王叵咄

摘 要：隨著新文化運(yùn)動(dòng)逐漸展開和發(fā)展，詩歌也迎來了真正的革命。正如胡適在《嘗試集》四版自序中寫道[1]：“很像一個(gè)纏過腳后來又放大的婦人的‘鞋樣，總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”。胡適提倡“明白如話”就是新詩[2]，但卻忽略了詩歌作為一種文學(xué)形式本身的藝術(shù)性和特殊性。胡適、沈尹默甚至是周作人的詩歌作品都呈現(xiàn)出明顯的散文化趨勢(shì)。很快，詩人們就發(fā)現(xiàn)這樣的道路不適合詩歌作為一種藝術(shù)形式的發(fā)展，而這時(shí)歸國(guó)的聞一多為新詩帶來了鮮活的血液，他提倡的新格律、三美等概念成為當(dāng)時(shí)的詩歌理論中的代表，為之后的新詩發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：新文化運(yùn)動(dòng) 藝術(shù) 發(fā)展

在經(jīng)過了中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化的雙重熏陶后，聞一多在這兩者之間找到了共同點(diǎn)和平衡點(diǎn)，他的詩學(xué)理論也是二者融合的結(jié)果。他認(rèn)為藝術(shù)“不是西方現(xiàn)有的藝術(shù)，更不是中國(guó)的偏古腐朽的藝術(shù)的僵尸，乃是熔合兩派精神的結(jié)合體。”[3]他即反對(duì)刻板的古代格律詩，但是也反對(duì)散文化的過度自由的新詩。而他在評(píng)論《女神之地方色彩》中也指出，新詩應(yīng)該是中西文化結(jié)婚后產(chǎn)生的“寧馨兒”。而他眼中真正的“新”格律詩一是指采用白話寫的格律詩；二是指它根據(jù)口語的音節(jié)來押韻。三是每行在字?jǐn)?shù)上較自由， 不像舊格律詩的死板。

在《詩的格律》開篇聞一多便在美學(xué)范疇內(nèi)眾多藝術(shù)起源說中選擇了“游戲起源說”來代表他心中的藝術(shù)理念。就像參與游戲一樣，我們遵循規(guī)則才能順利地進(jìn)行。詩歌不是散文，不能由著作者的性子使然，他引用了Bliss Perry博士的話：“差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個(gè)詩人的腳鐐?！睅е備D跳舞的狀態(tài)是一個(gè)詩人該有的狀態(tài)。自然界也是有它的規(guī)律，而這種格律也是需要人們?nèi)プ裱拍苓m應(yīng)環(huán)境。如王爾德說“自然的終點(diǎn)是藝術(shù)的起點(diǎn)”，他又借助古希臘建筑物對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)、建筑形式上的影響做了闡述，充分證明了格律在白話新詩中的重要地位。

聞一多認(rèn)為詩之所以能激發(fā)情感，是在于詩的節(jié)奏。[4]而格律正是能代表這種節(jié)奏的。雖然西方藝術(shù)看似個(gè)性鮮明、自由散漫充滿了漫無邊際的幻想和浪漫主義色彩，但節(jié)奏上的和諧和形式上的統(tǒng)一是藝術(shù)升華的關(guān)鍵。聞一多在《詩的格律》中列舉莎士比亞在戲劇中寫到感情極盡豐富的地方會(huì)使用韻語，格律并不是一件要擯棄的事情，相反，它是可以幫助真正的詩人抒發(fā)情感的“利器”。在《冬夜評(píng)論》中，聞一多引用柯勒律治的話，認(rèn)為詩歌語言就是“The best words in best order”，而這個(gè)order值得就是格律，詩歌語言遵循的規(guī)則。

強(qiáng)調(diào)了格律的重要性后，聞一多提出了他對(duì)于新格律詩具體的觀點(diǎn)。這便是他著名的“三美”觀點(diǎn)，即音樂美、繪畫美和建筑美。這三方面的美也分別從中西方文化中汲取了不少養(yǎng)分，尤其是西方的敘事詩。

在這三者中，聞一多首先強(qiáng)調(diào)達(dá)到格律需要做到兩點(diǎn)，一是屬于聽覺方面的美，二是屬于視覺方面的美。即音樂美和繪畫美占很重要的地位。西詩中有一種長(zhǎng)的復(fù)雜的Homeric simile（荷馬式的比喻），這種寫法是大模范的敘事詩（epic）中用以減煞敘事的單調(diào)之感效的伎倆。[5]聞一多認(rèn)為中國(guó)的新詩既要突破中國(guó)傳統(tǒng)詩歌死板的格律，又要有遵循視覺、聽覺美的音樂和句式。在《詩的格律》中，聞一多提出用“二字尺”、“三字尺”來劃分新詩句法，他自舉《死水》一例：

