基本相同，結(jié)構(gòu)基本相同，甚至思維方式也基本相同。并且，那少數(shù)寫得較為成功的當代文學史也僅是被認可，而非認同。看來文學史的寫作確實是吃力不討好。之所以如此，最主要的還是文學史寫作中的本質(zhì)主義思維所致。本質(zhì)主義不是一件壞事，但對于文學來說，它具有一定的局限性。文學史是歷史，但它又是一種特殊的歷史，特殊之處就在于，作為言說對象的文學是作家心靈的產(chǎn)物。勃蘭兌斯曾將文學史作為人的靈魂史來描繪：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！盵2]勃蘭兌斯是這樣說的，也是這樣做的?！妒攀兰o文學主流》就是他個人品性與理論品性相結(jié)合的產(chǎn)物，其中有些觀點也許不為人所贊同，但卻是著者與歷史上的文學心靈契合的結(jié)果。而按照本質(zhì)主義的方式對文學“史”加以處理，就會和歷史上各種精神主體心靈里流出的精神之河相抵觸。正因如此，海德格爾認為：“向歷史要求精確，就會與精神科學的特殊嚴格性觀念相抵觸?！盵3]，所以，“縱觀我國解放后出版的一系列文學史著作，很難說有幾部是生機靈動、構(gòu)思獨特的”[4]，這是對研究對象缺乏心靈感悟所造成的冷漠所致。一部精神的歷史，如果沒有著者心靈的投入，很難說它是成功的。當前，本質(zhì)主義正在成為文學史書寫的障礙，即以影響比較大的洪子誠的文學史而言，“也許更令洪子誠們感到難以適應(yīng)的是，宏大的‘20世紀中國文學史觀因追求文學研究所謂的‘科學性，再次更改了先前重審美、重情愫、重人文的研究理路，而表現(xiàn)出一種把文學的同質(zhì)性、整一性看作是內(nèi)在的本質(zhì)景觀的本質(zhì)主義傾向?！盵5]

當有限的文學史資料在文學史寫作中越來越硬化的時候，“回到歷史場景”作為一種方法越來越受到研究者的尊重和嘗試。所以近幾年來的期刊研究、文學體制研究、史料的收集和整理大有方興未艾之勢，極大地拓展了文學研究領(lǐng)域，并在某些方面取得進展。但是，由于研究者在研究過程中仍受到本質(zhì)主義思維方式的牽引，試圖在研究對象的背后去挖掘出那種制衡文學史發(fā)展的決定性力量，所以近幾年來較少有有價值的文學史著作出現(xiàn)。近來不斷有學者發(fā)文對“當代文學”概念進行討論，表明了“當代文學”作為整體概念的內(nèi)在邏輯斷裂。伴隨著“當代文學”概念的破裂，“當代文學史”的整體性、本質(zhì)性敘事也應(yīng)該受到質(zhì)疑。

與本質(zhì)主義相隨的，是科學主義。當一切學問冠以科學的名義，似乎就獲得了通向真理的坦途?？茖W之光帶給人們的不僅是知識和真理，更是一種信心和信念。在文學史的寫作中，如果不按照體系、邏輯來結(jié)構(gòu)篇章，就會失去科學根據(jù)，充其量只能是稗史、野史而非信史，難入大雅之堂。但是，疑問也隨之而來：“歷史是否必然會產(chǎn)生某種‘規(guī)律？歷史的不同階段之間是否必須具有某種連續(xù)性？”[6]尤其是相對于精神現(xiàn)象的文學史來說，科學——哪怕前面冠以“人文”的字樣——是否將文學史乃至文學批評引入一種作繭自縛的狀態(tài)呢？

