黃泓積

摘要：文章首先介紹了“藝術世界”的概念，然后通過慣例及權力這兩方面內容對“藝術世界”的性質作出論述。

關鍵詞：藝術世界；迪基

“藝術世界”指的是藝術品賴以存在的龐大的社會制度?！八囆g世界”這個概念最早由丹托（Arthur C.Danto 1924）提出，他的目的是為了解釋現(xiàn)成品何以能夠成為藝術品這個問題。1917年杜尚直接借用小便池參展，引起軒然大波，這一事件向傳統(tǒng)藝術里“美”的本質、人工性、原創(chuàng)性等諸多概念發(fā)起尖銳挑戰(zhàn)。“如果小便池都能成為藝術品，那么還有什么東西不是藝術品？”雖然近半個世紀來詰難聲只增不減，但藝術界中對現(xiàn)成品的挪用之風依舊盛行不衰。1964年安迪沃霍爾展出了《布里洛盒子》，這是對現(xiàn)實中布里洛盒子的挪用與堆疊。看到這個作品的丹托，針對長久以來對現(xiàn)成品的質疑給出了他自己的回答：現(xiàn)成品之所以能夠成為藝術品，是因為它得到了相關藝術制度的批準。他的潛臺詞是，正因為這種批準，所以不管小便池還是布里洛盒子，它們的藝術品身份都是合理的，更重要的是，它們都是合法的。

這個能夠授予對象以具有藝術品身份的合法性的藝術制度，被丹托稱作“藝術世界”。迪基（George Dickie 1926）發(fā)展了丹托“藝術世界”的觀點，但不再拘泥于解釋賦予合法性的過程，而是以慣例論為核心，對藝術的本質作出了新的詮釋。什么是藝術？什么是藝術品？用迪基的話說，藝術及藝術品就是“代表某種社會制度的一個人或一些人授予它具有欣賞對象的資格或者地位”[1]。這里的某種社會制度指的就是藝術世界，其中包含了紛繁的組織與龐大的結構。迪基在這里以作用于藝術內在同時又游離于藝術外在的藝術慣例作為切入點，將概念延伸至以慣例為運行基礎甚至將自身與慣例等同的藝術制度上，做出了這個似乎是以最大程度上的共識為基礎的對藝術的定義。這種描述藝術本質的思路從藝術和社會的關系出發(fā)，巧妙地避開了以往試圖從藝術內在特征來定義藝術所陷入的困境，同時又對“藝術無本質論”進行了回擊。以迪基自己的話來說，他所走的正是定義藝術的“第三條道路”。

迪基的解釋開放了藝術的界限，他告知人們，不管傳統(tǒng)還是前衛(wèi)，只要得到藝術世界的批準就屬于藝術。這是一種寬容的態(tài)度，也可以看作是對現(xiàn)當代藝術的辯護。同時，迪基的努力穿過了爭論與不贊同的重重屏障，尋找到了一種能夠說明“藝術是什么”的共同性的基礎，在此基礎上使得為藝術的本質解惑成為一種可能，其觀點更是一種理論創(chuàng)建。

