第55界威尼斯雙年展正如火如荼的進行著，雖然今年，中國藝術家參與威尼斯雙年展的規(guī)?？涨?，一些參展的中國藝術家也隨著風生水起，但國內(nèi)大多數(shù)人對于威尼斯雙年展的認識仍然非常模糊，對中國當代藝術的了解更是霧里看花。威尼斯雙年展期間中國的當代藝術的很多問題凸現(xiàn)出來，藝術市場的投融資、藝術與經(jīng)濟格局的關系、藝術的服務立場、藝術的名利場等問題接踵而至。著名批評家王林在《未曾呈現(xiàn)的聲音》的新聞發(fā)布會上說：“中國當代藝術在國際舞臺上的呈現(xiàn)，過去有三種渠道，一是西方策展人對中國當代藝術的關注，其間不無他者化傾向；二是中外藏家對中國藝術家的選擇，其資本化操作明顯；三是國家輸出的展覽如威尼斯國家館，受制于官方意識形態(tài)。由此帶來的結(jié)果是：中國當代藝術的國際形象十分零散、個別、符號化和樣式化，而且限于90年代初期針對毛時代集體主義的作品，主要得力于當時西方對中國大陸的人權關注。在這樣一種國際呈現(xiàn)中，中國當代藝術的歷史脈絡、真實面貌和當下狀態(tài)并沒有真正展示出來。即使有所體現(xiàn)，也極為有限。因此想把中國的當代藝術真實的呈現(xiàn)出來，更加自主的呈現(xiàn)出來?！笨梢愿艣r王林的話說，中國當代藝術的話語權始終在西方人手中，那么中國當代藝術為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象，誰傷害了中國的當代藝術？

我是愛你的，但我卻要告訴你我的恨?，F(xiàn)代藝術一上來就反對所有人，因而招致所有人的反對，這是它的一個形式特征。那么中國當代藝術的硬傷是什么？

一是中國當代藝術在很大程度上反對帝國主義，卻不明顯反對專制主義。唯有和我們切身相關，或能夠和我們切身相關的事物才能夠觸動我們。藝術家既我們自己。藏于其內(nèi)心深處，是和我們休戚相關、可歌可泣的人性。從中國改革開放以來，中國當代藝術一直以社會、文化批判為主流，但忽略或回避了自我批判，而且當代藝術自身的問題，也沒有充分展示出來。但當這個亂頭粗服的攪局者也一朝得寵而獲得“成功”后，它自身的種種癥候也迅速而全面顯露了出來。問題顯露的越明顯，對它的認識也會越清楚。而泡沫化市場以來，中國當代藝術開始學會自我反思與批判，從政治對抗、文化啟蒙到犬儒式調(diào)侃、平面化嬉戲、歷經(jīng)后殖民引誘、市場軟化和政治招安，中國當代藝術的三十年歷經(jīng)了較為全面的“磨難”。毫無疑問，這對中國當代藝術的多元發(fā)展創(chuàng)作了適宜的環(huán)境，可我們一直在模仿、在學習西方，甚至亦步亦趨。在國內(nèi)掌握當代藝術話語權的是學院派伙食團，本質(zhì)上是一個利益集團，他們對活生生的藝術現(xiàn)場和生活現(xiàn)場從不關心，他們遇到人類文明鑄就的普適價值原則，就嚇得繞道而行。正是這樣的學院派和中國官方結(jié)合，形成了威尼斯中國館的展覽模式：為了意識形態(tài)的安全性而不得不空洞而宏觀，為了討好體制的審美慣性而不得不虛幻而飄忽，沒有任何現(xiàn)實揭示性、美學挑戰(zhàn)性和現(xiàn)場挑戰(zhàn)性，便成為這種展覽的基本特征。而方振寧2012年在中國國家館所做的展覽便是其中最差的一個。

二是我們?nèi)缃裰挥懻撓M主義，卻不討論消費主義背后專制主義的操控。中國文化一直缺少終極的關懷和眺望，也就是說一直沒有一種真正的宗教根源，這是一個較為根本的原因。另一個原因是中國藝術家一直在破壞，一直在說“不”，一直說不出“是”，也就是說中國藝術家只有解構的力量，卻沒表現(xiàn)出必要的建構性的力量。我們一直在挑戰(zhàn)、在反駁、在對抗、在刺激，卻一直沒有主動地去建設。另一個商業(yè)化的問題，這是一個較大的問題。商業(yè)化一方面可以消解主流政治神話，另一方面也可以消解藝術家對自身的反思。就像學生樂于留學國外大學鍍金一樣，很多中國藝術家參加威尼斯雙年展也不過是把它當成鍍金的參展經(jīng)歷。中國藝術家扎堆雙年展的浮華喧鬧背后，深藏著資本欲望的暗流涌動——藝術家、藝術基金、藝術展，三者形成了一套欲說還休的糾結(jié)利益鏈。我想起呂澎在《“鐮刀·斧頭”：被遺忘的意識形態(tài)符號》中說：“無論如何，今天人們所看到的真是大量失去土地而對未來充滿迷茫的農(nóng)民，他們或流離失所，或成為城市里沒有任何保障的農(nóng)民工；在許多邊遠地區(qū)，農(nóng)民的子女幾乎沒有接受任何教育的機會，‘饑寒交迫與‘水深火熱這類古老的詞匯仍然可以用在許多貧困的山區(qū)與農(nóng)村的農(nóng)民身上。在過去，鐮刀可以割莊稼，而現(xiàn)在鐮刀能夠有效地伸向何處？更為重要的是，就像人們?nèi)拥搅绥牭陡^一樣，曾經(jīng)與之息息相關的精神與目標已經(jīng)被放棄了；就像那些變形和殘缺的工具，曾經(jīng)被確認的價值觀與理想已銹跡斑斑，完全失去了色彩。”在宇宙的殿堂中，資產(chǎn)階級沒有能力在一個清醒的底座身上擺放任何一個拜物教的神。

再次，是一種人格獨立的缺失和立場的模糊。從某種意義上講，“85美術運動”時期，中國藝術面臨著嚴重的藝術家人格和立場的丟失，它被所謂的學藝術院派藝術籠罩著，以至于整個中國藝術幾乎成為了學院派的天地，并以此來判斷什么是藝術作品。藝術出自學院的“正統(tǒng)”，使人趨之若鶩。這些原因自然有其中國特殊的歷史因素以及政治因素，但是“正統(tǒng)”之說，早已被體制內(nèi)藝術當作一種權利，視學術上的“當然”，這無疑使體制內(nèi)藝術十分雷同，并為之而頌歌。今天依然不例外，從威尼斯雙年展也不難看出。當代藝術有待自身的發(fā)展，它是學術的需要，不該成為學術的概念，這也是當代藝術本身意義的一個部分。當代藝術成為當下藝術之選擇，從另一個方面來說，也是當下沒有選擇之選擇。在當代藝術普遍化之時，勢必會成為普遍的當代藝術化，成為實際上的另一種概念化的當代藝術現(xiàn)象。而藝術家更多的是模仿，對真是的現(xiàn)實沒有人文關照，更沒有自己堅定的立場，個人語意的表達缺失。

當代藝術無疑是當下世界藝術之潮流，也是中國藝術之潮流。雖然，在一定程度受到了巨大傷害，但是，當代藝術無疑是當代的一種文化形態(tài)，也是藝術的社會形態(tài)，這是時代發(fā)展之必然，也是整個人類文化演變的結(jié)果之一。

作者簡介：李祥祥（1988—），男，湖北廣水人，云南大學藝術與設計學院2012級研究生，研究方向：當代藝術策展與評論。