科學按照“必然”展開自己的邏輯論述，這樣，它就勢必將“偶然”因素剔除出去或者壓抑下去，以保證科學話語的自足和完備。但是，文學的發(fā)展畢竟不像科學論述的那樣鏈條清晰、層次分明，它充滿了斷裂、偶然和悖論。恩格斯說過，“偶然性如果不在歷史中起作用的話，歷史就會變得很奇怪了?！笨墒?，我們的文學史偏偏將這些偶然遺忘了，按照自己的理解去對豐富的文學現(xiàn)象分門別類，然后為我所用，而不管文學的真實存在狀態(tài)。比如，當代好多作家對評論家將自己劃為某個流派并不滿意，可又有哪個評論家尊重過作家的這種說法呢？文學史依舊是在“尋根文學”下劃一批、“先鋒文學”下劃一批、“新寫實主義”下劃一批。這樣一來，批評家完成了對文學史的跑馬圈地、“殖民”劃分，紛繁復雜的文學現(xiàn)象顯得秩序井然、有條不紊。而那些無法歸類的作家作品就被人為地謀殺，從此在文學史中沉寂下來。比如路遙，除了陳思和的“教程”給以一節(jié)的內(nèi)容，其他的文學史要么一筆帶過，要么連提都不提一下。在這種情況下，我們是要文學“史”呢，還是要作家作品呢？

退一步來講，即使文學史有著某種“科學”的東西在里面，可在具體的操作層面上，這種科學意識能否始終貫穿下去呢？現(xiàn)在有論者認為，“文革”期間“地下寫作”發(fā)出的是一種真實的聲音，由此，“地下文學”進入文學史視野?？蓡栴}在于，那些公開發(fā)表的聲音就是虛假的嗎？曹禺說：“我走到哪里都帶著一本《毛主席語錄》”，這句話是真實還是虛假呢？可以說這是曹禺急于向主流意識形態(tài)表態(tài)，可誰又能證明這方面的真實呢？就憑曹禺不斷改寫自己的作品嗎？這種做法是具有普遍性還是迫于形勢？如果具有普遍性，為什么孫犁就沒有轉(zhuǎn)變呢？如果是迫于形勢，何其芳、馮至的轉(zhuǎn)變又該怎樣解釋呢？變與不變的背后有沒有必然規(guī)律呢？個人的性格、氣質(zhì)是不是在其中起到關(guān)鍵性作用呢？那些從理論上看來具有必然性的東西其實在當時看來是不是具有偶然性呢？比如周揚、胡風等人的個人恩怨對文學的發(fā)展是否也起到一種潛在的影響呢？還有，“文革”之后就沒有“地下文學”了嗎？為何它們就進入不了文學史呢？是因為話語的不真實嗎？如果真實，那就應(yīng)該得到和“文革地下文學”一樣的待遇。如果不真實，那么，判斷這種不真實的主體是哪些人呢？他們怎樣保證他們的標準是客觀的呢？再有，科學主義培養(yǎng)了一種貴族意識、精英意識。比如，當代通俗小說盡管擁有大量的接受群體，但卻進不了文學史范疇。那么，我們不禁要問了：文學史到底是誰的文學史？在這里，科學只是注意到了“凈化”，而忽視了“愉悅”也是人的情感之一。其實，“在中國文學的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小道，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱作‘閑書，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以‘志怪、‘傳奇為主……這個‘奇正是供人們茶余酒后消遣的。”[7]今天的批評者將文學的地位抬得很高，從某個方面來說，這是對話語霸權(quán)掌控的一種策略和實踐方式。如果從寬泛意義上說，文學是帶給人精神愉悅的東西，那么，通俗文學做得更好。即使退一步來說，文學是提升人的精神境界或精神層次的東西，那么，這樣的文學只能屬于少數(shù)人獨有。在此意義上，文學史面對的就不再是人們的共同的精神現(xiàn)象，而成為少數(shù)人的專有。

因此，科學主義能否成為以心靈、精神展開的文學史寫作的標準尺度大可懷疑。[8]就好像李昌集先生批評的：“我們不斷地在提倡培養(yǎng)自己的‘問題意識，可當‘問題意識被強行由規(guī)范組合成了一個必然性脈絡(luò)的標識，并被嚴格組合進了學科類別時，歷史的動態(tài)感就會不斷地被這架可怕的機器所絞碎、粘貼，再按照深層結(jié)構(gòu)或必然規(guī)律的內(nèi)在要求排列、歸類，最后抽縮成一串串干癟的歷史教條?！盵9]

