王楠

就有關(guān)電影導(dǎo)演的書而言，采訪導(dǎo)演本人的對(duì)話錄通常未必有很大的價(jià)值。與自傳或材料翔實(shí)的傳記不同，它勾勒出的導(dǎo)演形象，輪廓往往很模糊，形象更碎片化，使讀者不易看清他完整的肖像。訪談?wù)呦胍颐仉娪暗膭?chuàng)作方法和拍攝技巧，導(dǎo)演可又未必愿意直言自己的創(chuàng)作方法和技巧，常常面對(duì)提問閃爍其詞。訪談能提供的有價(jià)值的相關(guān)材料，也總是被一堆價(jià)值不高、準(zhǔn)確度堪憂的八卦逸聞淹沒。此外，對(duì)話錄也不同于詳細(xì)闡釋電影本身的主題和結(jié)構(gòu)、揭示導(dǎo)演的意圖和思想的分析性著作，更難提供在這方面有價(jià)值的內(nèi)容。且不說許多導(dǎo)演未必將電影當(dāng)成自己情感、思想和世界觀的表達(dá)，即使他抱著這樣的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，又有幾個(gè)真正的作者，愿意面對(duì)麥克風(fēng)和錄音筆，將自己對(duì)影片的想法詳加論述、和盤托出呢？更何況，許多蹩腳的提問者已早早用愚蠢的問題將導(dǎo)演的傾訴欲扼殺掉了。

幸運(yùn)的是，《萊昂內(nèi)往事》（Conversations avec Sergio Leone）這本對(duì)話錄沒有受到這些問題的困擾，他為我們理解塞爾吉奧·萊昂內(nèi)（Sergio Leone）這位大師的作品，提供了珍貴的鑰匙。在與作者的對(duì)話中，萊昂內(nèi)向我們真誠(chéng)地展示了他自己。和他的那些電影作品一樣，他的講述充滿現(xiàn)實(shí)感，也包含著自己守持的理念，沒有復(fù)雜的術(shù)語(yǔ)或高深的理論，卻道出了對(duì)事情的深刻見解。在這本書中，萊昂內(nèi)將自己的“往事”娓娓道來(lái)，讓讀者了解了他一生創(chuàng)作電影的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，這一動(dòng)機(jī)體現(xiàn)在他著名的“往事三部曲”（他親自導(dǎo)演的最后三部作品：《西部往事》、《革命往事》和《美國(guó)往事》）。伴隨著他在這本書中的講述，我們能夠透過他的視野和語(yǔ)言，看到一個(gè)迷茫而動(dòng)蕩不安、夢(mèng)想與野心交織、悲觀與希望并存的現(xiàn)代世界，從而更好地欣賞這個(gè)生機(jī)蓬勃又危機(jī)不斷的時(shí)代，在交織著現(xiàn)實(shí)與童話的電影銀幕上，演出那一幕幕動(dòng)人的“往事”。

往事·電影

在《偷自行車的人》中，萊昂內(nèi)本人的短暫露面，并不意味著他只是新現(xiàn)實(shí)主義的匆匆過客。在這一電影環(huán)境中度過青年時(shí)代的萊昂內(nèi)，自然會(huì)覺得，某些美國(guó)西部片里衣服干干凈凈、后背中槍向前摔倒的場(chǎng)景，實(shí)在是太荒唐了。更重要的是，萊昂內(nèi)想要借助細(xì)致入微的服裝、道具和布景，給觀眾帶來(lái)身臨其境的現(xiàn)實(shí)感。不過，這種現(xiàn)實(shí)感并不是某種為了真實(shí)的真實(shí)。在他看來(lái)，影片中的現(xiàn)實(shí)，是他想要向觀眾講述的童話的背景，使后者陶醉其中才是他的目標(biāo)。新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作者，其實(shí)也和西西里木偶戲中牽線的手藝人差不多。“真正的西部和西部片毫無(wú)關(guān)系”，萊昂內(nèi)十分清楚，“童話需要與現(xiàn)實(shí)混在一起”。關(guān)鍵在于，要用“真實(shí)的東西，對(duì)想象、神話、神秘和詩(shī)意進(jìn)行過濾”。萊昂內(nèi)電影的迷人之處，正在于這種糅合現(xiàn)實(shí)與想象的獨(dú)有魅力。萊昂內(nèi)在訪談中，清楚明白地道出了自己影片的如此魅力從何而來(lái)：“在現(xiàn)實(shí)的框架中講一則幻想故事，會(huì)為影片提供一個(gè)神秘、傳奇的維度?！芫谩⒑芫靡郧埃╫nce upon a time）……”這就是“往事”。

