汪振軍

【摘要】尼爾·波茲曼的《娛樂(lè)至死》與《童年的消逝》從媒介生態(tài)學(xué)和媒介文化學(xué)的角度，以媒介即隱喻和媒介即認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，深入分析了媒介娛樂(lè)化的現(xiàn)象，并對(duì)媒介社會(huì)化造成的人的“異化”表示深深的憂慮。他指出：當(dāng)公眾話語(yǔ)日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神，人可能就變成娛樂(lè)至死的物種。當(dāng)成人秘密和暴力進(jìn)入兒童視野，電視的新聞與廣告定位在10歲兒童的智力水平，兒童的成人化與成人的兒童化就勢(shì)在必然。

【關(guān)鍵詞】媒介即隱喻；媒介即認(rèn)識(shí)論；電視娛樂(lè)化；童年的消逝

尼爾·波茲曼（Neil Postman，1931-2003）是當(dāng)今世界著名的媒介文化研究學(xué)者，他在紐約大學(xué)任教期間首創(chuàng)了媒體生態(tài)學(xué)專業(yè)。波茲曼出版過(guò)18部書(shū)，并為各大報(bào)刊寫(xiě)過(guò)200多篇文章。其中《娛樂(lè)至死》（Amusing Ourselves to Death）和《童年的消逝》（The Disappearance of Childhood）[1]兩本書(shū)影響最大。本文試就這兩本書(shū)對(duì)尼爾·波茲曼的媒介文化觀作以梳理、分析和評(píng)價(jià)。

一、媒介、隱喻、認(rèn)識(shí)論

任何有價(jià)值的研究都不是學(xué)者自己的憑空想象，它一定是對(duì)時(shí)代必須回答的問(wèn)題有感而發(fā)。波茲曼的研究為什么會(huì)受人關(guān)注，就是因?yàn)樗难芯繘](méi)有停留在學(xué)術(shù)的象牙塔里，而是就正在發(fā)生的文化問(wèn)題做出了回應(yīng)和思考。

（一）研究的源起

在《娛樂(lè)至死》中他從兩本書(shū)引出了他的電視文化研究。美國(guó)作家?jiàn)W爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，1894-1963）在1932年發(fā)表的科幻小說(shuō)《美麗新世界》，英國(guó)作家喬治·奧威爾（George Orwell，1903-1950）在1949年所著的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一九八四年》分別對(duì)人類的未來(lái)做了預(yù)言。奧威爾警告人們將會(huì)受到外來(lái)壓迫的奴役，失去自由，我們的文化會(huì)變成一種受制文化。而赫胥黎則認(rèn)為，人們會(huì)漸漸愛(ài)上壓迫，崇拜那些使他們喪失思考能力的工業(yè)技術(shù)?！霸凇兑痪虐怂哪辍分校藗兪苤朴谕纯?，而在《美麗新世界》中，人們由于享樂(lè)失去了自由。簡(jiǎn)而言之，奧威爾擔(dān)心我們?cè)骱薜臇|西會(huì)毀掉我們，而赫胥黎擔(dān)心的是，我們將毀于我們熱愛(ài)的東西?！盵1]4

作者認(rèn)為娛樂(lè)是我們所愛(ài)的東西，過(guò)度的娛樂(lè)將會(huì)毀掉我們的身體與心靈。電視的娛樂(lè)化使赫胥黎的預(yù)言正在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

（二）研究的理論前提

1.媒介即隱喻。什么是媒介？廣義的媒介就是兩者之間的中間物即media，它是雙方發(fā)生關(guān)系的人或物，起到一種聯(lián)系、促進(jìn)、溝通、轉(zhuǎn)化的作用。狹義的媒介主要指?jìng)鞑ヒ饬x上的媒介，即文字、聲音、圖像，早期的傳播媒介基本上都是以單一的方式呈現(xiàn)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展媒介向著融合化方向發(fā)展，比如電視、電影、網(wǎng)絡(luò)，它們是一種綜合媒介而不是單一性媒介。

什么是隱喻？從語(yǔ)言學(xué)意義上，隱喻是一種修辭手法，是相對(duì)于明喻而言的，但在傳播意義上隱喻更是一種象征，是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語(yǔ)言行為和文化行為。在《娛樂(lè)至死》中，作者認(rèn)為“隱喻是一種通過(guò)把某一事物和其他事物作比較來(lái)揭示該事物實(shí)質(zhì)的方法。通過(guò)這種強(qiáng)大的暗示力，我們腦中也形成了這樣一個(gè)概念，那就是要理解一個(gè)事物必須引入另一個(gè)事物”[1]14。