二、“歷史中間物”與“回到歷史場景”

按照新歷史主義的觀點，歷史都是話語建構(gòu)，具有極大的闡釋性。同時，它也承認事實歷史的存在。所以，歷史就是文本歷史與事實歷史盡可能地視域重合。在這種前提下，適當?shù)腻e位在所難免，并且也是應(yīng)該允許的。畢竟我們面對的并不是單純的歷史材料，這些材料因攜帶著歷史文化的因素，其自身就在進行一種朝向史家的言說，具有很復雜的廣闊的闡釋空間。

理論是對經(jīng)驗、事實的提純。當以某種理論去規(guī)范實際時，就是對那些各不相同的事物進行規(guī)約，這種做法就會必然地舍棄不符合該理論的其他方面的意義，難免會掛一漏萬、顧此失彼。這卻幾乎是史家的宿命，費盡心血建構(gòu)的歷史殿堂其實是坐落在松散的基石上。克羅齊說：“一切歷史都是當代史”，這句話為文學史的不斷解構(gòu)與建構(gòu)提供了依據(jù)。文學史的不斷寫作就是不停地對歷史本身的追問和反思，以當下的狀況對歷史重構(gòu)。作為文學歷史活動的一個環(huán)節(jié)，文學史書寫都是“歷史中間物”。面對過去的歷史和將來的歷史，不可能取得一勞永逸的結(jié)果，所得出的結(jié)論都只是暫時性的，也將為后來的文學史改寫——也許不可越過，但可能超過。今天的我們發(fā)現(xiàn)20世紀50年代至80年代的文學史寫作存在著不足，后來者也會在我們今天的文學史寫作中發(fā)現(xiàn)許多問題。我們今天對文學史的寫作是真誠的、嚴肅的，可誰又能說20世紀50年代至80年代文學史作者態(tài)度就是虛假的、輕浮的？他們也和今天的人們一樣，有一種真理在握的感覺，可在今天的人們看來，所謂的真理只是文學史在意識形態(tài)重壓之下的變形。

當然，這并不是放棄文學史的寫作。我們只是站在自己的立場，處于今天的環(huán)境中，對歷史做出符合當下需求的描述，寫出我們心目中的文學史。有成就也是今天的成就，局限也是今天的局限。后來者會在前人的基礎(chǔ)上建構(gòu)他們的文學史，對歷史展開他們的理論描述。這就牽涉到從哪些角度進入歷史的問題。

從操作層面及表現(xiàn)形態(tài)上來看，當代文學史可以從不同角度展開，可以是文學創(chuàng)作史、文學接受史、文學發(fā)展史、文學文化史、文學藝術(shù)史、文學生態(tài)史、文學思想史、文學精神史等等。并且，當代文學史也是“大歷史”和“小歷史”的綜合。所謂的大歷史，指社會史、文化史、思想史視野中的當代文學史。小歷史指單個作家的創(chuàng)作史，文學思潮、文學流派的發(fā)展史。這樣看來，想以某一種文學史而希圖取得共識的做法并不能盡如人意，也不太可能。并且，當代文學中有些問題是當前不能解決或無法解決的，只有靠時間去裁決。但當代文學批評者充滿了一種使命感、責任感，在一種神圣、嚴肅的心態(tài)下去踐行自己對于時代的承諾。在一個與批評對象尚不能拉開一定距離的時代，有時候這不能不說是一種徒勞的冒險。像“重返八十年代”、“新世紀文學”、“底層文學”等對問題或現(xiàn)象的提法反映的只是命名的焦慮而沒有觸及到問題的實質(zhì)性所在，但這絲毫影響不了研究者的熱情和熱度。文學史向來都是一種后設(shè)敘事，是在理性的照觀下對文學現(xiàn)象的概括和提煉。如此一來，文學史在時間中的延宕是有必要的。正因此，王曉明先生提出，可以寫“一部沒有結(jié)論的文學史，一部以問號貫穿始終，甚至以矛盾貫穿始終的文學史?！盵10]