接下來我們將具體圍繞慣例及權力這兩方面內容對藝術世界的性質作出論述。

藝術慣例是迪基理論的核心，他認為人們對藝術的定義是一種約定俗成的理解，好比一幅畫擁有外光、小筆觸、綺麗的陰影才能被定義為印象派，而舞劇中以腳尖踮跳為形式才能被定義為芭蕾舞一樣。慣例不僅是定義藝術的約定俗成的評定規(guī)矩，更是從藝術自身逐步發(fā)展而出的約定俗成的樣式因素。而這種種的慣例又成為了種種藝術制度本身。藝術慣例不能用科學的眼光來嚴格度量，因為它是一種約定俗成的習慣，是一種令大家都自覺而又安靜地遵循之物，在其中，部分的不一致是可以被允許的，但總體必須一致，否則慣例就不能夠得到執(zhí)行。迪基認為，就像婚姻是由牧師宣布的禮儀慣例，圣物是由教廷承認的宗教慣例一般，藝術也是同樣，其慣例性與前兩者并沒有什么不同——任何對象都能夠被賦予資格而成為藝術。藝術世界所行使的，就是賦予的職能。但要注意的是，慣例可以有很多種，對傳統(tǒng)藝術的發(fā)揚與繼承是一種慣例，對其進行逆反也是一種慣例。杜尚拿小便池參展就是當時反傳統(tǒng)慣例下的行為，不過其行為本身大大超出了接受傳統(tǒng)慣例者們可以忍受的極限，所以他的“小便池”藝術會遭到質疑和詆毀。雖然人們對超出可接受范圍的事物的反對是激烈的，但如果讓“反傳統(tǒng)”的行為變?yōu)橐环N新的慣例的種子，令它悄無聲息地進入人們的審美經驗并在其中生根發(fā)芽，那么自然而然地，人們也會變得能夠理解并欣賞這種作為藝術的“叛逆”。前衛(wèi)藝術得以被順利接受的關鍵就在于如何有效地令自己自然而然地在人們的審美經驗中扎根以形成新的審美慣例。藝術世界的“賦予”職能是解決這個問題的首選——藝術世界賦予對象以被欣賞的“資格或者地位”，授以其作為藝術品的“合法性”，以合理且合適的方式將之變?yōu)橐环N極富滲透力的審美慣例，令它得以被廣泛接受?？梢哉f，迪基所謂的藝術創(chuàng)作的民主自由與藝術接受的寬容公平在藝術世界中通過這種“授予”的方式如其所愿地達成了一致。

藝術世界中另一個需要被強調的方面就是權力問題。權力是按照一定的規(guī)則來運作的，藝術世界背后隱藏著各種各樣的權力話語，并且任何一種慣例的形成都會帶來以這種慣例為行動準則的權力主體的誕生。藝術世界的組成結構，也可以被看作是一種權力分配的形態(tài)。在某些時候，如果權力主體過于強大，它就可以通過藝術世界控制藝術。我們研究權力，需要始終注意到權力主體。在這里，權力主體不光指人，還可以是其他對象，比如團體、機構等。也就是說，在將某種藝術流派或藝術方法看作權力話語的同時，還要看到是誰在控制著這種權力，他或它又是怎樣控制的。某種權力話語統(tǒng)治并支配藝術的行為在藝術史上并不罕見，文革時代的“革命現(xiàn)實主義美術”一枝獨秀就是實例。不同歷史時期，不同國家，不同社會形態(tài)，都能產生不同的藝術制度，也就存在不同的藝術世界，我們可以按照其背后權力支配的方式與性質的不同將之大致劃分為兩種模式——專制模式與民主模式。

專制模式藝術世界的主要特征在于權力主體的單一與明確，如文藝復興時期的贊助人制度及17世紀的法國藝術制度。文藝復興時期的藝術贊助人主要來自兩大階層：貴族和教會。面對貴族的訂單，藝術家必須按照他們的要求創(chuàng)作藝術，創(chuàng)作出的作品必須符合他們的審美趣味并能夠反映出他們的身份地位；面對教會的訂單，藝術家必須遵從宗教的法典規(guī)則進行創(chuàng)作，題材要嚴謹而規(guī)范，形式要嚴格服從要求——基督及圣徒著裝的樣式和顏色、構圖的安排、姿勢的擺放，都受到“命題要求”的局限。17世紀法國的權力主體法國王室希望建立一種統(tǒng)一的國家風格，它要求國內的藝術都為體現(xiàn)這種風格而服務。在這種總體的國家方針下，皇家美術學院、展覽制度、獎勵機制等一系列藝術機構與體制被建立起來，藝術家們被逐步引導至一種風格創(chuàng)造的活動中，為打造一種尚未被預知的、符合王室需求的理想風格而努力。最后歷史證明，古典主義理性、宏偉與莊嚴的風格符合法王路易十四的藝術理想及品味，也就最終被“冊封”為了17世紀法國藝壇的官方風格。