在《娛樂(lè)至死》中，作者對(duì)麥克盧漢所說(shuō)的“媒介即信息”作了修正，他認(rèn)為媒介不僅僅是“信息”而是“隱喻”。如果從科學(xué)的角度來(lái)理解，“媒介即信息”完全正確，但如果從人文的角度理解則含混不清。波茲曼認(rèn)為：“信息是關(guān)于這個(gè)世界的明確具體的說(shuō)明，但是我們的媒介，包括那些使會(huì)話得以實(shí)現(xiàn)的符號(hào)，卻沒(méi)有這個(gè)功能。它們更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界。不管我們是通過(guò)言語(yǔ)還是印刷的文字或是電視攝影機(jī)來(lái)感受這個(gè)世界，這種媒介——隱喻的關(guān)系為我們將這個(gè)世界進(jìn)行著分類、排序、構(gòu)建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由?！盵1]11

如果說(shuō)媒介是無(wú)生命、無(wú)立場(chǎng)、無(wú)偏向，是中性的，而運(yùn)用媒介的人則不是中性的，他是有生命、有立場(chǎng)、有偏向的。因此，媒介在傳遞信息的過(guò)程中，并不是沒(méi)有選擇的，并不是僅僅讓人們知道，在很大程度上它還傳達(dá)了傳播者的態(tài)度、思想、觀點(diǎn)、傾向，通過(guò)傳遞的信息來(lái)影響人、說(shuō)服人、改變?nèi)?。但“媒介的?dú)特之處在于，雖然它指導(dǎo)著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入?yún)s往往不為人所注意”[1]11。這一點(diǎn)，波茲曼講得很好，媒介影響世界的方式在很大程度上并不是旗幟鮮明的，而往往是在人們不知不覺(jué)中用自己的話語(yǔ)方式改變了人、改變了世界。正如中國(guó)詩(shī)人杜甫所說(shuō)的“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，在當(dāng)今媒介化的社會(huì)中，媒介正是通過(guò)這種“潛在”方式，通過(guò)無(wú)處不在的媒介事象與媒介話語(yǔ)，渲染一種有別于真實(shí)世界的環(huán)境，“同化”著人，“塑造”著人。

2.媒介即認(rèn)識(shí)論。波茲曼所提出的“媒介即認(rèn)識(shí)論”的命題，是指在媒介化的社會(huì)中，人們思想觀念的形成已經(jīng)不是來(lái)自客觀的現(xiàn)實(shí)世界，而是來(lái)自人們周圍的媒介世界。本來(lái)媒介世界只是客觀世界的反映，它并不就是真實(shí)的客觀世界。但身處媒介環(huán)境中的人則往往將媒介世界等同于客觀世界，認(rèn)為媒介世界給予他們的就是真實(shí)、真理。在這樣的環(huán)境中，人們的人生觀、世界觀、道德觀、審美觀均來(lái)自媒介的教導(dǎo)和同化。媒介自身也在有意或無(wú)意中影響著人們的意識(shí)和社會(huì)結(jié)構(gòu)，影響著人們對(duì)于真善美的看法，左右著人們理解真理和定義真理的方法。關(guān)于媒介對(duì)人的影響，美國(guó)傳媒學(xué)者格伯納的“培養(yǎng)”理論認(rèn)為，“大眾傳播通過(guò)象征性事物的選擇、加工、記錄和傳達(dá)活動(dòng)，向人們提供關(guān)于外部世界及其變化的信息，用以作為社會(huì)成員認(rèn)識(shí)、判斷、行為的基礎(chǔ)”，從而形成維持社會(huì)存在和發(fā)展的“共識(shí)”[2]。英國(guó)著名傳媒學(xué)者斯圖亞特·霍爾的“編碼譯碼”理論指出，傳播活動(dòng)是編碼與解碼的過(guò)程，是意義流通的過(guò)程，傳播者通過(guò)自己的編碼，“對(duì)人們施加影響，為人們提供娛樂(lè)，起到教導(dǎo)和說(shuō)服作用，從而造成非常復(fù)雜的感性上、認(rèn)識(shí)上、情感上和意識(shí)形態(tài)上及行為上的后果”[3]。

為了解釋媒介是怎樣于無(wú)形之中影響文化，作者舉了三個(gè)例子。第一個(gè)例子來(lái)自西部非洲的一個(gè)部落，這里沒(méi)有書(shū)面文字，但人們豐富的口述傳統(tǒng)促成了民法的誕生。然而在現(xiàn)代社會(huì)，人們有時(shí)也以口頭語(yǔ)言作為證據(jù)，但人們更相信書(shū)面文字的真實(shí)性，尤其是法律條文的權(quán)威性。第二個(gè)例子是在大學(xué)里教授們更相信文字證據(jù)而不大相信口頭證據(jù)，出版的文字被賦予的權(quán)威性與真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)口頭語(yǔ)言。第三個(gè)例子來(lái)自蘇格拉底的審判。雖然蘇格拉底為自己作了辯護(hù)，但由于他不喜歡運(yùn)用修辭，最終還是沒(méi)有取得法官的信任，其原因是同時(shí)代的人相信修辭是“正確的觀點(diǎn)”。作者用這三個(gè)例子想要說(shuō)明的是，“對(duì)于真理的認(rèn)識(shí)是同表達(dá)方式密切相聯(lián)的。真理不能、也從來(lái)沒(méi)有，毫無(wú)修飾地存在。它必須穿著某種合適的外衣出現(xiàn)，否則就可能得不到承認(rèn)”[1]22。在這里，文字語(yǔ)言被置于口頭語(yǔ)言之上，取得了統(tǒng)治地位。同時(shí)，影響著人們對(duì)于事物和真理的判斷。這就是媒介即認(rèn)識(shí)論。