當然，這樣說并不是輕視理論的作用，只是反對理論的一切適用性。只能說，理論是必要的，但理論不能越界。一旦越界，便會指導人們得出錯誤的結(jié)論。[11]因此，有學者指出：“受西方主流史學影響的歷史研究者對‘深層結(jié)構(gòu)的長時段觀察和對必然性的強調(diào)，其基點仍是建立在對‘馴服偶然的現(xiàn)代邏輯的絕對服從上的，代價是‘偶然的豐富性被‘必然的暴力邏輯所取代，目的是讓‘必然戴上炫目的光環(huán)，并且具有更多的規(guī)劃預測未來的霸權(quán)能力。其危險是歷史被裁減成了十分單一乏味的某種既定邏輯的重復表演。更加危險的是，當我們?nèi)找媪晳T運用現(xiàn)代社會理論構(gòu)筑的‘規(guī)范去培育出我們的‘問題意識時，對歷史豐富性的呈現(xiàn)能力卻在同時高速度地消褪。”[12]

歷史是豐富多彩的，在歷史的細節(jié)中隱藏著歷史、社會、人類的密碼。對歷史中曾經(jīng)存在的具體、微小事件的探究和散落事件的鉤沉、打磨，也許會呈現(xiàn)出另外一種當代文學的面貌。也許，那些被拋棄或忽略的歷史細節(jié)如果能夠再在歷史序列中找到位置和意義的話，可能會進入到研究者的視野。而這些細節(jié)性的東西在本質(zhì)主義看來，似乎可忽略不計，它們并不具有決定、改變歷史命運的力量。應(yīng)該說，這不是全面的文學史研究，因為真正的文學史研究，“首先考察的是歷史的文學運動，應(yīng)當努力追求展示文學歷史運動的全社會圖景，而不能將平面的、單線條的歷史局部替代立體的、多元化的豐富歷史。”[9]“相對于公開發(fā)表的言論、主張，生活交往的日常狀態(tài)對歷史人物而言可能具有更大的真實性?！盵9]

“回到歷史場景”是當前研究界努力的方向，也是當代文學研究的優(yōu)勢，因為我們就處在這個場景之中。但這種優(yōu)勢并未彰顯。研究者被一種宏大敘事所蠱惑，換來的卻是文學史的干枯和僵化。當代文學史是一種取消了文學主體性的文學史。理論話語自說自道，而與作家作品失去了溝通的可能，甚至是，拒絕了文學或?qū)⑽膶W作為一種理論的證明。文學批評更多的具有了一種解釋學的意味，文學成為文學批評變現(xiàn)自己理念的“象征物”。有人批評文學研究是只有研究而沒有文學，那么文學史寫作也是只有“史”而無文學。這一命運似乎在大學教育中就已經(jīng)注定了的。在當前的大學課程制定中，漢語言文學系或是中國語言文學系基本上變成了文學研究系，文學成為研究的附庸，這種本末倒置的做法只是訓練了學生的理性分析能力，而文學感悟力始終處于一種引而未發(fā)的狀態(tài)?！拔膶W史是大學中文系的基礎(chǔ)課，其功能除了培養(yǎng)‘思想，還應(yīng)當有‘審美，有文學的感覺與眼光。”[13]當然，文學史的寫作并非是對文學作品進行“新批評”式的字斟句酌的解讀，但也并非逸出文學的邊界而自成一體。

“回到歷史場景”有三方面的傾向需要警惕，一是理論過剩問題，這會遮蔽某些文學現(xiàn)象，或僅僅是簡單化的提綱挈領(lǐng)。比如，即使是文藝論爭，除了理論的互相駁難之外，還有著理論之外的因素在制約著論爭的趨向，而這些地方是更應(yīng)該加以注意的。二是文學研究與文學史寫作的脫節(jié)。后者容易導致文學史的“錯位”及“滯后”。[5]第三個就是過度傾向于文學的外部因素，比如，文學體制、社會環(huán)境、時代精神等對文學轉(zhuǎn)型、文學走向、文學選擇的制約，而忽略了文學本身的特質(zhì)，也就是文學性的失落，比如，審美方式、語言嬗變、結(jié)構(gòu)等因素不應(yīng)該僅僅是文學史的修辭或點綴。

