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蔡東東的作品能夠讓你意識到鏡頭的存在，以及鏡頭對現(xiàn)場的拍攝過程，甚至拍攝之前的布置工作也能略窺一斑。面對他的攝影作品，觀者不再是被動的體驗者，而是主動的參與者。蔡東東所要瓦解的正是有史以來灌輸與被灌輸?shù)臋嗤鞑ンw系，與觀者和讀者達成主體間的交往。

在文學藝術創(chuàng)作中，有勇氣和抱負的作家、藝術家敢于直面不可說又不得不說的最高虛構。他們以極致甚而極端的形式主義，與讀者和觀者一道，去逼近最高虛構。與其他有形而上學抱負的藝術作品相比，蔡東東“尋隱者不遇”，舉重若輕，狡黠到不動聲色，透過這個圖像文本，你無法揣知蔡東東對作為最高虛構象征的隱者是一種什么態(tài)度，關鍵的是作為讀者和觀者的你，如何觀看擺在你面前的這件圖像作品。

他所要探討、揭發(fā)、提示并且與人們共享的，則是觀看這一人類視覺實踐背后所隱藏的有關權力話語本身這一問題。而對于藝術史經(jīng)典的挪用，對于他來說，除了是以此展現(xiàn)他個人對于經(jīng)典的重新思考之外，也是對于自己的創(chuàng)造力與想象力的嚴峻挑戰(zhàn)。例如，“床”是一幅挪用之作。據(jù)蔡東東自述，這幅作品的靈感來自提香的名作“烏爾濱諾的維納斯”。但是他只是出示了一個提供想象的空間。畫面中，床作為一個安放人體模特的手段與道具而出現(xiàn)，但卻因為人體模特在床上的缺席使得床本身在畫面中分外引人注目。在此畫面中，作為畫面主體的床，既是一個攝影觀看的對象，也成為了投射想象的空間。“哺乳”一作，他更發(fā)展出自我挪用的手法?！安溉椤奔葘儆谒囆g家的個人生活史敘事，也同時牽扯到了藝術家的個人創(chuàng)作史。畫面背景中的一些畫面，是他的作品與一些作品拍攝過程中的記錄照片?！安溉椤痹诖顺蔀榱艘粋€入口，帶領我們通過觀看他的家庭生活一景轉換到檢視他的藝術實踐經(jīng)歷上來。畫面中他的這些作品圖像的呈現(xiàn)，被他以自我挪用的方式，建立起他的各個創(chuàng)作時期的某些作品的互文性，喚起觀者對于藝術家工作作更深入了解的欲望。而蔡東東最新作的“臨時居所”，既是裝置作品又是攝影，他設計了8個自己設計的構想中的流浪漢的臨時居所拍攝，這8個臨時居所揭示了當今生活的艱難及居所的難以確定性。

攝影所葆有的活力，其源泉正在于來自現(xiàn)實的刺激。也正是從意義上說，當今中國的巨大變化，也更令我們對于作為觀看實驗的攝影表現(xiàn)產(chǎn)生更多的期待。但是，這種來自現(xiàn)實的刺激，往往更多地體現(xiàn)于畫面的具體內容上，而較少體現(xiàn)在對于觀看本身的思考與反思上。真正意義上的中國當代攝影的藝術表現(xiàn)，既要在對于現(xiàn)實的關切上充分地表現(xiàn)出來，也要體現(xiàn)在對于觀看本身的可能性及其意義的積極探討上。蔡東東最近一段時間的創(chuàng)作興趣，就集中在對于攝影作為一種觀看方式的意義的思考與呈現(xiàn)上并取得了令人振奮的成果。