二、電視：“躲躲貓的世界”

媒介變遷與文明演進(jìn)息息相關(guān)。在文字沒(méi)有出現(xiàn)的時(shí)候，口頭語(yǔ)言占統(tǒng)治地位。由于口頭語(yǔ)言具有系統(tǒng)性和抽象性，因而運(yùn)用口頭語(yǔ)言比體態(tài)、手勢(shì)、聲音、表情要有效得多。但由于口頭語(yǔ)言只能是面對(duì)面的傳播，一旦超過(guò)聲音能達(dá)到的距離，傳播就無(wú)法進(jìn)行。與此相關(guān)的，口頭語(yǔ)言傳播的范圍非常有限，它依據(jù)人的聲音大小和面對(duì)的人數(shù)多少而定，難以讓更遠(yuǎn)更多的人接受。更重要的是口頭語(yǔ)言具有在場(chǎng)性和即時(shí)性，信息不易保存，要將談話的內(nèi)容傳播開(kāi)來(lái)，必須借助記憶，但記憶又是有限的，有的情況下甚至是含混不清的。因此，口口相傳的文化，相對(duì)而言，準(zhǔn)確性差，可信度低。

文字出現(xiàn)之后，克服了口頭語(yǔ)言的種種缺陷，它具有準(zhǔn)確性、容易保存，可傳播得更遠(yuǎn)、更久、更廣。特別是印刷術(shù)發(fā)明之后，文字語(yǔ)言的威力更是不可估量。印刷術(shù)的出現(xiàn)，造就了報(bào)業(yè)與出版業(yè)的輝煌，這是人類文化的一次飛躍。但是，任何一種媒介文化都有它的長(zhǎng)處與短處，印刷術(shù)也是如此。作者認(rèn)為，“印刷術(shù)樹(shù)立了個(gè)體的現(xiàn)代意識(shí)，卻毀滅了中世紀(jì)的集體感和統(tǒng)一感；印刷術(shù)創(chuàng)造了散文，卻把詩(shī)歌變成了一種奇異的表達(dá)形式；印刷術(shù)使現(xiàn)代科學(xué)成為可能，卻把宗教變成了迷信；印刷術(shù)幫助了國(guó)家民族的成長(zhǎng)，卻把愛(ài)國(guó)主義變成了一種近乎致命的狹隘情感”[1]26。印刷術(shù)是一把雙刃劍，它發(fā)展了文化，也傷害了文化。

自19世紀(jì)中葉，電報(bào)發(fā)明以后，人類文化又進(jìn)入了電子傳播階段，照相機(jī)、電話、電影、廣播、電視先后出現(xiàn)，人類不再局限于平面而抽象的文字。聲音、圖像傳播迅速進(jìn)入文化的主流，電子時(shí)代首先是對(duì)于時(shí)空的壓縮，加快了傳播的速度，其次是傳播媒介立體化和多樣化，兩種優(yōu)勢(shì)相結(jié)合，使原來(lái)占主導(dǎo)地位的印刷文化退居邊緣。但是按照作者的理解，電子世界又是一個(gè)“躲躲貓的世界”，“在這個(gè)世界里，一會(huì)兒這個(gè)、一會(huì)兒那個(gè)突然進(jìn)入你的視線，然后又很快消失。這是一個(gè)沒(méi)有連續(xù)性、沒(méi)有意義的世界，一個(gè)不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個(gè)像孩子們玩的躲躲貓游戲那樣完全獨(dú)立閉塞的世界”[1]70。電子傳播與文字傳播是不同的，文字傳播是靜態(tài)的、思維的、線性的，而電子傳播則是動(dòng)態(tài)的、視聽(tīng)的、跳躍的，電子傳播的媒介特性注定產(chǎn)生不同于以往文字時(shí)代的文化形態(tài)。