這是/一溝/絕望的/死水

這句話都是用二字尺、三字尺組成的，而整詩的句法和格式也都是如此。聞一多如此重視句法的整齊有兩點(diǎn)原因：一是他認(rèn)為句法的整齊和音韻的和諧有著很大關(guān)系，中國(guó)文字本身就有著渾然天成的對(duì)稱美，句法上達(dá)到整齊會(huì)形成視覺和聽覺的雙重美感；二是聞一多從十四行詩中得到的啟發(fā)，聞一多對(duì)十四行詩的態(tài)度不同與很多新詩詩人的懷疑態(tài)度，他很贊成并推崇這種形式。在《死水》中，也有類似《回來》這樣完全按照莎士比亞的十四行詩的音韻、句式寫成的新詩：

出門了，準(zhǔn)是的！ 可是那頃刻， 那仿徨的頃刻， 我己嘗到

生與死間的/距離， 無邊的/肅瑟。

全文不僅是十四行的詩體，通過“二字尺”、“三字尺”的分析，每句都是五個(gè)音尺，也是完全符合十四行詩的格律，強(qiáng)調(diào)音尺的規(guī)則這一點(diǎn)也是聞一多從西方詩歌中提煉出的，同時(shí)又適應(yīng)于中國(guó)新詩發(fā)展。

繪畫美方面，聞一多主要是指詞藻的運(yùn)用。詩中使用的詞藻要體現(xiàn)象形文字在視覺上的形體美印象，這自然包含著意象的營(yíng)造和對(duì)色彩美、線條美的追求。而在《死水》中運(yùn)用的大量意象如“死水”、“丑惡”、“清風(fēng)”等，不僅在文字本身體現(xiàn)出了對(duì)稱美感，意象本身也構(gòu)成了一幅驚世駭俗、色彩濃重的畫面。像“死水”這樣不符合中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的意象，是聞一多深受西方超現(xiàn)實(shí)主義詩人的作品影響的結(jié)果。敢于面對(duì)丑惡歌頌美好，是西方超現(xiàn)實(shí)主義詩人如波德萊爾、蘭波、洛特雷阿蒙的表現(xiàn)特征，即使是美好的事物也用殘酷的形式去歌頌，表現(xiàn)對(duì)其極端的愛。如波德萊爾的《腐尸》中，將自己的愛人比喻成尸體，向尸體示愛，體現(xiàn)一種極端情緒。在洛特雷阿蒙著名的《馬爾多羅之歌》中，用了大量令人戰(zhàn)栗的描寫如“將指甲削尖插入一個(gè)五歲男童的胸膛”來體現(xiàn)自己極端的對(duì)美的追求。而在聞一多的《死水》和《口供》中，雖然是“蒼蠅式的思想，垃圾桶里爬”，正是這種戰(zhàn)栗的感覺，給了讀者更多的警醒。

建筑美是基于前兩者上，在整詩中強(qiáng)調(diào)詩句、時(shí)節(jié)的整飭。他反對(duì)回到古詩中過分整齊劃一的、通篇不變的結(jié)構(gòu)，而是提倡多樣的句式和靈活的安排。像《忘掉她》：

忘掉她，象一朵忘掉的花！

年華那朋友真好，

他明天就教你老，

忘掉她，象一朵忘掉的花！

這樣第一句和最后一句呼應(yīng)，中間兩句有著相同整齊的句式，體現(xiàn)出了詩歌的對(duì)稱美和建筑美。整齊劃一的句式和有力的比喻、抒情形成了詩歌中的典范，簡(jiǎn)練的語言也是俞平伯所缺乏的。

聞一多詩歌理論的提出為當(dāng)時(shí)的新詩提供了一條清晰明確的道路，他受西方文化影響，思想上已經(jīng)具有批判性和強(qiáng)烈的個(gè)性，對(duì)于當(dāng)時(shí)的新詩有著自己清醒的判斷。他扎實(shí)的中國(guó)古代文學(xué)功底和對(duì)西方文學(xué)的深入研究使他對(duì)詩歌有了雙重立場(chǎng)，更能冷靜、全面地分析新詩的發(fā)展方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡適：《嘗試集 四版自序》

[2]胡適：《談新詩》

[3]聞一多：《聞一多論新詩》

[4]聞一多：《詩的格律》

[5]聞一多：《冬夜評(píng)論》