另一方面，萊昂內(nèi)絕不只是要在形式上超越美國(guó)西部片的傳統(tǒng)，他想要為它添加不同的實(shí)質(zhì)內(nèi)容，基于自己的傳統(tǒng)來(lái)創(chuàng)作意大利式的西部片。他十分清楚，自己身處的歷史與文化傳統(tǒng)，自己的個(gè)人生活經(jīng)歷，都必然使他的作品想要表達(dá)的東西，不同于前輩們?cè)谟捌辛粝碌哪切┯≯E。正是基于這一原因，萊昂內(nèi)既能給約翰·福特（John Ford）冠以“第七藝術(shù)的荷馬”這樣的美譽(yù)，在訪談中毫不避諱地表達(dá)自己對(duì)他的景仰之情，也仍然將自己視為后者的對(duì)話者。萊昂內(nèi)十分清楚，福特的電影想要表達(dá)的是美國(guó)對(duì)現(xiàn)代世界的承諾：“約翰·福特把美國(guó)看作烏托邦之地，很久以前，人們就宣稱這里會(huì)承諾自由、和平、冒險(xiǎn)和面包。”萊昂內(nèi)將約翰·福特和弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）視為這種樂觀主義美國(guó)夢(mèng)的代表，但清楚地知道，自己與他們是不一樣的：“我非常清楚我的美國(guó)觀完全是另外一種。我經(jīng)?？吹矫涝谋趁?，被遮蔽的一面，而非正面?！边@種觀點(diǎn)上的差別，也正是個(gè)人身處的生活和歷史經(jīng)驗(yàn)使然。約翰·福特是一位比萊昂內(nèi)大三十五歲的愛爾蘭移民，他幼年就離開了自己的家鄉(xiāng)，在美國(guó)成長(zhǎng)和生活，為這個(gè)國(guó)家付出了一切，也從這里得到了一切。他的美國(guó)是美國(guó)夢(mèng)不斷兌現(xiàn)的美國(guó)。而萊昂內(nèi)則是在墨索里尼時(shí)代誕生和成長(zhǎng)起來(lái)的意大利人。他自己經(jīng)歷的往事是經(jīng)濟(jì)大蕭條、法西斯統(tǒng)治、革命、世界大戰(zhàn)。

往事·歷史

萊昂內(nèi)認(rèn)為，出生于一八七九年、經(jīng)歷過“美好年代”（Belle poque）的父親是幸福的。而生于一九二九年、經(jīng)歷了從馬車到航天飛機(jī)這樣巨大變化時(shí)代的自己，最多只能說“簡(jiǎn)單地對(duì)曾經(jīng)歷過的東西感到幸?！?。人類社會(huì)巨大變化的豐富性，掩蓋不了萊昂內(nèi)的悲觀主義和對(duì)人類命運(yùn)的焦慮。在法西斯的謊言教育下，他只能基于自己對(duì)生活的觀感，在書本和資料中去尋找真正的歷史。

