朱其

通過將經(jīng)處理的不同材料置于一種精神趣味

或有關(guān)物質(zhì)意念的“煉金術(shù)”，

抹去原有材料上隱喻性的指向特征，

重建一種物性的感官意義。

閔一鳴的《759平尺？》裝置現(xiàn)場是一種關(guān)于混合物的重組。通過將經(jīng)處理的不同材料置于一種精神趣味或有關(guān)物質(zhì)意念的“煉金術(shù)”，抹去原有材料上隱喻性的指向特征，重建一種物性的感官意義。

這個(gè)現(xiàn)場至少使用了三類材料：剛性的、軟性的和墨性的。四個(gè)方形鋼架矗立在展廳的四邊，圍合成一個(gè)極具儀式感的場域，中間由四塊黃色毛氈組成一個(gè)方形平面，但毛氈向中心交匯的四角又向上卷起，圍合成一個(gè)凸起的壇形。

一個(gè)鋼架是空的，另外三個(gè)也似乎被處理成一種混合物的裝置形式：一個(gè)鋼架上懸置著一排被墨澆透的書，一個(gè)鋼架底部放著一堆被涂過墨的礫石，一個(gè)鋼架是懸掛著一組被潑過墨的油畫布框，畫布上的一些麻線被抽掉了。

顯然，配置了“墨化”材料的四個(gè)鋼架不僅是一種裝置形式，而是一種神秘的裝置儀式。由于有墨和毛氈材料的出現(xiàn)，這種實(shí)驗(yàn)容易被視為一種東方主義的美學(xué)“巫術(shù)”。由于水墨、鋼材和毛氈在以往的藝術(shù)史中都曾使用過，這些材料容易被作為一種“符號(hào)”，成為作品某個(gè)部份的象征特征。

物質(zhì)材料在繪畫、雕塑甚至像波伊斯的現(xiàn)成品裝置中的使用，這些自然的或工業(yè)材料因?yàn)槿谌氡徽Z言形式后，成為“風(fēng)格”的一個(gè)形式表征。因此，像水墨、鋼材、毛氈等材料具有一種美學(xué)指向的能指。當(dāng)代藝術(shù)因而很難找到一種未被藝術(shù)史使用過的材料，二戰(zhàn)后，“環(huán)境裝置”興起及其實(shí)踐中，“純粹的”材料實(shí)驗(yàn)很少，而展示空間、材料的能指以及象征性的“符號(hào)”，都成為作品的“材料”之一。

閔一鳴的混合裝置一直試圖破壞各種材料作為符號(hào)的表意特征，比如將書的內(nèi)容全部涂黑，使其變成一堆“墨紙”；破壞作為一幅畫的形態(tài)，抽掉其帆布上的線，使畫布變?yōu)橐粔K“壞麻布”。這種對(duì)“書”和“繪畫”的物性特征的破壞，當(dāng)然不能完全使這個(gè)裝置現(xiàn)場的材料回歸到“純粹”性質(zhì)。

但這個(gè)裝置現(xiàn)場打破了作品“總體”上定義的確定性，即這個(gè)現(xiàn)場展示了五個(gè)單獨(dú)的“作品”，還是由五個(gè)“單體”構(gòu)成的一個(gè)環(huán)境裝置？顯然，現(xiàn)場成為了一個(gè)模糊的“能指”?，F(xiàn)場既像一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“能指群”，又像由多個(gè)“分能指”組成一個(gè)整體上的“能指”。作品總體上更接近后者，即每個(gè)鋼架裝置看似都屬于一個(gè)共同的“框架”形式的系列，但各個(gè)鋼架的意義指向因?yàn)楸慌渲玫牟牧咸卣鞑煌煌?/p>

未有任何配置的空鋼架呈現(xiàn)了一種禪宗的“空無”感。但是它單獨(dú)并不能暗示“空”的存在，很大程度上，空蕩蕩的鋼框是由于其它三個(gè)配置內(nèi)容的鋼框的存在，才使得空無一物的框架顯得“空無”。