民主模式主要對應現(xiàn)代社會市場經濟條件下的藝術世界，在其中，權力是分散且相對均勢的。一方面，因為市場經濟的存在，畫家不用再為了單一的顧客群而屈就自己的創(chuàng)造力，他的作品向整個市場里的所有人開放。也就是說，畫家不再按照贊助人的意志創(chuàng)作或依賴贊助人生存，他可以用自己的作品吸引買家，在一定程度上，他出售給市場的就是自己的審美趣味與審美理想。同時，這種審美趣味與審美理想又作為新的權力話語使畫家自身成為新的權力主體加入到藝術世界的權力分配活動中，并促成權力控制的大洗牌。另一方面，現(xiàn)代社會中藝術世界的職能機構越來越多，傳播、交易、收藏、教育等各個層面的專業(yè)細分日益突出，將權力進一步分散。再加上批評和理論研究這兩大門類作為監(jiān)督者與批判方在藝術世界中變得舉足輕重，使得權力獨裁的可能性加倍渺茫。這種權力主體分立均等的態(tài)勢是民主社會的主要特征，它能夠在不妨礙藝術自由與藝術公平的前提下刺激不同藝術間的競爭。在這里需要提醒的是，并不是說在民主模式下權力“寡頭”統(tǒng)治和支配藝術的情況就不會發(fā)生：中央情報局扶持抽象表現(xiàn)主義，將之推舉成為“美國式”的國家藝術就是通過藝術世界達到統(tǒng)治目的的極好例子。但民主模式與專制模式最大的不同在于，權力的控制并不是直接的意志表達，它以一種更類似于“以理服人”的說服方式來使藝術世界贊同自身，經過民主方式上升至統(tǒng)治地位。媒體導向、資金贊助是抽象表現(xiàn)主義背后權力主體維持統(tǒng)治的主要手段。民主模式與專制模式另一個不同之處在于，一種權力的統(tǒng)治程度越高，對這種權力的反彈就會越迅速越激烈，也正如?？滤裕?/p>

“權力關系和拒絕屈從的自由不能分離開來……權力關系的核心……是抵抗的意志和不妥協(xié)的自由。較之用‘根本敵意（antagonism）而言，用‘戰(zhàn)斗（agonism）來談論權力關系，也許更為恰當……與其說是它是使得雙方兩敗俱傷的面對面的對峙，不如說它是永恒的挑釁?！盵2]

抽象表現(xiàn)主義盛行不到十年就受到強烈反撥——波普藝術興起，以大眾趣味對抽象表現(xiàn)主義的精英性進行反動；極少主義興起，以對清晰單純的抽象客體的強調向抽象表現(xiàn)主義對主觀情緒的表現(xiàn)進行反動；女性主義興起，以柔軟溫暖的手工織物為媒介對抽象表現(xiàn)主義陽剛狂野的男性氣質進行反動。也就是說，面對權力的僭越與權力話語的專制能夠產生普遍性的挑釁與不妥協(xié)，同時，針對權力和權力話語的廣泛而強有力的反動能夠迅速終結前者的統(tǒng)治，這是民主模式的藝術世界的另一個主要特征。

另外不得不牢記的是，在理想的民主模式中，意識形態(tài)應當同權力一樣，也是四散分立的，可現(xiàn)實情況卻難以如意。在現(xiàn)實中，“民主”一詞通常是某種意識形態(tài)的借稱，在它的影響下，平時在藝術世界中分散獨立的權力主體往往能在反對另一種敵對意識形態(tài)時高度趨同，并對那些被判斷為反映出敵對意識形態(tài)的藝術作出打壓﹑限制甚至禁止等諸多干涉。平等與排他共存的藝術世界，不能不說是現(xiàn)實的遺憾。

在迪基心中，理想的制度似乎在于授予而不在于剝奪，那么我們也可以這樣理解，理想的權力在于贊同而不在于壓制。當代社會下的藝術世界，雖然權力主體間的博弈持久不衰，但他們在藝術資格的賦予上卻往往能夠達成一致?？梢哉f，民主模式的藝術世界應證了迪基的寬容精神——授予高于剝奪，贊同優(yōu)于壓制。它的行動方針正如迪基本人所說：“藝術世界不需要嚴格的程序，它放任甚至鼓勵輕率和任性，卻又不喪失自己嚴肅的目標?！盵1]

參考文獻：

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[4] George Dickie（美）.“Defining Art”，American Philosophical Quarterly，6，3（July 1969）.

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