如果總是生活在陰影之下，要相信有真正的光明是不容易的。萊昂內(nèi)的父親即使身為意大利導(dǎo)演協(xié)會(huì)的主席，其導(dǎo)演才能得到普遍的承認(rèn)，也不足以讓自己免受法西斯的迫害。萊昂內(nèi)最初的童年回憶是在秘密警察的尾隨下，和父親一起去參加左翼知識(shí)分子的集會(huì)。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，十三四歲的他又不得不面對(duì)饑荒和迫害苦苦掙扎。即便戰(zhàn)爭(zhēng)和法西斯統(tǒng)治結(jié)束，社會(huì)和政治的混亂局面也并未過去。大眾仍然期待擁有無(wú)限權(quán)力的強(qiáng)人，許多蠢人也想要成為新的墨索里尼，但靠這兩種人并不能使國(guó)家走上正軌。戰(zhàn)前戰(zhàn)后意大利政壇的亂象，使萊昂內(nèi)成為一個(gè)并不積極的社會(huì)黨人，一個(gè)失望的社會(huì)主義者，他甚至自稱“保守的無(wú)政府主義者”，那種政治上的幻滅感，正是他后來(lái)在《革命往事》中想要表達(dá)的。獨(dú)裁統(tǒng)治使社會(huì)分崩離析，在其中成長(zhǎng)的他，早早就陷入了政治虛無(wú)主義。一個(gè)從小耳濡目染陰謀、告密、迫害和暴力的人，抱持一種悲觀主義的態(tài)度有什么奇怪的呢？不過，童年和青少年時(shí)期與小伙伴們結(jié)成幫派，一起自由自在地為非作歹的日子，永遠(yuǎn)留在了他的心中。十九歲時(shí)，他就以此為基礎(chǔ)，寫出了第一部“往事”——一個(gè)名為《童年往事》（Viale Glorioso）的劇本。雖然在看過費(fèi)里尼的《浪蕩子》（I Vitelloni）之后，他把它毀掉了，但這段歲月的美好以及由此培養(yǎng)出的對(duì)友誼的珍視，在近半個(gè)世紀(jì)后的《美國(guó)往事》中得到了完美的重現(xiàn)。

在萊昂內(nèi)的心中，如果說童年還有什么東西是美好的，那就是來(lái)自美國(guó)的電影和漫畫。他和小伙伴們一道扮演著西部片中的角色，在黑市上偷偷去買美國(guó)的小說和漫畫。在意大利的黑暗歲月里，美國(guó)式的英雄和故事，成為萊昂內(nèi)腦海中縈繞的幻想。那些西部英雄的拓荒歷險(xiǎn)，成為他生命中的重要事件。萊昂內(nèi)想用電影講述的，正是關(guān)于美國(guó)的“往事”。

往事三部曲

《萊昂內(nèi)往事》使電影愛好者們注意到，萊昂內(nèi)的“往事三部曲”也可以說是“美國(guó)三部曲”。在其中，他清楚地表達(dá)了自己這三部電影背后的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)?！段鞑客隆废胍蛭覀冋故镜氖恰耙粋€(gè)國(guó)家的誕生”。萊昂內(nèi)坦承：“我重新用美國(guó)西部片中最典型的人物原型……來(lái)向西部片致敬。展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代美國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的變化。這是一個(gè)同時(shí)關(guān)乎生和死的故事。在走上舞臺(tái)以前，這些人物已經(jīng)感受到了生理和道德上的死亡，成為前進(jìn)中的新時(shí)代的受害者……我想講述一個(gè)國(guó)家的誕生：美國(guó)?！痹凇睹绹?guó)往事》中，他要講述“一個(gè)歐洲導(dǎo)演在美國(guó)神話中所做的夢(mèng)”；而在《革命往事》中，作為革命世界的墨西哥正處于美國(guó)的邊界上，美國(guó)也是片中兩個(gè)主人公最后的目的地。為什么是美國(guó)？在萊昂內(nèi)看來(lái)，美國(guó)的故事是具有世界性的題材，美國(guó)“是各種群體的聚合物，她包含著全世界所有的習(xí)俗、缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)”，她“就像一個(gè)宗教，一個(gè)巨大的熔爐，是由全世界的人建立的第一個(gè)新型國(guó)家。筆直寬闊的馬路，泥濘而塵土漫天，無(wú)始無(wú)終，穿越整個(gè)大陸”。萊昂內(nèi)實(shí)際認(rèn)為，美國(guó)而非歐洲才是西方現(xiàn)代文明的真正代表，才是真正的普世性國(guó)家。整個(gè)“往事三部曲”，正是圍繞著美國(guó)這個(gè)現(xiàn)代世界的誕生和成長(zhǎng)講述的。

