班文林

菲利普·馬奴利（Philippe Manoury，法國著名作曲家）從70年代起就意識到電子音樂在與傳統(tǒng)音樂進行現(xiàn)場結合的時候的可能性與意義。作為初期的研究成果，使用了Max語言進行編程，創(chuàng)作了被稱為四部作（Sonus ex machina）的系列作品，它們是《木星Jupiter》（87，長笛，4X——4X是一個實時數(shù)碼音響處理硬件系統(tǒng)（Sogitec 4X system）的簡稱）。為了代替在模擬電子回路上可以做到的變頻處理于1976年在IRCAM被開發(fā)），《冥王星Pluton》（88，鋼琴，4X），《天界與地獄的分割La Partition du ciel et de Lenfer》（89，交響樂隊，4X），《海王星Neptune》（91，打樂器3個、4X）。通過這些作品，互動音樂形式得到確立。筆者在研究了這樣的創(chuàng)作背景之后，考察了馬奴利的互動音樂作品《TENSIO》里所采用的新的創(chuàng)作手法，即電子給傳統(tǒng)樂器帶來的實時性的變化，也可以說研究了樂器的演奏技法被擴展的幾個實例。探究了在現(xiàn)場電子音樂創(chuàng)作方面的新手法。

具體而言，研究分為以下四個階段。首先，考察至2010年為止馬奴利在現(xiàn)場電子音樂創(chuàng)作方面的音樂思考。其次，通過作品概要，樂譜跟蹤技術，虛擬樂譜的3個方面分析作品《TENSIO》，考察真實樂器與現(xiàn)場電子的關系。再次，給出并分析3個使樂器的演奏方法音色等得到擴展的例子。最后，綜合以上的分析，總結馬奴利對互動音樂的理解，作為作曲家在現(xiàn)場電子音樂方面的應用方法，并提出創(chuàng)作這種音樂的可能性。

一、《TENSlO》的創(chuàng)作背景

1、電子與樂器之互動關系的開始

“我在這25年之間，一直都在考慮使音樂世界產生巨大龜裂的關于電子音響的問題”（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur I。e tat de la musique en temps reel，”（revue Ie tincelle，IRCAM，n。3 novembre 2007）P1）。2007年9月馬奴利在加利佛尼亞大學圣地亞哥分校講學的時候說過這樣一話。馬奴利所指的這個“25年間”，可以追溯到1982年他在IRCAM與美國數(shù)學家米拉·帕凱特（Miller Puckette）相遇，一起實現(xiàn)并確立了計算機互動音樂體系。他們兩個人的合作一直持續(xù)到現(xiàn)在。

在美國作曲家兼工程師考特·里皮（Cort Lippe）看來，電子技術通過短時間學習是比較容易掌握的，但是，作曲是很復雜的一個過程，尤其是在電子音與樂器音相結合的時候，其方法以及關聯(lián)都需要不斷地摸索。但是筆者認為，像里皮這樣可以在計算機編程與作曲技術兩方面都非常卓越的作曲家還是相對較少，也許可以認為是他同時具有了兩方面的才能。選擇作曲家與工程師合作的方法也是不可或缺的。

與馬奴利的現(xiàn)場電子音樂在創(chuàng)作方面取得戲劇性發(fā)展有著重要關聯(lián)的是布列茲（Pierre Boulez IRCAM初任所長）、吉奧諾（Giuseppe di Giugno，制作了4X數(shù)碼合成器）、帕凱特以及長笛演奏家伯魯伽德（Lawrence Beauregard）。其中伯魯伽德開發(fā)的MIDI-Flute，不論演奏水平的優(yōu)劣（指人不可能像機器一樣精確地演奏），計算機都能識別其演奏信息。這個發(fā)明激發(fā)了關于互動音樂的設想。

