徐曉露

摘 要：在全球化傳播的背景下，跨境合拍成為了中國(guó)電影走向世界的重要手段，同時(shí)促進(jìn)了中國(guó)文化的跨文化傳播。近兩年，中外合拍片不斷增多，成為了大家頗為關(guān)注的電影現(xiàn)象。本文通過總結(jié)中外合拍電影特點(diǎn)、反思當(dāng)前中外合拍片中表現(xiàn)出的文化敘事困境，從而探討中國(guó)電影通過中外合拍走向世界，進(jìn)行有效跨文化傳播的策略。

關(guān)鍵詞：中外合拍片；特征；困境；策略

中圖分類號(hào)：I135 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）09-0075-02

在全球化浪潮下，中國(guó)電影也開始實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略，中外合拍成為中國(guó)電影走向世界的重要手段。2012年可謂是合拍元年，中國(guó)與多個(gè)國(guó)家簽署了政府間電影合作協(xié)議，使合拍片享受國(guó)產(chǎn)片的待遇，中外合拍成為了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)參與全球文化產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的必然選擇。但當(dāng)前中外合拍片存在許多不“合拍”的現(xiàn)象，中外電影并沒有在合拍中實(shí)現(xiàn)融合。本文將通過總結(jié)中外合拍片的特點(diǎn)，對(duì)合拍片的文學(xué)敘事困境進(jìn)行思考并探究解決策略。

一、中外合拍片的特點(diǎn)

（一）民族性：中國(guó)元素的展現(xiàn)

中國(guó)電影自產(chǎn)生以來就從未脫離傳統(tǒng)文化的母體，中國(guó)元素是中國(guó)電影必不可少的成分，也為中國(guó)電影刻上了鮮明的民族烙印。中國(guó)第五代導(dǎo)演的新民俗電影，如陳凱歌的《黃土地》（1984）、張藝謀的《紅高粱》（1987）都向觀眾展示了民俗的魅力，它不僅使中國(guó)導(dǎo)演走上了國(guó)際化道路，也使中國(guó)電影走進(jìn)了國(guó)際影壇。中國(guó)電影的民族特征在中外合拍片中也得到鮮明體現(xiàn)。

在跨境合拍片中，國(guó)內(nèi)外導(dǎo)演親睞中國(guó)元素的情感有跡可循。中國(guó)第一部合拍片《風(fēng)箏》（王家乙、羅歇·比果 ，1958，中法合拍）塑造了孫悟空這一中國(guó)典型形象并通過3個(gè)法國(guó)兒童視角向世界展現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化與奇觀：木偶戲、有軌電車、太和殿等；《末代皇帝》（貝納爾多·貝托魯奇，1987，中英意法合拍）則是首部在紫禁城實(shí)景拍攝的電影，講述中國(guó)故事，并在1988年第六十屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上獲得了多項(xiàng)大獎(jiǎng)。這極大地刺激了合拍片導(dǎo)演對(duì)中國(guó)元素的熱情，此后中國(guó)傳統(tǒng)文化、民俗奇觀等成了合拍片不可或缺的部分，同時(shí)也是中國(guó)電影在中外合拍中堅(jiān)守民族文化的關(guān)鍵。

（二）國(guó)際性：多元化文化資本的融合

“文化資本”的概念最早由法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄提出。文化資本作為一種象征性資本有別于真正意義上的經(jīng)濟(jì)資本，但它在一定場(chǎng)域中可作為稀有資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本。中外合拍片要求創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的密切配合，正確詮釋電影主題及蘊(yùn)含的民族文化與精神，最終實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。因此，影片主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的多元文化背景顯得尤為重要。

近年來，中外合拍片越來越重視多元文化資本的融合，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，在影片導(dǎo)演方面表現(xiàn)出從單一文化背景的外籍導(dǎo)演占主導(dǎo)到以擁有多元文化背景的導(dǎo)演為主的趨勢(shì)，如《雪花秘扇》（2011，中美合拍）的導(dǎo)演王穎是中西文化背景的美籍華人、《巴黎寶貝》（2011，中法合拍）的導(dǎo)演王菁是旅法華裔等。

這些擁有較高文化資本的導(dǎo)演在影片創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對(duì)不同文化融合的高度自覺與自信，有利于影片實(shí)現(xiàn)文化交流的目的，其次，在演員陣容方面合拍片基本采用多國(guó)影星參演的策略，在熒幕形象呈現(xiàn)上為觀眾提供了視覺親近性。這些多元的文化資本在合拍這一場(chǎng)域中都將成為吸引中外觀眾的力量并最終轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本。

