田雷　常曉紅　任國軍

摘 要：昆曲起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究。由于昆曲起源的地域性，決定了它的唱腔中所具有的南方方言中特有的語調(diào)中的高位置感和咬字方式，這種說話的位置感正好與美聲唱法中強調(diào)的位置感極為相像，兩種演唱藝術(shù)的咬字歸韻方式又存在著很多的相同和不同之處，作為一名美聲唱法的學(xué)習(xí)者希望能對這兩門藝術(shù)演唱中的異同之處能有更深的了解。

關(guān)鍵詞：昆曲唱腔；美聲唱法；旋律演唱；舞臺表演

中圖分類號：J617.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0224-02

昆曲，亦稱昆山腔、昆腔、昆劇，是明代四大聲腔之一。最初是昆山（今屬江蘇?。┮粠耖g流行的南戲清唱腔調(diào)，明初有昆山腔之稱。明嘉靖年間流寓太倉的戲曲音樂家魏良輔和張野塘、過云適等人，以昆山腔為基礎(chǔ)，吸收弋陽、海鹽諸腔的音樂和北曲的唱法，改革成了新的昆山腔。改革后的昆腔，宛轉(zhuǎn)細(xì)膩，擅長抒情，有“水磨調(diào)”之稱，這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）之中。在演唱技巧上，昆曲注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。在不斷地發(fā)展和演變中終于成為集南北曲之大成的“時曲”風(fēng)靡全國，當(dāng)今主要是流行于我國江蘇、浙江、湖南以及上海北京，并已成為中國戲曲中極具有代表性的聲腔。昆曲藝術(shù)于2001年5月1日由聯(lián)合國教科文組織列為首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，確立了昆曲獨特的文化特性以及它在人類文化多樣性發(fā)展中的特殊意義，這樣的藝術(shù)地位無疑可以說它不遜色與現(xiàn)今的任何一種藝術(shù)形式。當(dāng)今在我國開設(shè)聲樂課程的各大高校，還有各專業(yè)藝術(shù)院校教學(xué)中普遍教授的意大利美聲唱法應(yīng)該早已被人們所熟知和了解，它強調(diào)演唱中幽美動聽的聲音，演唱位置和共鳴腔體運用的合理性、科學(xué)性，因而它可以在這人們審美能力日益增長的今天，其在高雅藝術(shù)領(lǐng)域中始終處于很高的藝術(shù)地位，被廣大音樂學(xué)習(xí)者，特別是聲樂愛好者所喜歡并熱衷的學(xué)習(xí)。

以上是對昆曲和美聲唱法做了一個簡單的介紹，下面我想從這兩門藝術(shù)表演形式的旋律演唱及舞臺表演兩方面做以對比。希望通過本次比較能對昆曲藝術(shù)和美聲唱法能有更深層次的認(rèn)識，并達(dá)到提高自身在演唱技巧上的能力。

一、旋律演唱之異同

昆曲表演與美聲唱法都是建立在以旋律性演唱為主的表演形式，因此旋律演唱所能達(dá)到的程度，往往對整個演唱起著決定性的作用，但昆曲和美聲唱法在其具體的旋律演唱中卻有著很多異同之處，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）旋律演唱不同之處

昆曲在旋律的演唱上通常都有著較為嚴(yán)格的腔格，這也是它有別于其他戲曲表演的重要特點之一。昆曲的旋律演唱中很少會給演員隨意發(fā)揮的空間，而是用較為嚴(yán)格的四定：“定調(diào)、定腔、定板、定譜”來約束和制約演唱者對于旋律的演唱。對于美聲唱法來說，雖然對于演唱旋律也是有著較為嚴(yán)格的要求，但作曲家在作曲之初就往往會給后來的演唱者以最大程度上自我發(fā)揮的空間，在意大利很多著名的納波利民歌或者歌劇詠嘆調(diào)中大量使用“自由延長記號”就不難看出這一用意。在歌劇中的主要角色（一般為第一男高音和第一女高音）所演唱的唱段可以根據(jù)演唱者對歌曲的理解，在實際的旋律演唱中可以做適當(dāng)?shù)母膭?，有時是在原來的調(diào)式中演唱，但對原譜的部分旋律進(jìn)行變奏或者改動，有時甚至對調(diào)性也進(jìn)行改變，進(jìn)而達(dá)到歌唱者表達(dá)自己對于旋律要表達(dá)意境的理解或者做一些純炫技性的表演的訴求，當(dāng)然這一系列的自我發(fā)揮和旋律的改動一定要是在沒有動搖歌唱旋律主題和意境的前提下進(jìn)行的，而絕不是隨心所欲的盲目改動。