三、個性化寫作、相對主義與多元文學史

當代文學史的集體寫作模式在其開始出現(xiàn)時還情有可原，畢竟在一個匆促的時代需要這樣的東西。但當文學史已經(jīng)解決或者說是滿足了教學需要之后，集體寫作模式就顯出了它的局促：粗糙、滯后、說教意味濃厚。事實上，今天的文學史大多都是作為教科書的形式出現(xiàn)的，這樣合作出來的文學史總是以客觀、公允的面目出現(xiàn)，沿襲至今，那些曾經(jīng)存活在歷史中的鮮活生命和精神氣質(zhì)被過濾得一干二凈，只是剩下幾條干枯的定理供學生考試時用。這樣的文學史的后果是不僅遮蔽或放大了局部歷史，更影響了當代文學學科建設(shè)，限制了文學史寫作的視野，無法在學科體制之外對文學史進行整合。因此，吳秀明等對集體寫作模式提出了批評：“從根本上說，它是與個性化的文學史相抵牾的，使當代文學史的寫作很難作為個人的研究成果來表達?！盵5]

“個人的研究成果”必然是一種個性化的表達方式。個性化不同于個人化。個人化也有可能寫出那種四平八穩(wěn)的論調(diào)，而個性化寫作發(fā)出的卻是獨特聲音。它可以隨俗，但不流俗。用昌切先生的話來說，“當代文學是我理解的當代文學。我就是我，不與他人完全重合，我講的當代文學自然就不應(yīng)是他人的當代文學?！盵14]個人化的文學史寫作就是要寫出“我”心目中的文學史。一味地糾纏于概念，就會省略掉文學中大量豐富的細節(jié)。文學史是由大量的細節(jié)構(gòu)成的，而對這些細節(jié)的取舍則反映了寫作者對文學的個人化理解。但無論如何，這都是對歷史豐富性的還原。以前我們過于重視宏觀建構(gòu)，結(jié)果歷史在我們的手中因架空而變得蒼白。近幾年對當代文學史料的重視也反映了對這一趨向的反思。李陀先生說：“這兩年，我曾經(jīng)和好幾位文學刊物的老編輯建議，他們應(yīng)該多說話，對80年代的往事發(fā)表意見，甚至專門編寫《八十年代文學編輯史》（我覺得這就是文學史寫作，寫出來，一定比現(xiàn)在那些干巴巴的高校教材好看多了，也實在得多了），可惜至今還沒有人動手?！盵15]現(xiàn)在已經(jīng)有這樣的書籍出版，比如，劉錫誠的《在文壇的邊緣上》、湯伏祥的《恩怨滄?！F(xiàn)代文壇恩怨一瞥》等書?？戳诉@樣的資料，我們會感到文學史的發(fā)展既有自身的構(gòu)建力量，也受到某些文學之外的、偶然性的力量的牽引。這樣的資料除了親歷者，是難以為人知曉的。如果不知道這些“內(nèi)幕”，還情有可原，但知道之后仍然就文學自身尋求規(guī)律，則是一種不負責任的表現(xiàn)。

當然，個性化并非隨意化、簡單化。而是要盡可能地回到歷史現(xiàn)場，在歷史與現(xiàn)實的對照中去闡發(fā)感悟。在這里，洪子誠的《中國當代文學史》給人以很大的啟迪。在這本書中，作者采取的是描述與闡釋相結(jié)合的方式，不輕易下結(jié)論、找規(guī)律，由此可見作者的態(tài)度謹慎。他在描述文學史的發(fā)展時，不是去尋找單一的歷史動力——這是治史者常用的方法，似乎這樣以來就揭示了歷史的奧秘，其實，這是一種偷懶的做法——而是從文學內(nèi)外去描述一種“歷史的合力”。正是這種“歷史的合力”構(gòu)成了文學發(fā)展、演化的動力。這是洪子誠先生在方法論上的策略和帶給我們的啟示。但讓他始料不及的是，《中國當代文學史》本是破除規(guī)范的，結(jié)果成了另一種規(guī)范。