電視就是一個(gè)“躲躲貓的世界”，但卻讓人感到快樂(lè)。如果文字媒介是一個(gè)抽象的世界，人們進(jìn)入這個(gè)世界，需要跨越文字的障礙，需要花費(fèi)時(shí)間、精力、智力和財(cái)力，那么電視媒介則是一個(gè)形象世界，人們進(jìn)入這個(gè)世界，不需要多高的文化水準(zhǔn)，不識(shí)字的人完全可以看電視。文字時(shí)代是有門檻的，電視則沒(méi)有任何門檻。文字時(shí)代是有深度和難度的，電視時(shí)代則沒(méi)有深度和難度。正是電視讓人容易接近的特性，使其獲得了空前優(yōu)越的地位和最廣大的受眾，電視在社會(huì)上的威力也就發(fā)揮出來(lái)了。“電視是新認(rèn)識(shí)論的指揮中心。沒(méi)有什么人會(huì)因?yàn)槟暧锥唤褂^看電視，沒(méi)有什么人會(huì)因?yàn)樨毟F而不得不舍棄電視，沒(méi)有什么教育崇高得不受電視的影響。最重要的是，任何一個(gè)公眾感興趣的話題——政治、新聞、教育、宗教、科學(xué)和體育——都能在電視中找到自己的位置。所有這一切都證明了，電視的傾向影響著公眾對(duì)于所有話題的理解?！盵1]71

電視成了最重要的媒體之后，開(kāi)始成為人們獲取知識(shí)信息的重要渠道，不僅如此，也成了人們的教科書(shū)和人生指南。老百姓除了了解每天發(fā)生的新聞，吃什么飯、穿什么衣服、住什么房子、讀什么書(shū)、看什么電影都要接受電視的指導(dǎo)和影響。與此同時(shí)，電視還在更深層次影響著我們的知識(shí)、思維和對(duì)世界的看法?！半娨暢尸F(xiàn)出來(lái)的世界在我們眼里已經(jīng)不再是奇怪的，而是自然的。……我們已經(jīng)完全接受了電視對(duì)于真理、知識(shí)和現(xiàn)實(shí)的定義，無(wú)聊的東西在我們眼里充滿了意義，語(yǔ)無(wú)倫次變得合情合理?！盵1]72

與其他媒介相比，電視最大的特性是它的娛樂(lè)性。電視是流動(dòng)的媒體，只需要用畫(huà)面吸引人的注意力，不需要做深入的思考。電視的價(jià)值是看與被看，雖然在電視上也有聲音和文字，但那些都是為圖像服務(wù)的。電視要做的事情就是如何吸引人們的眼球，好看成了硬道理。人們喜歡看電視，電視也在控制著人，“就像印刷術(shù)曾經(jīng)控制政治、宗教、商業(yè)、教育、法律和其他重要社會(huì)事務(wù)的運(yùn)行方式一樣，現(xiàn)在電視決定著一切。在法庭、教室、手術(shù)室、會(huì)議室和教堂里，甚至在飛機(jī)上，人們不再彼此交談，不再交流思想，而是交流圖像。他們爭(zhēng)論問(wèn)題不是靠觀點(diǎn)取勝，他們靠的是中看的外表、名人效應(yīng)和電視廣告”[1]81。

作者要強(qiáng)調(diào)的是，問(wèn)題不在于電視為我們展示具有娛樂(lè)性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以?shī)蕵?lè)的方式表現(xiàn)出來(lái)。

三、泛娛樂(lè)化了的電視

在《娛樂(lè)至死》一書(shū)中，波茲曼對(duì)電視娛樂(lè)化的種種表現(xiàn)進(jìn)行了詳盡的描述與分析。

（一）新聞的娛樂(lè)化

新聞的娛樂(lè)化最明顯的標(biāo)志就是它流行的播報(bào)方式，只要一打開(kāi)電視新聞，我們經(jīng)常聽(tīng)到主持人講的一句話：“好……現(xiàn)在……”這句話之所以被經(jīng)常運(yùn)用于電視新聞節(jié)目，目的是將大家的注意力從上一條新聞盡快地轉(zhuǎn)到下一條新聞?，F(xiàn)在的電視新聞都追求播音的速度和信息量，力求在一個(gè)單元里盡可能地容納更多的信息。這樣一來(lái)，觀眾不可以在一條新聞上停留更多的時(shí)間去思索與回味，觀眾的注意力必須追隨著主持人的速度和節(jié)奏，才能保證一點(diǎn)不落地看完新聞。于是，“再殘忍的謀殺，再具破壞力的地震，再嚴(yán)重的政治錯(cuò)誤，只要新聞播音員一句‘好……現(xiàn)在，一切就可以馬上從我們腦海消失”[1]86?！霸谶@里，我們看見(jiàn)的不僅是零散不全的新聞，而且是沒(méi)有背景、沒(méi)有結(jié)果、沒(méi)有價(jià)值、沒(méi)有任何嚴(yán)肅性的新聞，也就是說(shuō)，新聞變成了純粹的娛樂(lè)。”[1]87新聞節(jié)目原本視為生命的“真實(shí)性”原則已不重要，為了在最短的時(shí)間內(nèi)吸引大家的眼球，提高收視率，新聞發(fā)生了質(zhì)的變化，變成了一種離奇的表演、視覺(jué)的沖擊、超強(qiáng)的感覺(jué)刺激，在話語(yǔ)的流動(dòng)中，人們已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間關(guān)心新聞的真實(shí)性與嚴(yán)肅性。電視新聞中之所以經(jīng)常有假新聞出現(xiàn)，就是因?yàn)檫@些假新聞比真新聞更離奇、更離譜、更具有吸引力。

