摘要：由于“靈光”產生于機械復制時代的藝術作品對傳統(tǒng)藝術作品的沖擊，因而從攝影與繪畫的關系史來探尋“靈光”在藝術作品中是否具有絕對的意義和價值就顯得尤為重要。本文通過對“靈光”在藝術作品中意義與價值的判定來重新看待藝術及藝術作品，為新時代的藝術作品的發(fā)展開拓出廣闊的發(fā)展空間。

關鍵詞：“靈光”；價值；攝影；復制

本雅明對“靈光”這一概念在不斷地充實和完善，主要體現(xiàn)在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中。對于“靈光”，他的觀點是：“人們可以把在此排除的東西納入到光韻這個概念中，并指出，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。”[1]我們可以看到，藝術作品儀式消失掉了，并且以時間和空間的在場為特點的本真性和獨一無二性也消失了，因而藝術作品的歷史傳統(tǒng)和價值意義以及其存在的權威性統(tǒng)統(tǒng)消失了。而消失的這些因素都是具有崇拜神秘和神圣性因素的情感。由此可見，而歷史是人的歷史，自然要被人所感受，因而歷史的“靈光”與自然對象的“靈光”都與人有關，因為有人的參與才使其具有了意義。另外，從膜拜價值發(fā)展到展示價值，藝術作品由具有“靈光”到喪失“靈光”的過程也反映了人們對藝術作品的關注角度從對時間和空間的共同重視轉換成為了對空間的著重關注，即用歷史和存在范圍的雙重眼光來看待傳統(tǒng)藝術作品，而用存在空間的眼光來看待當下的藝術作品。因此，“靈光”也是具有主觀傾向的?！办`光”失去的并非藝術作品的藝術性本質，而是一種觀念，它是在舊的藝術觀念在受到挑戰(zhàn)，而新的藝術觀念尚未建立之時而被突顯出來的藝術觀念，但是隨著時代的發(fā)展，就這種觀念是可以隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化的，因此是不會影響藝術的真正價值的。

1攝影與繪畫

攝影形成了一種獨立于繪畫之外的藝術形式，繪畫卻遭受了一種前所未有的挑戰(zhàn)。對此，有兩個有趣的現(xiàn)象：一方面，由于技術的進步和人們對攝影態(tài)度的變化，導致相片逐漸失去了“靈光”，而攝影家卻尋找各種手段來制造“靈光”。從1880年起，攝影就開始“致力于模仿‘靈光，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠的技法來偽造?！盵1]“一直到世紀之交，攝影還一直想要模仿印象派畫家，于是它開始使用苯胺作為感光劑”[1]；另一方面，在攝影領域取得突出成就的人大部分也都是畫家。從某種意義上，攝影在藝術領域中爭取到的合法地位并不是依靠初期攝影所具有的“靈光”，而是因為攝影本身所具有的與繪畫不同的，獨特的藝術性。而攝影之所以要在取得了藝術領域中的合法地位后模仿“靈光”，則完全說明了攝影所獨有的藝術性在當時的攝影家意識中未得到強化，以至于這種藝術性竟常常被弱化甚至無視?？梢哉f，“靈光”是藝術家從繪畫向攝影過渡的過渡期審美趣味。

銀版相片的內容大多是人像，由于技術的原因“銅版感光偏低”[1]，而使相片中的人像跟繪畫藝術中的素描肖像很相似，又因為銀版相片中的人像是現(xiàn)實中人物的復制，而且這種相片的價格昂貴，因此具有與繪畫一樣的獨一無二的特點。另外，攝影產生的初期，人們對攝影所拍攝出的人像與繪畫肖像的態(tài)度是一致的，那就是：“一切都是為了流傳久遠”[1]，透過相片中的寧靜而走向永恒。因此，早期攝影與繪畫一樣具有膜拜價值。然而，伴隨著相片清晰度的提高，人們感到的是早期相片中的寧靜感被打破，越來越深刻地體會到相片給人帶來的震驚。為增加相片藝術性，攝影家采取了如在攝影前布置場景和攝影后模仿繪畫而進行一系列的技術處理。有時人也迫使自己與周圍環(huán)境達成一致，使人在相片中失去了自我，這便體現(xiàn)了膜拜價值的逐漸喪失和展示價值的逐漸增強。因此，攝影想要模仿的是繪畫通過畫面所留給欣賞者的想象空間，因為對這個想象空間的填充是藝術美感的重要來源之一，同時，正是由于每一個欣賞者都有其對想象空間的不同的填充而使繪畫藝術具有了永恒的生命力，從而體現(xiàn)了繪畫藝術的永恒價值。

