李曉英

任何地域、民族、國家的繪畫藝術(shù)，從歷史發(fā)展的角度來看，無一例外地存在著所謂“寫實”的藝術(shù)形式?！皩憣崱钡挠^念，西方人謂之“模擬性”的一種美學(xué)品格。也就是說，這種藝術(shù)形式的構(gòu)成，必須依賴于對客觀世界中的某些物象的“如實”摹擬。而且，從歷史的角度來看，無論中西的早期繪畫，都逃不開被這樣一種藝術(shù)手法所統(tǒng)治的階段。這應(yīng)該說是一個普遍規(guī)律——無論中西。繪畫史的前期，“寫實”（摹擬）的形式占著絕對的主流地位。但是，更深一層來看，中西繪畫的這種共性之中，同時又包括了兩者不同的特殊個性，正像“人”可分為黃色、白色、黑色、棕色人種一樣，這就是共性與個性相統(tǒng)一的辯證法。如果不從這樣的美學(xué)高度去分析的話，我們就無法深刻了解中國繪畫的獨特美學(xué)品格，同時也會影響繪畫史的科學(xué)研究的正常進程。

無論中外，原始藝術(shù)的形式構(gòu)成基本上都屬于寫實的范疇。但是，最初人們的“寫實”技巧卻是非常低下的。原始人類把他們目睹的某些景象用“筆”描摹下來，但往往離真實的物象距離頗遠(yuǎn)，初看似近乎“抽象”。一般地說，早期繪畫都是從所謂“勾線填色”的方法開始的。換句話說，也就是先用“線”勾畫出物象的大略外輪廓，然后再在輪廓中填以彩色（或甚至不用彩色）。正因為早期繪畫技巧的模擬能力低下，因此不可能“如實”地去描摹出物象之上所呈現(xiàn)的明暗光影的客觀景象。

大家知道，西方的“寫實”繪畫形式，最明顯之處就是描摹物象之上的光影關(guān)系。清代畫家鄒一桂一眼就看出了這一點：“其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫人物屋樹，皆有日影。”“陰陽遠(yuǎn)近”指的正是西方的“明暗造型法”和“透視法”的應(yīng)用。西方的這種“寫實”方法能把物象固有的“體積感”、“質(zhì)感”，以及由人目至物象之間的“視距”造成的“透視”關(guān)系等十分忠實地描摹出來；但中國的寫實畫法卻并不重視這些現(xiàn)象，中國“寫實”繪畫中不去重視“透視”原則，而對于“光影”更是不屑一顧，“質(zhì)量感”遂付闕如。這正是中國繪畫的鮮明特性之所在。

從中國的原始繪畫開始，一直演變到晉唐時代，“勾線填色”的方法逐步進化，特別是人物畫，為了能表現(xiàn)出人物的神態(tài)和性格，雖然仍使用“勾線填色”的舊方法，但“寫實”的能力顯然已大為提高了。歷五代二至宋，山水畫和花鳥畫的大盛，更推動了“寫實”技法的進步，“勾線填色”的舊方法遂遭到?jīng)_擊，特別是“皴法”的出現(xiàn)，使“勾線填色”法開始從山水畫領(lǐng)域撤離。從五代至北宋，山水畫“皴法”的出現(xiàn)，是中國繪畫史上極其重大的事件。必須認(rèn)清的是：“皴法”的美學(xué)屬性發(fā)展到明清時期遂發(fā)生了根本性質(zhì)的變化。但是它的初創(chuàng)時期（五代宋初）卻是為了忠實的模擬物象而創(chuàng)造的。早期的“皴法”，是在勾完外輪廓線之后再于其中填上一些繁復(fù)的線條，以代替原來的“勾線填色”方法中的平涂色彩。祥古人之意，亦為企圖表示光線明暗的關(guān)系，故當(dāng)時又有“石分三面”之稱。五代宋初的山水畫，大略如此。