（二）宗教的娛樂(lè)化

宗教本是超越世俗具有凈化靈魂作用的一種文化形式，今天，與電視這個(gè)影響最大的媒體結(jié)合之后，已經(jīng)變成了世俗化與娛樂(lè)化的活動(dòng)。雖然從傳播的影響力來(lái)講，宗教通過(guò)電視可能具有更大的傳播效力，但因?yàn)闀r(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景、人物的變化，宗教的神秘氛圍、讓人懺悔的力量以及凈化靈魂的作用可能就大打折扣。電視與宗教結(jié)合，作者得出了兩個(gè)結(jié)論：一是“在電視上，宗教和其他任何東西一樣，被明白無(wú)誤地表現(xiàn)為一種娛樂(lè)形式。在這里，宗教不再是具有歷史感的深刻而神圣的人類活動(dòng)，沒(méi)有儀式，沒(méi)有教義，沒(méi)有傳統(tǒng)，沒(méi)有神學(xué)，更重要的是沒(méi)有精神的超脫。在這些節(jié)目中傳教士是頭號(hào)人物，上帝只充當(dāng)配角”；二是“宗教之所以成為娛樂(lè)是由電視本身的傾向決定的，而不是因?yàn)檫@些傳教士存在缺陷?！裉斓碾娨晜鹘淌亢驮缙诘母Ｒ魝鹘淌炕蚪裉熘痪窒抻诮烫脗鹘痰纳窀儾顒e并不大。使這些電視傳教士成為宗教體驗(yàn)敵人的不是他們的弱點(diǎn)，而是他們賴以工作的媒介”。[1]100電視就其屬性來(lái)說(shuō)，不是神圣的、不食人間煙火的，電視是現(xiàn)世的、世俗的，電視上廣告和娛樂(lè)節(jié)目扎堆就說(shuō)明了電視是面向大眾的。電視宗教節(jié)目不僅場(chǎng)景與傳統(tǒng)的教堂迥然有別，而且在組織方式上也大不相同。電視宗教節(jié)目和其他世俗的娛樂(lè)節(jié)目一樣，都是為了吸引觀眾。為了達(dá)到這個(gè)目的，電視臺(tái)安排了俊男靚女來(lái)出場(chǎng)。他們既出現(xiàn)在節(jié)目主持人里，也出現(xiàn)在觀眾里。電視宗教節(jié)目的發(fā)展趨勢(shì)，正如漢娜·阿倫特所說(shuō)：“真正的危險(xiǎn)不在于宗教已經(jīng)成為電視節(jié)目的內(nèi)容，而在于電視節(jié)目可能成為宗教的內(nèi)容?！盵1]107

（三）政治的娛樂(lè)化

政治的娛樂(lè)化實(shí)際上是把政治作為廣告來(lái)處理。廣告不僅作用于物質(zhì)產(chǎn)品，也作用于政治。電視廣告使政治人物變得廣為人知的重要手段就是把政治人物包裝成明星?！半娨晱V告是塑造現(xiàn)代政治觀點(diǎn)表達(dá)方式的重要工具，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，政治競(jìng)選逐漸采用了電視廣告的形式?！盵1]111有的利用漫畫(huà)使自己的形象在人們眼中更有親和力，還有的運(yùn)用類似麥當(dāng)勞廣告的視覺(jué)手段在電視上把自己塑造成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富、政治虔誠(chéng)的人。在大多數(shù)情況下，參加競(jìng)選的人都要聘請(qǐng)形象顧問(wèn)和形象設(shè)計(jì)師為自己設(shè)計(jì)一個(gè)能夠深入人心的形象。第二，電視讓政治人物成為娛樂(lè)世界的一分子。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，不少政界人物開(kāi)始涌向電視，有的為產(chǎn)品作廣告，有的參加電視節(jié)目，有的主持電視節(jié)目，還有的成為電視版電影中的一個(gè)角色。政治人物之所以頻頻出現(xiàn)在電視上，主要是為了增加人們對(duì)他的認(rèn)知度，形象政治使得政治人物不是把心思用在解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，而是把心思用在如何做表面文章給人們以好感。從民眾的投票到參選者的演講，政治人物關(guān)心的是如何引起轟動(dòng)。第三，政治利用電視的娛樂(lè)性愚弄公眾。既然電視能讓大家高興，那就讓人們使勁地高興吧。因?yàn)檫@種高興政治人物很愿意，它可以讓人們放棄思考，減少敵對(duì)的力量。電視的娛樂(lè)化不是限制信息傳播，而是讓人們充分地接受信息。但是，“我們的文化部是赫胥黎式的，而不是奧威爾式的，它想盡一切辦法讓我們不斷地看電視，但是我們看到的是使信息簡(jiǎn)單化的一種媒介，它使信息變得沒(méi)有內(nèi)容、沒(méi)有歷史、沒(méi)有思想、沒(méi)有語(yǔ)境，也就是說(shuō)，信息被包裝成娛樂(lè)”[1]121，各種各樣的專制者都深諳通過(guò)提供給民眾的娛樂(lè)來(lái)安撫民心的重要性，現(xiàn)在，“所有的政治話語(yǔ)都采取了娛樂(lè)的形式，審查制度已經(jīng)失去存在的必要性”。[1]121統(tǒng)治者通過(guò)娛樂(lè)統(tǒng)治了人們，這就是電視政治娛樂(lè)化的結(jié)果。