在我國目前對于戲曲旋律的傳授至今仍還是以師徒之間的口傳心授為主，由于教授方式的局限性大多數(shù)戲曲學(xué)校或其附屬中學(xué)，對于每首唱段曲調(diào)旋律的教授還是以老師唱學(xué)生學(xué)的模式進(jìn)行教學(xué)（大多戲曲學(xué)校及其附屬中學(xué)仍然沿用這一教學(xué)模式及傳統(tǒng)，例如：中央戲曲學(xué)院附中等學(xué)校），學(xué)生在老師的指導(dǎo)下完成戲曲演唱旋律和行腔，總體上基本上都是遵照老師教授的模式來進(jìn)行演唱的，允許個人發(fā)揮和發(fā)展的空間不大，這也充分體現(xiàn)了我國古典文化中的那種中庸之道，以不變應(yīng)萬變的理念。而美聲唱法在實際的演唱過程中往往給了演唱者很大的發(fā)揮空間，比如：歌曲《重歸蘇蓮?fù)小返慕Y(jié)尾高音處理、歌劇《弄臣》的伯爵詠嘆調(diào)《女人善變》最后結(jié)尾高音的旋律演唱方式，以及各歌劇中演員對經(jīng)典詠嘆調(diào)進(jìn)行返場演唱時的旋律演唱等，類似這樣在演唱中對歌曲或詠嘆調(diào)原有旋律進(jìn)行改編演唱，在美聲唱法中真是筆筆皆是，這絕不是因為演唱者有意不尊重原作者的創(chuàng)作，而是大多數(shù)作曲家本身就沒有給演唱者太多的束縛，只要在不影響舞臺效果或者劇情意境詮釋的前提下就可以自由演繹，想必這也是源于西方文化提倡“個性張揚”的文化背景。

（二）旋律演唱相同之處

無論是昆曲還是美聲唱法，特別是在具有完整劇情的歌劇演唱中，經(jīng)常都是由旋律性較強的唱段和部分類似于說唱旋律二者交替組成的，因為如果旋律線過長不但會讓演唱者過于疲勞而影響演唱效果，還會使唱段顯得過于拖沓。由于這兩種演唱形式（旋律唱段和說唱）在整個表演中都占有相當(dāng)?shù)谋壤?，因此無論是昆曲演唱者還是美聲歌曲或歌劇演唱者，必須同時具備演唱和介乎與語言朗頌的說唱能力，由于對演唱者的高要求進(jìn)而也決定了能演唱好昆曲或者美聲唱法歌曲，特別是能出演歌劇的歌者都必須具備超于常人的演唱能力；昆曲曲目中第一男、女主人公的唱段往往是比較悠揚而動聽的，一般為旋律性很強便于人們傳唱的唱段，這與美聲歌劇中對歌劇第一男、女主人公演唱旋律的安排是一樣的，這也是為什么一般流行的歌劇詠嘆調(diào)都是第一主人公演唱的原因，這類唱段在西洋歌劇中也被成為詠嘆調(diào)。