墨紙化的書顯然是一種反象征的形式，但這個(gè)鋼件并不能視為一個(gè)反文化的能指。一方面，書被還原成了“材料”；另一方面，由于毛氈祭壇化的形式特征，以及旁邊的礫石鋼框、空框的存在，使得“墨書”不具有反文化的指向感，它只是將書的內(nèi)容處理為“空無”后，讓其處在意義不明確的“待定義”狀態(tài)。

被破壞畫布性質(zhì)的鋼框，接近“墨書”鋼框作為“待定”能指的性質(zhì)，即它被破壞了原有的繪畫的物性形式，有所不同的是，當(dāng)墨被潑灑到一個(gè)廢畫框后，它就不是一種“待定義”性質(zhì)，而是具有一種新定義特征，即它可能是一幅新派的“抽象畫”。

相對(duì)而言，涂墨礫石的鋼框更像是一件“純粹”的材料實(shí)驗(yàn)，即石頭、墨和剛性結(jié)構(gòu)的材料感性在一起的“攪合”。它比“空”框架更為“無意義”，相比另兩個(gè)鋼框中的墨書和抽象墨象的“壞畫”，礫石、墨及鋼框的感官組合是一種近于“零度”材料的實(shí)驗(yàn)性組合。當(dāng)然，包含自然材料的“人工”裝置，吸收了日本的“物派”和英國的理查德·讓的大地藝術(shù)有關(guān)自然物的最低限人工處理的概念。

在藝術(shù)概念上，閔一鳴的這個(gè)現(xiàn)場更接近“環(huán)境裝置”，即盡管每個(gè)鋼框組件具有相對(duì)獨(dú)立的語言指向，但由于共處一個(gè)空間及處在一個(gè)相對(duì)整體的陣型關(guān)系，每一單個(gè)框架作品的所指是受其他單件的影響的?！碍h(huán)境裝置”包含兩層定義，物派或大地藝術(shù)有關(guān)原生材料的“物性”，極簡主義有關(guān)空間的“劇場性”，即極簡主義的雕塑將空間布置及其“劇場性”視為作品的一部分。

在語境的總體性上，閔一鳴的裝置現(xiàn)場屬于一種“環(huán)境裝置”。一方面，四個(gè)鋼框的單件形態(tài)具有相互定義的所指關(guān)系；另一方面，鋼框群的陣型及其中間毛氈構(gòu)成的抽象的祭壇形式，形成了一種儀式感十足的“劇場性”。

鋼框本來具有一種畫框的象征形式，但抽象化的方壇形式及毛氈成為圍合的中心，將四組框架構(gòu)成一個(gè)劇場化的整體。在這個(gè)儀式的場域，每個(gè)框架作為一個(gè)感官的能指，構(gòu)成了一個(gè)感官的混合。這接近一種道家意義上的能指“道場”，首先將不同的材料去除它們符號(hào)性的形式特征，還原為意義模糊的“新材料”，再在新的“劇場”形式中重新定義。因而，這個(gè)“道場”類似一種能指的“開壇”，它們構(gòu)成一個(gè)相互定義又具結(jié)構(gòu)性的“能指組”。

這實(shí)際上是一個(gè)有關(guān)“壇場”的能指裝置。在某種意義上，閔一鳴的“壇場”裝置為中國詩學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換打開了一個(gè)新的路徑，即對(duì)中國傳統(tǒng)的詩學(xué)轉(zhuǎn)換，不應(yīng)該囿于當(dāng)代水墨對(duì)中國畫的轉(zhuǎn)換，尤其不應(yīng)糾纏于對(duì)水墨及符號(hào)的形式體系的轉(zhuǎn)換。

閔一鳴的“壇場”的實(shí)驗(yàn)重點(diǎn)是將材料的形式意義盡可能“清零”，再以這些“準(zhǔn)零度”的材料在空間“劇場性”中重組其能指構(gòu)成。這不僅擺脫了以水墨圖像為中心的平面體系，實(shí)際上也超出了當(dāng)代水墨的范疇，即將當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的再使用，由水墨畫體系轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)中的材料詩學(xué)和空間形式。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)換不再僅以傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀及自然材料為基礎(chǔ)，而是擴(kuò)大到一種現(xiàn)代性與自然的感官“融煉”。