羅瑪

“小時(shí)候每次上自然課，我都會(huì)有一種特別的期待，看見(jiàn)老師拿著一張圖紙或是動(dòng)物的標(biāo)本走進(jìn)來(lái)，放在以前那種舊舊的教室里面，即使外面陽(yáng)光燦爛我也馬上會(huì)有一種灰灰的、陰郁的感覺(jué)，甚至連老師也不像是現(xiàn)實(shí)的存在，整個(gè)氛圍有一點(diǎn)跟現(xiàn)實(shí)脫節(jié)……”這段童年記憶出自王亞強(qiáng)近期的訪談，它所勾勒的場(chǎng)景猶如X光片透視了生命的開(kāi)端，印證著王亞強(qiáng)繪畫(huà)中的“制圖癖”并非后天所得，而是更接近一種先天的“頑疾”，這個(gè)“頑疾”潛藏至今并逐漸深化，與他后來(lái)日漸偏重的機(jī)械美學(xué)一道，形成了風(fēng)格獨(dú)異的繪畫(huà)語(yǔ)言。

王亞強(qiáng)的作品始終給人以冷硬、簡(jiǎn)潔的制圖感，無(wú)論是相對(duì)早期的作品如《不為人知的秘密》（2004年）、《不知道情節(jié)的后果》（2005年），還是近期有關(guān)軍械題材的表達(dá)如《諸形無(wú)?！罚?009年）、《心臟的高度》（2009年）等，其基本構(gòu)成都離不開(kāi)線、標(biāo)尺、品牌商標(biāo)、英文單詞等元素，主體的物象除了人之外也大多是一些機(jī)械構(gòu)件，這樣的畫(huà)面很容易給人一種說(shuō)明書(shū)的印象，仿佛在他的世界里一切都可以被拆卸、被注解、被冷靜的探查。在這一系列作品中，創(chuàng)作于2007年的《190CM》便是以圖示的方式，處理了父子情深這樣一個(gè)主題。畫(huà)面中的主體由兩個(gè)小孩組成，其中兒子站在了童年的父親肩上，在他們的右邊豎立著標(biāo)尺一樣的細(xì)線，用以測(cè)量他們疊加起來(lái)的身高，左邊的數(shù)字標(biāo)示了兩代人的出生日期，而處于人物頂點(diǎn)的英文“father is great”（父親是偉大的）則泄露了身為父親的那份驕傲與滿足。

對(duì)于王亞強(qiáng)來(lái)說(shuō)，產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)形式的借用只是他對(duì)機(jī)械美學(xué)迷戀的一部分，現(xiàn)代科技產(chǎn)品所蘊(yùn)含的設(shè)計(jì)美學(xué)元素更加強(qiáng)化了他在這方面的“戀物癖”，相對(duì)于眾多當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者從藝術(shù)史里汲取表現(xiàn)化筆觸所做的無(wú)節(jié)制的表達(dá)，這些科技產(chǎn)品為王亞強(qiáng)提供了一種極簡(jiǎn)主義的理性而完美的線條與結(jié)構(gòu)，而怎樣借助于這種美學(xué)成果，同時(shí)又?jǐn)[脫它那份必然的設(shè)計(jì)性，就成為了王亞強(qiáng)要在自己的創(chuàng)作中加以解決的問(wèn)題—在《鋼鐵的性愛(ài)2》中，他以一種“殘缺的美”表達(dá)出情感化的人性成分。出現(xiàn)在畫(huà)面中的“奧特曼”缺損了手臂，在他的旁邊，一個(gè)嬌小的女孩手提神秘的箱子向他靠近，仿佛正準(zhǔn)備替他修理斷肢。在這里，奧特曼這一超人形象向我們展現(xiàn)出脆弱和柔性的一面，也許王亞強(qiáng)想要表達(dá)的是那些看似冷酷、強(qiáng)大而無(wú)所無(wú)能的形象背后，還存在著另一種真相：“越硬的東西，內(nèi)心其實(shí)是很溫柔的”，換言之，小女孩反而成為了給予慰藉的那一方，我們不妨猜想，這也許是畫(huà)家本身的情感渴望在此得以流露。在《鋼鐵的性愛(ài)1》之中，夜色深處的油泵噴發(fā)著濃烈的黑色液體，它令人聯(lián)想到某種男性化的孤獨(dú)感，事實(shí)上，在畫(huà)家的心理世界之中，機(jī)器人或者機(jī)械都是作為一種情感的投影而存在。

作為70后一代王亞強(qiáng)對(duì)流行文化無(wú)疑不會(huì)陌生，他不僅喜歡將諸如奧特曼之類(lèi)的卡通形象引入畫(huà)中，同時(shí)也偏愛(ài)諸如buzz rickson 、the flat head 、wesco 之類(lèi)的時(shí)尚品牌，這些品牌風(fēng)格粗獷、制作精良，其中一些服飾甚至帶有二戰(zhàn)時(shí)期美軍制服的味道，在創(chuàng)作于2007年的《歡迎再次光臨》中他將此類(lèi)服飾以櫥窗模特的形式展示在畫(huà)面中，袖口中滴淌的液體仿佛在暗示著它的歷史感，而旁邊的那個(gè)小男孩或許就是畫(huà)家自己，貫穿于他和模特之間的標(biāo)尺線仿佛在催促著他快快長(zhǎng)大。對(duì)于王亞強(qiáng)而言，“這樣的東西，本身就是一個(gè)歷史存在，像戰(zhàn)機(jī)一樣，其實(shí)就是盔甲”，他“喜歡它們的歷史感和手工感，也喜歡它們所代表的樸素、自由的精神”。如果說(shuō)，這種“戀物癖”式的個(gè)人愛(ài)好是從時(shí)尚的角度滿足了他對(duì)個(gè)人英雄主義的崇拜，那么在他后來(lái)的作品中，則是以戰(zhàn)斗機(jī)的直接登場(chǎng)，表達(dá)出他對(duì)機(jī)械美學(xué)和個(gè)人英雄主義的雙重迷戀。