個性化寫作可能有違正統(tǒng)、規(guī)范、體系，可能會被認為對歷史不負責任。但不可否認，以相對主義作為哲學基礎(chǔ)的個性化寫作應(yīng)該成為貼近歷史的方式之一，甚至對于文學來說，成為一種主要方式。從某種意義上說，相對主義是一個帶有貶義色彩的詞，含有妥協(xié)、中庸的味道。但在“我們的時代常被稱為相對主義的時代”[16]，與追求本質(zhì)性存在的絕對主義相比，相對主義就顯出了它的寬容性、開放性和真實性，“如果說有什么客觀真理的話，那就是相對主義較之絕對主義更為真實?！盵17]如果說絕對主義暗含有某種理想氣質(zhì)的話，相對主義也不會走向消沉頹廢。相對主義不會輕易下結(jié)論，不會盛氣凌人、唯我獨尊。它從來不會以公正的面目出現(xiàn)去做歷史的裁決者，這體現(xiàn)了它對歷史的尊重和評說時的嚴肅。也許相對主義和辯證法本就是一對連體兄弟，只不過一個高尚，一個低俗，名聲不同而已。

如果說絕對主義抽取的是歷史的骨髓，那么相對主義則保留了歷史的面貌和軀干，這就是多元化歷史的存在。多元化的視角讓我們看歷史時有一種“橫看成嶺側(cè)成峰”的感覺，從而避免了對歷史的單面化、絕對化認識。相對主義是多元化存在的前提，而“多元化實際就蘊含著相對主義。多元化意味著權(quán)威話語的消失，不再存有什么絕對的本質(zhì)和至高無上的絕對真理，一切都處于過程中，一切都隨時間而改變，因個體而不同。相對主義本質(zhì)是個體主義、流變主義?！盵18]因此，面對由個體的、情感的、歷史的、社會的、文化的、思想的、制度的等諸多合力形成的文學歷史，相對主義提供了一個多元化文學史的展示平臺。它既可以體現(xiàn)在不同文本之間，也可以體現(xiàn)在某個文本內(nèi)部。它以寬容的態(tài)度將文學的碎片聯(lián)綴起來，這可能會造成文學史敘事的矛盾、抵觸、斷裂，但這不是相對主義的錯，而是因為文學史本身就處于一種渾沌狀態(tài)。規(guī)律的產(chǎn)生是人類把握時間、空間、社會的方式和工具。歷史只會提供一堆雜亂無章的現(xiàn)象，不會產(chǎn)生規(guī)律。當我們建構(gòu)文學史時，也是重構(gòu)自我的心靈史，是對渾沌歷史的一次心靈感悟。對此，王曉明甚至直言：“我們沒有必要把自己的生命價值全拴在那所謂學術(shù)的木樁上……既然歷史已經(jīng)鑄就了你那種抒情的批評個性，為什么還要硬給它套一件思辨的外衣？”[19]

個性化寫作的目的是要建構(gòu)一種?？路Q之為“總體歷史”的歷史。相對于傳統(tǒng)的“全面歷史”，“總體歷史展開的卻是某一擴散的空間?！盵20]這個空間里沒有可供闡釋或起到凝聚作用的內(nèi)核，也不會提供起源的本質(zhì)和意義。那些歷史事件懸浮于空間而不是排列在同一個意義平面上，并沒有關(guān)聯(lián)絕對性。這似乎有悖于慣常的歷史方法，因為“好像在人們對溯本求源，無限追尋先源線，恢復傳統(tǒng)，追蹤發(fā)展曲線，設(shè)想各種目的論和不斷借用生命的隱喻等做法習以為常之外，對于思考差異，描寫偏差和擴散，分解令人滿意的同一性的形式深惡痛絕?！盵20]但情感上的喜好和理性主義的先天優(yōu)越性，并不能取消這樣一種斷裂和差異的歷史的存在。“一切事務(wù)背后都有著‘完全不同的東西：不是什么無日期的、本質(zhì)性的秘密，而是事物沒有本質(zhì)，或其本質(zhì)是用完全不同的形象一點點制造出來的這一秘密?！盵21]多元化的歷史就是給歷史以多維度而不是本質(zhì)性的描述和解釋。