在萊昂內(nèi)的眼中，美國(guó)并不誕生于一七七六年的《獨(dú)立宣言》，而是誕生于《西部往事》中那橫貫大陸的鐵路、轟鳴的機(jī)車與汽笛聲。之所以他說《西部往事》是一場(chǎng)“死亡芭蕾”，是一個(gè)“關(guān)乎生和死的故事”，是因?yàn)槔寺膹?qiáng)盜、陰險(xiǎn)的殺手和孤獨(dú)的復(fù)仇者在其中扮演主角，七尺男兒快意恩仇的江湖，在鐵路到來(lái)的時(shí)候逐漸地遠(yuǎn)去了。取而代之的人物是具有頑強(qiáng)生命力量的妓女，被致富和成功欲驅(qū)使的農(nóng)場(chǎng)主，想要憑借金錢和機(jī)器實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的鐵路大亨，以及片尾那千千萬(wàn)萬(wàn)的普通勞動(dòng)者。在自己的電影舞臺(tái)上，萊昂內(nèi)想要同時(shí)展現(xiàn)舊世界的最后一幕和新世界的第一幕。在劇情沖突的橋段，新世界和舊世界的場(chǎng)景重疊在了一起。

在訪談中萊昂內(nèi)強(qiáng)調(diào)，他想讓《西部往事》的節(jié)奏“讓人聯(lián)想起一個(gè)死者臨終前喑啞的喘息”，因?yàn)槟鞘桥f世界與新世界交織在一起的殊死搏斗。兩場(chǎng)斗爭(zhēng)主宰了這個(gè)故事：口琴客的復(fù)仇，鐵路大亨莫頓與弗蘭克的陰謀。前者是舊世界中不斷上演的親仇恩怨，后者則是發(fā)生在新世界的美國(guó)夢(mèng)的斗爭(zhēng)。萊昂內(nèi)指出：“整座城市就建在一條大街的兩側(cè)，這是一種通向大海的‘欲望，每個(gè)人都希望城市的擴(kuò)張使它越來(lái)越接近大海。這也是電影中那個(gè)經(jīng)營(yíng)鐵路公司的殘疾大亨的夢(mèng)想。這就是美國(guó)夢(mèng)。也是弗蘭克在影片開始時(shí)殺害的那個(gè)男人的夢(mèng)，他想建一個(gè)車站和一座城市?！痹谟捌Y(jié)束時(shí)，舊世界的人在決斗中死去或退隱；新世界的人——農(nóng)場(chǎng)主和鐵路大亨——也懷抱著未實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想含恨逝去。只有最具包容性和生命力的妓女吉爾活了下來(lái)。她才是真正的sweetwater，為干涸的沙漠帶來(lái)甘甜的水，在高亢而滿懷深情的樂曲聲中，迎接著無(wú)數(shù)鐵路工人的到來(lái)。在萊昂內(nèi)看來(lái)，《西部往事》既是悲觀的也是樂觀的，伴隨著吉爾、工人和火車，作為現(xiàn)代世界的美國(guó)誕生了。