創(chuàng)作于2009年的《最金屬》是一件三聯(lián)的作品，分別繪制了來(lái)自“Rumania”、“Espana”、“Italia”等制造國(guó)的六架飛機(jī)，這些飛機(jī)據(jù)他自己所言，均為二戰(zhàn)時(shí)期的經(jīng)典戰(zhàn)機(jī)，“絕對(duì)是到達(dá)了現(xiàn)代一些高科技的飛機(jī)也難以超越的地位，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)的經(jīng)典”。在這件作品中，王亞強(qiáng)以一種近乎虔誠(chéng)的精準(zhǔn)，“臨摹”了“夾在某個(gè)關(guān)于飛機(jī)制造的書(shū)里的圖紙”，極其簡(jiǎn)潔的畫(huà)面構(gòu)成中，除了飛機(jī)之外別無(wú)他物，而飛機(jī)本身的描繪卻十分的細(xì)膩和復(fù)雜，仿佛每一根線條都經(jīng)過(guò)了精心的運(yùn)算。正是在這樣一種充滿了耐心與情感的繪制中，某種純粹的、機(jī)械的美感被抽離出來(lái)，經(jīng)由繪畫(huà)這種二維平面的手工繪制與轉(zhuǎn)換，賦予了物象以一種紀(jì)念性的地位，同時(shí)，也最大程度地滿足了他的“戀物癖”。

超人、鋼鐵構(gòu)件、飛碟、飛機(jī)……王亞強(qiáng)用以表達(dá)情感的物象和他畫(huà)中那個(gè)蹙眉少年一樣，始終具有某種神秘而剛性的特質(zhì)，仿佛不如此不足以彰顯內(nèi)心的強(qiáng)大。然而，在創(chuàng)作于2010年的《心臟的高度》中，這樣語(yǔ)調(diào)發(fā)生了變化，強(qiáng)烈的情愛(ài)體驗(yàn)似乎正在越過(guò)理性的水位線，慢慢地浮現(xiàn)出來(lái)。用他自己的話來(lái)講，這件作品表達(dá)了“試圖把自己這部發(fā)動(dòng)機(jī)提到最高位置的時(shí)候，所能感受到的一種從未有過(guò)的心理快感?！?我們無(wú)法想象王亞強(qiáng)在繪制這件作品時(shí)經(jīng)歷著怎樣的內(nèi)心震蕩，但那高聳于水平面的心電波無(wú)疑就像驟然掀起的巨浪暗示著某種情緒的釋放，在它的下方兩艘潛艇猶如兩尾相伴而行的魚(yú)，它們的處境耐人尋味，標(biāo)識(shí)在旁的英文單詞提示了壓力的存在。在這件作品中，王亞強(qiáng)將某種強(qiáng)烈而抽象的情緒拆分為四聯(lián)的單幅畫(huà)作，這樣的形式不僅強(qiáng)化了他一以貫之的說(shuō)明書(shū)風(fēng)格，同時(shí)也接續(xù)了他對(duì)連環(huán)畫(huà)的記憶與情結(jié)，層層遞進(jìn)的語(yǔ)義之中，某種單純而透明的敘事氛圍被渲染出來(lái)，原本難以言說(shuō)的東西亦因此而得到了提煉和簡(jiǎn)化。

相對(duì)于以往偏于冷硬的表達(dá)，《心臟的高度》不僅在內(nèi)容上表露出感性、柔情的一面，語(yǔ)言本身也趨于細(xì)膩、柔和。對(duì)于王亞強(qiáng)而言，這樣的變化是伴隨著“火氣的降低”而慢慢到來(lái)的，正如他自己所言，只有“非常地慢慢悠悠，才可能逐步的提升繪畫(huà)語(yǔ)言”，這不僅僅意味著時(shí)間和耐心，還意味著認(rèn)知和情感的進(jìn)一步深化。在創(chuàng)作于2012年的《溫柔》中，這種變化以一種十分安靜的調(diào)式和趨于抽象的表達(dá)得到推進(jìn)和體現(xiàn)，過(guò)去那種說(shuō)明書(shū)式的“標(biāo)尺線”在此轉(zhuǎn)化為富于層次感的橫格線，與第二聯(lián)畫(huà)面的空曠背景形成視覺(jué)上的反差，某種神秘而智性的氛圍也因此而得以被渲染。或許我們可以預(yù)見(jiàn)，在恰當(dāng)?shù)胤艞壒逃械鸟焙弥螅哂欣L畫(huà)本體感的針對(duì)性表達(dá)將會(huì)愈發(fā)清晰地浮現(xiàn)在他的作品中，那并非意味著個(gè)性的喪失，而是一種引進(jìn)了正典之后的再發(fā)現(xiàn)。