二、中外合拍國(guó)片的文學(xué)敘事困境

（一）中國(guó)作為“他者”的角色扮演

中外合拍片多以中國(guó)為背景，或展現(xiàn)中國(guó)落后、戰(zhàn)亂的景象，或?qū)⒁驯粫r(shí)代摒棄的落后習(xí)俗搬上熒屏。此類題材的選擇符合西方國(guó)家一直以來對(duì)中國(guó)“他者”形象的想象性構(gòu)建。為了在異己的文化世界中爭(zhēng)取容身之地，中國(guó)電影在合拍中選擇了迎合西方。

這一做法使中國(guó)電影“在確認(rèn)自我、想象他者的時(shí)候，都不自覺并自愿地將自身置于現(xiàn)代西方的他者地位上，接受西方現(xiàn)代世界觀念秩序。[1]”

如《雪花秘扇》中對(duì)“纏足”的處理，影片并沒有說明這一陋習(xí)是對(duì)婦女的摧殘，反而隱約地表現(xiàn)出對(duì)的它贊賞，將三寸金蓮直接與主人公的命運(yùn)相連。這種“他者”角色的扮演使中國(guó)電影陷入了這樣的文學(xué)困境：“消費(fèi)了不是自我生產(chǎn)的，而是在市場(chǎng)中獲得的用來界定自我的象征，真實(shí)性被客體化和潛在的強(qiáng)有力的去情境化削弱了。[2]”

（二）民俗奇觀的淺層表現(xiàn)

奇觀展示一直是中國(guó)電影獲得西方認(rèn)同的重要途徑。在中西文化缺少共通之處時(shí)，合拍片就不得不把民俗奇觀作為中西文化融合的基礎(chǔ)加以突出展現(xiàn)。但是一個(gè)民族的民俗奇觀具有很強(qiáng)的民族性與獨(dú)占性，強(qiáng)勢(shì)的西方文化并不能準(zhǔn)確地詮釋，這造成了中外合拍片中中國(guó)民俗奇觀的淺層表現(xiàn)。合拍片中有意強(qiáng)調(diào)影片的視覺奇觀化，企圖通過簡(jiǎn)單奇觀堆砌，滿足觀眾的視覺享受，降低電影在創(chuàng)作和接受方面的難度。但是，“用這種方式處理他種文化，常以震驚的審美捕捉、突出、放大異域文化的表象，而舍棄表達(dá)多種文化可能存在的共同之處，這必然導(dǎo)致文化的不平等。[3]”在中外合拍片中，中國(guó)功夫、女性旗袍、中國(guó)節(jié)日等常被用來簡(jiǎn)單地堆砌，影片無法真正地深入詮釋這些中國(guó)元素蘊(yùn)含的意義，實(shí)現(xiàn)其與敘事主體的完美融合，這也反映了中外合拍片在文學(xué)敘事上的裂縫。

（三）敘事模式的生硬組合

從敘事模式而言，合拍片多采用“套層模式”，即在同一影片中實(shí)現(xiàn)中西不同空間亦或古今不同時(shí)間場(chǎng)面的對(duì)接。如《玉戰(zhàn)士》（AJ 阿尼拉，2006，中芬合拍 ）中古代中國(guó)與現(xiàn)代芬蘭不同場(chǎng)面的穿插，《功夫之王》（羅伯·明科夫 2008，中美合拍）中以如意金箍棒為指引的古今穿越。套層模式顯然異于中國(guó)電影重意境的敘事傳統(tǒng)以及西方重邏輯的敘事習(xí)慣，它只是對(duì)中西方電影敘事模式的生硬組合，甚至沒有達(dá)到1+1的效果。簡(jiǎn)單的套層容易使兩個(gè)故事的敘事情感停留在同一層面上，在情節(jié)設(shè)置中缺少高潮與起伏，不利于觀眾對(duì)影片情境與情感的深入。同時(shí)，由于不同時(shí)空的來回切換，容易導(dǎo)致影片情節(jié)支離破碎，缺乏整體感。

三、中外電影“合拍”的對(duì)策

造成中外合拍片上述困境的原因大致有兩個(gè)：第一，中西文化價(jià)值觀的差異以及文化傳播語境的不同。第二，中國(guó)電影在合拍中主體地位的缺失。因此，中外合拍片若想在文化交流與傳播上更“合拍”就必須采取應(yīng)對(duì)策略。

（一）雙重編碼策略：高低語境的契合

目前，中外合拍片的主要問題表現(xiàn)在中西不同文化的摩擦上。著名人類學(xué)家霍爾將傳播分為高低語境傳播。高語境傳播是指在傳播時(shí)大部分信息或存于物質(zhì)語境中，或內(nèi)化在個(gè)人身上，極少存在編碼清晰的被傳遞的訊息中，低語境傳播則相反。中國(guó)與西方分屬于高低不同語境傳播體系，這給中外合拍片在編碼時(shí)增加了難度。既然是合拍，必然希望電影能里外通吃，因此，中國(guó)電影在合拍時(shí)必須在高低語境中尋找中間點(diǎn)，采用雙重編碼策略，實(shí)現(xiàn)高低語境的交流。