在《西部往事》之后，萊昂內(nèi)原本打算拍攝《美國(guó)往事》，但陰差陽(yáng)錯(cuò)，陷入電影公司“圈套”的他，不得不親自指導(dǎo)《革命往事》。不過他很快意識(shí)到，這部電影與另兩部“往事”同屬一個(gè)整體，因?yàn)楦锩瑯訉儆诂F(xiàn)代世界。愛爾蘭革命者肖恩沒有騎馬，而是騎著摩托車出場(chǎng)。另一個(gè)主人公——相信銀行就是天國(guó)的狡猾強(qiáng)盜胡安，在西部荒廢的競(jìng)技場(chǎng)上做愛而不是決斗。正如萊昂內(nèi)自己所說，這個(gè)場(chǎng)景意味著“西部片的結(jié)束和政治的開始”。江湖英雄們退隱了，革命者和投機(jī)小賊登上了舞臺(tái)。經(jīng)歷了友人背叛的流亡革命者肖恩，憑借他對(duì)革命反諷性的洞察，輕而易舉地讓胡安上了鉤：“革命意味著混亂。在混亂的地方，一個(gè)知道自己想要什么的男人，很容易得到自己想要的。”他將后者的搶劫活動(dòng)變成了拯救革命者的計(jì)劃，讓一個(gè)蟊賊成了“革命英雄”。但胡安家人的死和胡安的話，也讓肖恩有所領(lǐng)悟：“識(shí)字的人告訴不識(shí)字的人，是時(shí)候該變一變了，然后窮人改變了事情。但是前者坐在大桌子前說啊說啊說啊，吃啊吃啊吃啊，而窮人死了。這就是革命?！甭犃诉@番話，肖恩沉思片刻，丟掉了巴枯寧的書。萊昂內(nèi)自承：“這意味著我對(duì)所有革命形式的幻滅。我這代人聽到了太多的承諾，他們有夢(mèng)想，但他們只留下遺憾。墨西哥一九一三年革命只是一個(gè)背景，我想說的是：‘言革命者皆言惑亂也（Qui dit révolution dit confusion）?！?/p>

不過，這并不是簡(jiǎn)單的悲觀主義和犬儒主義。經(jīng)歷過革命與獨(dú)裁交替時(shí)代的萊昂內(nèi)十分清楚，革命是理想和暴力的結(jié)合。而在革命達(dá)到高潮的時(shí)候，暴力會(huì)拋棄理想。暴力原本是服務(wù)于理想的手段，但最終為了摧毀一切阻礙，它會(huì)變成唯一的東西，變成目的本身。肖恩在影片中說出了真理：“我開始使用炸藥的時(shí)候相信很多事情。但最后我只相信炸藥。”到了這個(gè)地步，革命者與獨(dú)裁者沒有什么區(qū)別。在影片中，革命者和獨(dú)裁者的軍隊(duì)以同樣的方式相互屠殺。肖恩丟下的巴枯寧，那個(gè)神似墨索里尼的上校也讀過。而為了革命而背叛同志茍活下來(lái)的醫(yī)生終于發(fā)現(xiàn)，有比不擇手段地繼續(xù)革命更值得去死的事情。在影片的最后，肖恩和上校同歸于盡，他和胡安最終也沒有到達(dá)美國(guó)。暴力革命，并不是通往現(xiàn)代世界的安全快車，它只能在中途爆炸。

當(dāng)萊昂內(nèi)拍攝《美國(guó)往事》的時(shí)候已經(jīng)五十二歲了，他慶幸自己等了十五年才能拍這部片子，因?yàn)檫@部電影“只能是用成熟、花白的頭發(fā)和眼角邊的褶皺才能拍成”。但當(dāng)我們看這部電影的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)這并不是一部老氣橫秋的作品。恰恰相反，這是一部孩子的電影。Noodles和他的伙伴們的童年歲月，是整部影片的真正主軸?！皧^斗”和“背叛”的青年時(shí)代，重拾往事的老年場(chǎng)景，正是圍繞著這個(gè)主軸徐徐轉(zhuǎn)動(dòng)、展開?！懊绹?guó)就是一個(gè)孩子的世界……Noodles是一個(gè)孩子……那是Boys Town，孩子之城。”在“母系”主題之外，萊昂內(nèi)極具洞察力地發(fā)現(xiàn)了美國(guó)的另一主題：友誼與純真。在這一點(diǎn)上，他將自己最為深切、最為珍視的童年經(jīng)驗(yàn)貫注其中，編織出了這個(gè)美國(guó)夢(mèng)?！睹绹?guó)往事》，是一個(gè)有關(guān)孩子的純真和友誼的故事。