（四）教育的娛樂(lè)化

作者認(rèn)為電視的三條戒律形成了電視的教育哲學(xué)。第一，你不能有前提條件。每一個(gè)電視節(jié)目都應(yīng)該是完整獨(dú)立的，觀眾在看節(jié)目的時(shí)候不需要具備其他知識(shí)。我們不能說(shuō)學(xué)習(xí)是循序漸進(jìn)的，也不能強(qiáng)調(diào)知識(shí)的積累需要一定的基礎(chǔ)。電視學(xué)習(xí)者應(yīng)該可以自由地選擇何時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)而不會(huì)受到歧視。電視是不分等級(jí)的課程，它不會(huì)在任何時(shí)候因?yàn)槿魏卧蚓芙^觀眾。換句話說(shuō)，電視通過(guò)摒棄教育中的順序性和連貫性而徹底否定了它們和思想之間存在任何關(guān)系。第二，你不能令人困惑。在電視教學(xué)中，讓觀眾心生困惑就意味著低收視率。遇到難題的學(xué)習(xí)者必然要轉(zhuǎn)向其他頻道。這就要求電視節(jié)目不能有任何需要記憶、學(xué)習(xí)、運(yùn)用甚至忍受的東西，也就是說(shuō)，任何信息、故事或者觀點(diǎn)都要以最易懂的方式出現(xiàn)，因?yàn)閷?duì)電視來(lái)說(shuō)，最重要的是學(xué)習(xí)者的滿意程度而不是學(xué)習(xí)者的成長(zhǎng)。第三，你應(yīng)該像躲避瘟神一樣避開(kāi)闡述。在電視教學(xué)的所有敵人中，包括連續(xù)性、讓人困惑的難題，沒(méi)有哪一個(gè)比闡述更可怕。爭(zhēng)論、假設(shè)、討論、說(shuō)理、辯駁其他任何用于演說(shuō)的傳統(tǒng)方法都會(huì)讓電視變成廣播，或者更糟糕，變成三流的印刷材料，所以，電視教學(xué)常常采用講故事的形式，通過(guò)動(dòng)感的圖像伴以音樂(lè)來(lái)進(jìn)行。如果沒(méi)有可視性和戲劇背景，任何電視教學(xué)都不可能實(shí)現(xiàn)。[1]126電視這種教學(xué)方式實(shí)際上是一種娛樂(lè)的方式，如果說(shuō)這種方式對(duì)于兒童和文化水平不高的人很有成效，那么對(duì)于需要解決復(fù)雜問(wèn)題和從事思辨工作的高級(jí)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。對(duì)于學(xué)校來(lái)說(shuō)，用電視教學(xué)，充其量只不過(guò)是一種輔助手段，如果把它當(dāng)作傳授知識(shí)的主要渠道和必需手段，那么它只能降低人們的思維水平和知識(shí)水平。特別是對(duì)于大學(xué)來(lái)說(shuō)，如果我們的教學(xué)僅僅通過(guò)講故事和視頻吸引學(xué)生，那么必定限制人們對(duì)于抽象世界和復(fù)雜世界的探索。

四、成人兒童化與兒童成人化

波茲曼的《童年的消逝》的總體框架與思路與《娛樂(lè)至死》有不少相通之處，都是基于對(duì)電視娛樂(lè)文化的批判，不同的是，他在《童年的消逝》中揭示的是由電視所造成的成人與兒童的“異化”與錯(cuò)位，這就是“成人兒童化”和“兒童成人化”。作者要表達(dá)的基本觀點(diǎn)是：“我們的電視信息環(huán)境正在讓兒童‘消逝，也可以表述為我們的電子信息環(huán)境正在使成年消逝?！盵1]253