首先，就題材選擇而言，合拍片的題材選擇應(yīng)該具有宏觀性，爭(zhēng)取能夠引起人類共鳴。題材過于微觀與狹窄會(huì)極大地限制受眾的范圍，同時(shí)也不符合其全球化定位的目標(biāo)。電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍?jiān)f：“各種文化在淺層次、在表面上雖然千差萬別， 但當(dāng)涉及人本身， 人本性， 比如親情、家庭層面時(shí)，則是相通的。[4]”中國(guó)電影在跨境合拍中應(yīng)努力探尋中西高低語境表達(dá)的共同意義空間，尋找有共性又有個(gè)性的價(jià)值支點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)合拍片以及中西文化的有效“合拍”。

其次，就敘事模式而言，中外合拍片應(yīng)嘗試突破“套層模式”或“好萊塢模式”，將中國(guó)電影的“反好萊塢模式”運(yùn)用其中，培養(yǎng)觀眾新的觀影感受。反好萊塢模式即非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)，是中國(guó)第六代導(dǎo)演在追求個(gè)性電影藝術(shù)中逐漸成型的電影敘事結(jié)構(gòu)。它既具有中國(guó)本土特征，同時(shí)也是對(duì)好萊塢模式有針對(duì)性的借鑒，體現(xiàn)了中國(guó)電影藝術(shù)與國(guó)際電影藝術(shù)的接軌。這一結(jié)構(gòu)對(duì)于高低傳播語境的受眾來說都是較新的，如果能把這一模式在合拍片中成功運(yùn)用，或許能培養(yǎng)國(guó)內(nèi)外觀眾新的觀影情感體驗(yàn)。

（二）中西關(guān)系確認(rèn)策略：交互主體性關(guān)系模式

交互主體性，最早由胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)中提出，它的提出是為了克服文學(xué)創(chuàng)作中的主觀主義，真正實(shí)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)的對(duì)話性質(zhì)和交流特征?！八袆e于傳統(tǒng)的主客二分的主體，是一種主體與主體之間可以進(jìn)行政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交換而達(dá)到相互認(rèn)知、理解和互惠的主體。[5]”

從中國(guó)的合拍經(jīng)歷看，過去中國(guó)電影的“他者”身份導(dǎo)致其在合拍缺少必要的主體性。近幾年，中國(guó)綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)，在國(guó)際舞臺(tái)上扮演著舉足輕重的角色。與此同時(shí)，中國(guó)也意識(shí)到了文化軟實(shí)力的重要性，越來越重視電影在跨文化傳播中的作用，因此，在合拍中要求平等的呼聲不斷增大。既然合拍，那么“中、西文化之間的交流不應(yīng)是客體與主體的關(guān)系，而應(yīng)努力形成一種具有交互主體性的關(guān)系模式”[5]，即中西方兩個(gè)文化主體在合拍交流時(shí)，應(yīng)該根據(jù)文化詮釋的需要來確定主客體關(guān)系?？缇澈吓谋旧砭褪且环N文化與另一種文化的交流與碰撞，合作的各方都應(yīng)該有平等的機(jī)會(huì)與權(quán)力進(jìn)行交流，實(shí)現(xiàn)多個(gè)文化主體之間不同經(jīng)驗(yàn)的共享和文化的融合。中國(guó)電影在合拍中應(yīng)加強(qiáng)主體性，與西方主體展開平等對(duì)話，將其承載的文精髓充分展現(xiàn)在世界觀眾的眼前，發(fā)揮電影這一文化載體在跨文化傳播中的重要作用。

在全球化語境下，電影作為一種特殊的文化載體，承擔(dān)著傳播中國(guó)文化和塑造國(guó)家形象的重要使命。中外合拍是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中的一種新模式，承載著中國(guó)電影走向世界的夢(mèng)想。當(dāng)前中外合拍處于一個(gè)磨合期，難免會(huì)陷入困境，這就需要中國(guó)電影人知難而上，制定合理的應(yīng)對(duì)策略。中國(guó)電影在合拍中不僅要保持鮮明的民族個(gè)性，充分展現(xiàn)中國(guó)文化的魅力，同時(shí)也應(yīng)兼收并蓄，吸收西方電影與文化的優(yōu)秀品質(zhì)，努力開拓國(guó)際市場(chǎng)。相信，中外合拍不會(huì)是中國(guó)電影發(fā)展的主流，而是發(fā)展道路上的一個(gè)中間站，是中國(guó)電影進(jìn)軍國(guó)際影壇的重要臺(tái)階。

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