我們再來看花鳥畫領(lǐng)域的情況。五代宋初出現(xiàn)了獨立的花鳥畫，其基本形式技法也仍沿襲了前代的“勾線填色”方法。但是，首先在描摹禽獸形象時更精細(xì)地刻畫了它們的毛片，以代替原先較單純的平涂彩色的方法。例如，無論是黃荃父子筆下的禽鳥，乃至北宋中期崔白筆下的禽獸形象，都已開始有所變化，單純的“勾線填色”的方法都以逐步改變，盡管勾勒的輪廓線依然保留著，但各種描畫禽獸羽毛的線條已十分明顯。最有代表性的事例如崔白的《歡喜圖》中所描繪的那只野兔，細(xì)細(xì)畫就的一身毛片使所勾畫的輪廓線隱于其間。而在兩宋時期的一些花卉畫中一樣，從徽宗趙佶的宣和畫院時期開始，勾勒枝葉的輪廓線日漸細(xì)弱淡化，而渲染的彩色更趨濃重，以至掩蓋所勾之線。最明顯的例子如吳炳的《出水芙蓉圖》，所勾輪廓幾乎完全隱沒其間。此外，《紅蓼水禽圖》、《果熟來禽圖》等也都在不同程度上淡化了所勾之輪廓線的勾勒。而南宋李迪的《雞雛圖》則幾乎完全隱沒了輪廓線的勾勒?！皩憣崱钡某潭扔稚狭艘粚訕?，已近乎完全取消了“勾線填色”的舊方法。然而必須注意的是，這種中國式的“寫實”技法仍和西方的“明暗造型法“有著本質(zhì)上的區(qū)別。根本之點，即在于中國的藝術(shù)家們從來不去重視物象上的光影的影跡。

中國古典美學(xué)中占主流地位的是六朝謝赫提出的“氣韻”論和東晉顧愷之的“傳神”說，唐宋人又以之發(fā)揚光大，“氣”、“神”、“意”、乃至“理”等，便成為傳統(tǒng)美學(xué)中一些最基本的范疇。謝赫的“六法”論中有“應(yīng)物象形”這一條，但人們對它的重視程度遠(yuǎn)不及“氣韻生動”論。六朝至唐，“氣韻”原為針對描摹人物形象的神態(tài)品性而言，但當(dāng)山水畫和花鳥畫大盛，甚至大有排擠人物畫之勢時，某些人便在“氣韻”概念中注入了新的涵義。例如，南宋鄧椿的《畫繼》中明確提出：“畫之為用大矣，盈田地之間萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，止一法耳，一者何也？曰：“傳神而已矣。世徒知人之有神而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一?！痹谒麄兛磥?，不僅人有“氣韻”——“神”，萬物也和人一樣是有“神”的。藝術(shù)所描摹和傳達的最主要之點不過如此——因此中國“寫實”繪畫所模擬的，在花鳥畫中最主要的便是“生機——禽鳥在啄食和飛鳴，花葉在微風(fēng)中搖曳和怒放，這一點和西方人所謂的“靜物”繪畫恰成為一個鮮明的對比。同樣，山水在他們眼里也是有生命和人格的，北宋宮廷畫家郭熙也提出要描摹“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡”的要求——為山川“傳神寫照”的美學(xué)原則。既然他們緊緊抓住了客觀世界的某些主要的審美特征并用畫筆描摹出來，那么，其他一些無用的方面便可以略去，這也許就是中國畫家之所以毫不吝嗇地刪略掉外界景物上呈現(xiàn)的光影之類微枝末節(jié)的主要原因。因此，過去有些對藝術(shù)一竅不通的人曾試圖用強制的行政手段以西方的“明暗造型法”改造中國畫，定要中國畫表現(xiàn)“光影”和“透視”，不然就是“不科學(xué)”的“藝術(shù)”，乃萬分荒唐的行徑，早已為人呲之以鼻。中國的“寫實”繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)便不要“光影”又無視“透視”，這就是民族特色的精粹。

【作者單位：陜西省蒲城縣青少年活動中心】