所謂“成人兒童化”，是指成人在身體和心智方面應(yīng)該是成熟的，有思想和深度的。也就是說(shuō)成人不僅是一個(gè)年齡概念，更重要的是一個(gè)文化概念。但是現(xiàn)代社會(huì)的成人卻不像成人，雖然從年齡上已是成人，但其內(nèi)在素質(zhì)并沒(méi)有達(dá)到成人的標(biāo)準(zhǔn)。他們不會(huì)思考，心智不成熟，單純、幼稚、無(wú)憂無(wú)慮、封閉自守，沒(méi)有政治意識(shí)、責(zé)任意識(shí)、自我意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)。他們依然生活在童話的世界里、游戲的世界里、肯德基和麥當(dāng)勞的世界里。“成人的兒童化”依照作者的解釋是：“一個(gè)在知識(shí)和情感能力上還沒(méi)有完全發(fā)育成熟的成年人，尤其在特征上跟兒童沒(méi)有顯著的區(qū)別?！盵1]254

所謂“兒童的成人化”，是指兒童本身應(yīng)該有美好的童年，天真、活潑、幻想、純真，兒童正是因?yàn)檫@些特性為人們所喜愛(ài)。但是，現(xiàn)在我們很難看到這樣的兒童。現(xiàn)在的兒童在電視的影響下過(guò)早地進(jìn)入了成人世界。雖然年齡、身體還沒(méi)有發(fā)育成熟，但心智卻已成熟，在興趣、語(yǔ)言、服裝甚至性取向上的表現(xiàn)都與成人沒(méi)有什么區(qū)別。秀蘭·鄧波兒曾被當(dāng)作兒童的偶像，但是這種形象現(xiàn)在在電視上已經(jīng)很難找到了。兒童的成人化，意味著童年的消逝，“當(dāng)兒童有機(jī)會(huì)接觸到從前密藏的成人化信息的果實(shí)的時(shí)候，他們已經(jīng)被逐出兒童這個(gè)樂(lè)園”[1]252。

之所以會(huì)出現(xiàn)上述情況，是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在的環(huán)境變了，特別是媒介環(huán)境變了。在過(guò)去的年代，兒童和成人的界限是非常明顯的，兒童不可能過(guò)早進(jìn)入成年，成年人也無(wú)法倒退到童年，兒童與成年人各自有自己的心靈世界。但是電視出現(xiàn)以后，打破了原有的文化分界。兒童和成人共同面對(duì)電視，接受電視的信息和教育，其心靈必然發(fā)生變化。所以，作者認(rèn)為“在電視時(shí)代，人生有三個(gè)階段：一端是嬰兒期，另一端是老年期，中間我們可以稱之為‘成人化的兒童期”[1]254。電視作為媒介，將兒童與成人的世界融合在一起，成人變成了兒童，兒童則變成了成人。我們不能說(shuō)這種融合完全是壞事，但可以肯定，它不完全是好事。因?yàn)殡娨曌尦赡耆藳](méi)有了成年，讓該子沒(méi)有了童年，各自的“異化”，不僅打亂了人生的時(shí)序，更導(dǎo)致了文化的錯(cuò)亂。

造成“成人兒童化”和“兒童成人化”的主要原因在于電視。電視不是分眾的，盡管我們現(xiàn)在也有一些兒童頻道，但只要一打開(kāi)電視，所有的信息就會(huì)撲面而來(lái)，不管是兒童還是成年人，大家看到的東西都一樣。電視也不是小眾文化，它是地地道道的大眾文化，既然要讓大眾都能接受，電視所傳播的內(nèi)容就不能太高深，而要通俗易懂，如果還想抓住人，就要學(xué)會(huì)講故事，因?yàn)橹挥泄适?，大人小孩才能都?tīng)明白。于是，在電視的改造下，政治變成了故事，新聞是故事，商業(yè)和宗教也是故事，就連科學(xué)也變成了故事。電視更不是教科書(shū)，靠文字的學(xué)習(xí)日積月累，循序漸進(jìn)，電視是跳動(dòng)的、形象的、視覺(jué)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，所以視覺(jué)形象永遠(yuǎn)是第一位的。作為電視來(lái)說(shuō)，重要的是誰(shuí)在播音而不是被播的內(nèi)容。人們與其說(shuō)是在看電視，還不如說(shuō)是在看電視上的人。但是這種文化是有問(wèn)題的，由于沒(méi)有分眾，兒童接受了不該接受的東西；由于是大眾文化，電視又忽視了不同人群的文化需要；由于只能講故事，就自然省略了講道理；由于注重的是視覺(jué)效應(yīng)，自然就阻斷了邏輯思維?？傊?，由于電視文化是照顧大多數(shù)人的文化，是平均、齊一、混雜、平面、轉(zhuǎn)瞬即逝的文化，自然就對(duì)個(gè)體的人、不同年齡階段的人、兒童和成年人所體現(xiàn)的文化差異造成一種改寫(xiě)、改造、抹平，使其適應(yīng)自己的文化范式，其結(jié)果不僅是文化的平庸與雜亂，更重要的是造成人的“異化”。人類為自己造出電視而慶幸，而電視反過(guò)來(lái)又主宰了人；人創(chuàng)造了電視，自以為是電視的主人，反過(guò)來(lái)電視又在教化人，使人成為電視的奴隸，這就是電視文化的“悖論”。