從表面上看，似乎很難將胡作非為的街頭小混混、黑幫分子和純真聯(lián)系起來(lái)。但回顧一下萊昂內(nèi)的童年時(shí)代，我們就能夠明白，為何與小伙伴們一起打架、泡妞、惹是生非的時(shí)光才是最純真的。遠(yuǎn)離法西斯教育的欺騙，家庭的重?fù)?dān)也尚未落在他們肩上，在失序社會(huì)和停滯時(shí)代的空地上，孩子們保有一塊自己的伊甸園。愛和友誼，伴隨著搗亂和計(jì)謀、打架和挨揍成長(zhǎng)起來(lái)。但童年的時(shí)光終會(huì)過去。想要出人頭地的欲望，做一番大事業(yè)的野心，《西部往事》中鐵路大亨的美國(guó)夢(mèng)，也會(huì)落到某些孩子的頭上。Noodles生命中最重要的兩個(gè)人，愛人黛博拉和好兄弟Max，夢(mèng)想著成為演藝界的明星、權(quán)勢(shì)的擁有者，拋棄和背叛了Noodles，踏上了自己的道路。但最終，在夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的背后，并沒有真正的幸福。黛博拉成為演員，卻失去了自己。Max終于實(shí)現(xiàn)了財(cái)富和權(quán)力的“最大化”，但最終面對(duì)丑聞的暴露，才發(fā)覺只有讓Noodles對(duì)自己復(fù)仇，償還這筆感情的債，才是自己無(wú)意義的余生中唯一有意義的事情。

Noodles與他們不同。正如黛博拉和Max所說，他始終散發(fā)著街頭小混混的氣味，但他自己感覺這樣很好。他不明白為什么Max要買一把教皇的椅子坐在上面，在兜里能掏出來(lái)的那些之外，還有什么是真正的錢（real money）。他更喜歡和伙伴們一起做做私酒生意，在社會(huì)斗爭(zhēng)中扮演俠士的角色。對(duì)于Max不擇手段想要擴(kuò)張權(quán)力的做法他根本不喜歡，更不能理解后者為什么想要自尋死路地?fù)尳俾?lián)邦儲(chǔ)備銀行。不過有一點(diǎn)他很清楚：“Max，你瘋了?！边@正是口琴客在《西部往事》中對(duì)被害農(nóng)場(chǎng)主的評(píng)論：“這是一種特殊形式的瘋狂?！睂?duì)他來(lái)說，不值得為了虛幻的榮譽(yù)、財(cái)富和權(quán)力而犧牲愛和友誼。對(duì)萊昂內(nèi)來(lái)說，庸俗意義上的渴求財(cái)富、權(quán)力和地位的美國(guó)夢(mèng)，威脅著他的美國(guó)純真之夢(mèng)。人們?cè)谇耙粋€(gè)夢(mèng)中陷入了瘋狂，喪失了純真。而萊昂內(nèi)自己，想要用一部電影來(lái)展現(xiàn)自己的美國(guó)夢(mèng)。萊昂內(nèi)十分清楚，電影有著現(xiàn)代工業(yè)的一切弱點(diǎn)，金錢和時(shí)尚對(duì)它有著巨大的影響，自己的作品也往往不得不遭受制片人和評(píng)論家的戕害。他也同樣看到，電影這種現(xiàn)代工業(yè)，仍然可能保有手藝的特色，給藝術(shù)家創(chuàng)作的空間。他自己正是以電影之夢(mèng)，守護(hù)著對(duì)抗現(xiàn)代之噩夢(mèng)的純真和友誼，那正是他自己和觀眾的“玫瑰花蕾”（Rosebud）。