也許，當我們放下對待文學的神圣感和焦慮感，以一種“余?！钡男膽B(tài)去面對，可能會更好地處理文學的歷史問題。文學是日常生活的一部分，它產(chǎn)生于日常生活，又回到日常生活。只有在日常生活中，文學的價值才會真正產(chǎn)生出來。也許，程光煒先生的一句話會讓我們對文學乃至文學史有一種重新的認識：“小說的真正的歷史位置其實就是‘末技，以平實的筆調(diào)敘說人生之變化多端，以玩賞的心態(tài)注目大千世界的光怪陸離，小說不過是放在枕邊供人消遣的一件藝術(shù)品而已，而這種見解不過是小說在中國自出現(xiàn)一千多年來的一個普通道理?！盵22]

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[6]張?zhí)抑?當代詩歌的微觀歷史[J].讀書，2007，（6）.

[7]朱自清.朱自清全集：第3卷[M].南京：江蘇教育出版社，1996：139.

[8]2004年11月27日至11月30日，“科學主義與20世紀中國文學史寫作”研討會在歷史文化名城開封舉行，會議由河南省普通高校人文重點學科開放研究中心、河南大學文學院、《文學評論》雜志社和《外國文學》編輯部共同主辦，來自美國、法國、新西蘭和國內(nèi)各地的數(shù)十名學者參加了會議，就科學主義對20世紀中國文學史寫作的介入、文學史寫作的經(jīng)驗教訓以及當前文學史寫作中存在的主要問題等進行了熱烈而富有成果的討論。

[9]李昌集.文學史中的主流、非主流與“文學史”建構(gòu)——兼論“書寫文學史”與“事實文學史”的對應(yīng)[J].文學遺產(chǎn)，2005，（2）.

[10]王曉明.刺叢里的求索[M].上海：上海遠東出版社，1995：255.

[11]具有諷刺意味的是，理論的自我演繹造成的后果是“文學終結(jié)論”。 其實，當文學研究界在制造出文學終結(jié)論這種話語的同時，又成為拯救這種話語的中堅力量。但這種論調(diào)并沒有在文學作者中產(chǎn)生焦慮，倒是在文學研究界——尤其是現(xiàn)當代文學研究界引起恐慌，這倒又是一件奇怪的事情。

[12]楊念群.中國史學需要一種“感覺主義”[J].讀書，2007，（4）.

[13]溫儒敏.現(xiàn)當代文學研究中的“空洞化”現(xiàn)象[J].文藝研究，2004，（3）.

[14]昌切.授體 當代文學 受體[J].武漢大學學報，1997，（6）

[15]李陀.另一個八十年代[J].讀書，2006，（10）.

[16]L·J·賓克萊.理想的沖突[M].北京：商務(wù)印書館，1986：6.

[17]汪民安.福柯的界線[M].北京：中國社會科學出版社，2002：267.

[18]李文閣，王金寶.生命沖動——重讀伯格森[M].成都：四川人民出版社，1998：40.

[19]王曉明.刺叢里的求索[M].上海：上海遠東出版社，1995：107.

[20]?？?《知識考古學》前言[M]//杜小真編選.?？录?上海：上海遠東出版社，2003：137-138，139.

[21]福柯.尼采、譜系學、歷史[M]//杜小真編選.?？录?上海：上海遠東出版社，2003：148.

[22]陳光煒.小說的承擔——新世紀文學讀記[J].文藝爭鳴，2006.（4）.