哲學(xué)家雅斯貝爾士說(shuō)：“應(yīng)該把技術(shù)視為既可以成為大幸，又可以成為不幸的東西……我們的使命在于自覺(jué)地把握技術(shù)?！盵4]對(duì)于電視文化的“悖論”，作為傳播者、接受者和研究者都應(yīng)該有這樣的文化自覺(jué)。

結(jié) 語(yǔ)

細(xì)讀《娛樂(lè)至死》與《童年的消逝》這兩本書(shū)不難發(fā)現(xiàn)，波茲曼對(duì)于電視娛樂(lè)化的問(wèn)題總是持憂慮態(tài)度，他擔(dān)心的不是奧威爾的問(wèn)題——文化成為監(jiān)獄；他擔(dān)心的是赫胥黎的問(wèn)題——文化失去控制。針對(duì)電視娛樂(lè)化的狂潮，波茲曼質(zhì)問(wèn)：“如果一個(gè)民族分心于繁雜事務(wù)，如果文化生活被重新定義為娛樂(lè)周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對(duì)話變成了幼稚的嬰兒語(yǔ)言，總而言之，如果人民蛻化為被動(dòng)的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個(gè)民族就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運(yùn)就在劫難逃?！盵1]133因此，他認(rèn)為，應(yīng)該對(duì)電視的娛樂(lè)化作出反思，應(yīng)該對(duì)電視的娛樂(lè)化有所回應(yīng)。雖然他在書(shū)中提出的一些應(yīng)對(duì)措施（制作一些教人怎么看電視的節(jié)目和在學(xué)校開(kāi)設(shè)媒介教育課）不一定能從根本上解決問(wèn)題，但至少能夠啟發(fā)人們進(jìn)一步思考。

總體而言，波茲曼的電視娛樂(lè)化研究是有價(jià)值有意義的，盡管他的研究也存在一定的局限性，比如對(duì)電視媒介的正面作用肯定得較少，對(duì)造成電視娛樂(lè)化的深層原因揭示得不夠，對(duì)應(yīng)對(duì)泛娛樂(lè)化的辦法思考得還不成熟，但對(duì)中國(guó)的傳媒研究來(lái)說(shuō)則有如下啟示之處：第一，媒介研究的人文立場(chǎng)。作者在研究電視的過(guò)程中，不是科學(xué)功能主義研究，而是媒介文化研究。我們能夠清晰地看到作者所堅(jiān)守的人文立場(chǎng)。在培根、歌德和杰弗遜這些前輩的精神激勵(lì)下，作者關(guān)注的不僅僅是電視媒介本身，還有由電視媒介本身所造成的對(duì)于人的影響和社會(huì)的影響。第二，媒介研究的憂患情懷。媒介研究不是為媒介的豐功偉績(jī)唱贊歌，而是及時(shí)發(fā)現(xiàn)媒介發(fā)展過(guò)程中的文化誤區(qū)。作者的可貴之處在于他從電視娛樂(lè)化本身看到了媒介對(duì)人造成的“異化”現(xiàn)象，并對(duì)媒介化社會(huì)表示深深的憂慮，表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。第三，媒介研究的批判態(tài)度。作者在研究的過(guò)程中沒(méi)有人云亦云，而是有著自己獨(dú)立的思考和判斷。比如對(duì)麥克盧漢媒介即信息的觀點(diǎn)就提出了自己的理解。特別是作者對(duì)媒介娛樂(lè)化造成的人的退化和異化總體是持批評(píng)和批判態(tài)度的，這一點(diǎn)在經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)證主義研究流行的美國(guó)，非常難得。第四，媒介研究的科學(xué)方法。作者在研究過(guò)程中采取了歷時(shí)性和共時(shí)性相結(jié)合的研究方法，一方面從媒介演變的角度對(duì)歷史上出現(xiàn)的每一種媒介的特性和歷史作用進(jìn)行了認(rèn)真考察，另一方面又對(duì)同一時(shí)空中不同媒介的傳播效果和社會(huì)反應(yīng)做了認(rèn)真比較。作者的研究既有現(xiàn)象描述，又有本質(zhì)揭示，其發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題的能力和現(xiàn)象歸納、邏輯思辨的能力充分體現(xiàn)出來(lái)。這些優(yōu)點(diǎn)，值得國(guó)內(nèi)傳播學(xué)界認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

編校：鄭 艷