在某種意義上，攝影發(fā)展過程中不斷失去的“靈光”，與人們的主觀感受有關。這就說明“靈光”是人為地附著于藝術作品之上的一種主觀傾向。此外，技術的進步也使得攝影從復制現(xiàn)實的影像發(fā)展到可以復制影像的影像。對于攝影本雅明說：“‘表達出攝影地位要求的，乃是攝影商人。換句話說，把攝影當作一種藝術的要求，和攝影在市場上出現(xiàn)，成為商品，乃是同時之事?！盵1]所以，攝影本身并不是藝術，而是由于作為媒介的商人的行為使得攝影產品成為商品，攝影被迫納入到了藝術的范疇。這種現(xiàn)象是在消除了封建階級關系之后，人們追求平等的觀念的反映，攝影本身具有符合這一觀念的潛質存在。本雅明認為，即使是作為藝術作品的攝影，“靈光”也不可抗拒地在消失，那么作為非藝術的攝影，對于“靈光”便更是無從談起了。因此，“靈光”是傳統(tǒng)藝術家為抵制具有商品性質的藝術，維護傳統(tǒng)藝術的權威性而創(chuàng)造出來的一種觀念。所以“靈光”中包含了太多的主觀因素，它的存在可以說是由人的觀念賦予給藝術作品的，因此，在藝術作品中存在的“靈光”并非具有絕對的意義和價值。

2影像與影像的再復制

隨著攝影技術的發(fā)展，攝影已經從只能在現(xiàn)實中復制影像發(fā)展為可以大量地對影像進行再復制。攝影將現(xiàn)實中的事物縮小進而達到對其占有的目的，但這種占有卻只是對現(xiàn)實事物整體感的占有，而不具備整體性，也就是說，攝影只是選取一個角度來產生對現(xiàn)實事物整體感的把握。而事實上，相片是不具備實物的整體性的，實物與影像反映的是質的差距。然而與之相比，影像的再復制與影像沒有實質的區(qū)別，而是復制出與影像完全相同或相似的影像，影像與影像的再復制體現(xiàn)的是量的差別。對于復制現(xiàn)實事物而得到的影像，我們可稱之為元影像，藝術本質依然存在并被子影像所復制繼承下來，因而對于“靈光”消失后的今天，子影像依然可以成為獨立的藝術作品而存在于藝術領域，并使其得到更廣泛地傳播。對于從元影像復制而得到的影像的再復制則可稱為子影像。而那些完全相同的子影像經過技術處理后產生不同美感效果的影像，可叫做類影像。它可以使對元像復制的產物得到不同于元影像的藝術效果。效果不同的復制相片，在實質上是與子影像一致的，不同的是藝術本質所呈現(xiàn)出的藝術效果不同。由此可見，藝術美感成為人們追求的重點，同時也更符合其商業(yè)價值。藝術作品的廣泛傳播需要借助影像與影像的復制品中所隱含的商業(yè)性得以實現(xiàn)。然而，商業(yè)性的無限制實現(xiàn)又會導致藝術性的喪失。同時，藝術商業(yè)化與藝術大眾化的實質并不相同。還有一種新興的獨特的藝術形式——鼠標書畫，它仍無法被大多數(shù)人認可，其原因就在于他們忽略了作品本身所具有的藝術本質和藝術價值，而更在乎作品的“靈光”。

綜上，“靈光”只是人們對界定藝術作品的一種觀念，它對作品本身的藝術本質并無影響。然而它的存在卻使藝術在相當長的一段時間里保持了它的莊重典雅的高貴風格，是“靈光”消失后的藝術作品所無可比擬的。

參考文獻：

[1] 瓦爾特·本雅明（徳）.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林志明，譯.廣西師范大學出版社，2008，2011.

[2] 瓦爾特·本雅明（徳）.機械復制時代的藝術作品[M].王勇才，譯.中國城市出版社，2002.

作者簡介：沈玉嬌，上海大學文學院文藝學專業(yè)研究生。