二、舞臺表演之異同

（一）舞臺表演不同之處

無論是昆曲還是中國其他劇種從出場到演唱到下場的整個舞臺表演中，每個動作都做的十分的細(xì)致和到位，這就像中國國畫中的工筆畫一樣精致而唯美，讓每位欣賞者可以從演唱者的每個細(xì)微的動作里看出其表演功底的造詣，這也將中國人做事要求精益求精的觀念體現(xiàn)的淋漓盡致，但往往過于追求舞臺唯美效果同時會讓觀者略感表演過于脫離生活，成為一種只限于理想中才有的舞臺化情景。美聲唱法表演或者說在西洋歌劇表演中，對于每位歌唱演員的表演都有著較為寬松的要求，只要做到自然表達(dá)其劇情中的意境，可以在不影響演唱效果的前提下盡情表演就可以，當(dāng)然每部歌劇的演出實際效果都體現(xiàn)了歌劇導(dǎo)演自身對于作品風(fēng)格的把握和理解。很多西洋歌劇在實際演出的舞臺表演里，為了達(dá)到更好或更合適演員能力和舞臺環(huán)境目的，有時會對個別唱段中的舞臺表演做適當(dāng)省略和刪減，最常見的刪減和省略舞臺表演環(huán)節(jié)和內(nèi)容的情況還出現(xiàn)在，旋律反復(fù)出現(xiàn)而又沒有較為獨立的寓意的時候。傳統(tǒng)的美聲唱法中的歌劇舞臺表演發(fā)展到今天已經(jīng)處于十分成熟的階段，但隨著近年現(xiàn)代因素逐漸加入到這一傳統(tǒng)表演領(lǐng)域，抽象和印象派的風(fēng)格的舞臺布置與表演也成為了一種潮流，這一發(fā)展的結(jié)果是聽者由原來的觀看舞臺布景和舞臺表演，逐漸轉(zhuǎn)移為只關(guān)注表演者的個人形象和聲音技巧上，因為大部分年輕歌劇導(dǎo)演的成熟，他們追求的更多是給觀者以自由的想象空間，或者因為商業(yè)性的需要盡量縮減在布景上的開支，進(jìn)而受到最大程度上的收益，同時這也跟西方傳統(tǒng)思想中的自由、回歸自然的理念正好吻合。我國新時代的昆曲舞臺表演發(fā)展方向剛好與之相反，新的昆曲舞臺表演更注重細(xì)節(jié)上的處理，不但使用了之前從未用過的各種高科技手段，而且對于舞臺布景上的要求更加的細(xì)致，力爭讓距離我們生活較遠(yuǎn)的那些歷史人物的生活環(huán)境做到唯美。而作為現(xiàn)代西洋歌劇舞臺表演勢必會讓人感覺表演線條過于粗狂，但是這種表演形式會讓觀看者感覺更容易從表演者的舞臺表演中找到契合點，舞臺表演就像現(xiàn)實生活中的情景再現(xiàn)，好像就是把生活中的情景搬到舞臺上進(jìn)行演藝。

（二）舞臺表演相同之處

“聲情并茂”是演唱藝術(shù)中最終的要求，無論你是演唱什么樣的作品都應(yīng)該以此為目標(biāo)，對于昆曲和美聲唱法也一樣如此。將生活中的部分情景夸張或者放大化進(jìn)行舞臺展示，進(jìn)而讓事情的矛盾性表現(xiàn)得更為突出，以此吸引觀眾的眼球并引起共鳴。昆曲中經(jīng)常為了強調(diào)事情的嚴(yán)重性刻意使用加強語氣的方式來演唱，這與美聲唱法歌劇演唱中強調(diào)重要內(nèi)容時的方式是一致的；無論是昆曲還是美聲唱法都會在抒情唱段采用長音或者大段的說唱，進(jìn)而讓表演者將此刻的情緒得到更完全的宣泄，對不太理解戲曲或者西洋歌劇中那些相對較長唱段作用的人來說，聽這樣的唱段通常比較煩躁，總是感覺時間太長、變化太小，但如果你能真的理解所唱內(nèi)容時，你就一定靜下心聆聽這些看似臃腫唱段的精妙所在了。昆曲的表演演唱中的“情”要求必須以聲情體現(xiàn)詞情和曲情。戲曲音樂家曹心泉曾將昆曲的唱法歸納為“氣字滑帶斷，輕重急徐連，起收頓抗墊，情賣接擻板”20字訣。這20字訣的每一個字都包含著復(fù)雜的內(nèi)容和技巧，其中也告訴了我們表達(dá)詞情與曲情的真諦。韻味是戲曲演唱的最高要求，就是語言的美與韻律的美經(jīng)過“凝神結(jié)想”后實現(xiàn)完美結(jié)合的結(jié)果。作為來自遙遠(yuǎn)西方過度的美聲唱法來說又何嘗不是要求自然、流暢的用聲音表達(dá)情思的藝術(shù)呢！

藝術(shù)表演形式應(yīng)是無國界的，在此將兩門藝術(shù)予以比較絕對不是想分出個高下、強弱，只是希望在學(xué)習(xí)西方美聲唱法的同時也能更好的對本國的經(jīng)典藝術(shù)形式昆曲藝術(shù)能有更深的認(rèn)識，從而在這同樣被世人公認(rèn)的兩門表演藝術(shù)中吸取更多的知識，豐富自身藝術(shù)閱歷，開闊專業(yè)藝術(shù)眼界。在這條藝術(shù)探索的道路上能更好的明確自己學(xué)習(xí)的方向。

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（責(zé)任編輯 徐陽）