另一方面，馬奴利跟帕凱特合作的作品使用了追蹤樂器演奏的系統(tǒng)——樂譜跟蹤技術。這個技術容許演奏者在一定范圍內自由發(fā)揮，演繹作品。這種機器根據(jù)樂譜追蹤演奏的形式首先被應用在作品《木星》里。僅僅是計算機跟蹤演奏者的關系還不足以構成互動音樂，真正實現(xiàn)人機互動關系的作品是1988年的《冥王星》。

2、關于馬奴利的作曲技法

1987年以后，在馬奴利的作品里諸多作曲家的影響已經(jīng)逐漸減少。例如序列音樂的作曲技法，頻譜音樂對聲音的處理方法等，也許在馬奴利的作品里仍然還能感受到這些影子，但是他逐漸形成了其自身的音樂思考，并造就了獨自的音樂語言。這種情況就如同擁有相同DNA的孿生兄弟卻有著不同的性格一樣，或者從父母那里繼承來的性格仍然會隨著不同的社會環(huán)境形成與父母不同的個性。如果說馬奴利通過創(chuàng)作計算機互動音樂所形成的作曲技法里，使用了序列音樂和頻譜音樂的思想的話，幾乎沒有什么意義，甚至可以說是陳舊的。在此前提之下，馬奴利特別提及施拖克豪森的作品《曼德拉Mantra》（1970）在其作曲技法形成上起到的重要作用。

作品《曼德拉》由13個音構成的，名為曼德拉的定型旋律，經(jīng)過12種形式進行擴大，并用13乘以12一共156個旋律移高等手法創(chuàng)作，除了持續(xù)不斷地排列與重復之外沒有使用其他任何作曲技法。而且，也沒有追加任何不屬于曼德拉的音，也沒有進行任何裝飾加花。取而代之采用的是“環(huán)形變頻”，這是為了創(chuàng)作新的和聲體系進行的一場實驗。使用的器材有麥克風功放，音響壓縮器，過濾器，環(huán)形變頻裝置，還有音階的正弦波發(fā)生器。通過這個作品，馬奴利理解了樂器在與電子音樂結合成為一種語言的時候存在的豐富的可能性（Manoury，Philippe，“Consid e rations（toujours actuelles）sur Ie tat de la musique en temps reel，”（revue Ie tincelle，IR-CAM，n°3 novembre 2007）P2）。當時對于電子音的運用只能依靠磁帶這一媒體，雖然馬奴利并沒有挫折感，但是他面對不成熟的科技，仍然感到其發(fā)展的潛力是巨大的。

《曼德拉》作為馬奴利走上電子音樂道路提供了一個契機，促使他開始鉆研如何實時地上演現(xiàn)場電子音樂，逐漸地他找到了互動音樂的這種形式，也就是真實樂器與計算機之間進行自動的相互應答相互配合的體系。由此一來，在這種互動關系的前提之下創(chuàng)作器樂作品的時候，必然要求產生新的作曲技法與音樂表現(xiàn)形式。

二、關于《TENSIO》

1、樂曲概要

《TENSIO》是為了弦樂四重奏與現(xiàn)場電子音樂而創(chuàng)作的大約36分鐘的作品。于2012年12月在IRCAM首演。曲名“TENSIO”是拉丁語，意思是“緊張度”或者“張力”。弦樂器的音高是通過調節(jié)琴弦的張力而被固定下來的，也就是說緊張度決定音高，由此命名。電子音響的部分也充分應用了這一原理，通過監(jiān)測琴弦的緊張度而進行相對應的反應。另外，還通過模擬真實樂器不可能達到的琴弦張力（或緊或松），拓展了樂器演奏的可能性。關于這樣以樂器“張力”為主題動機進行創(chuàng)作的想法，馬奴利作了以下說明。

“TENSIO”的意思有兩個。一個是指物理上的“張力”。另一個是指精神上的“緊張感”。我認為好的音樂不論是演奏者還是聽眾都要能油然生出一定的緊張感，我也希望這個作品可以給大家?guī)砹夹缘木o張感

作品《TENSIO》使用了帕凱特開發(fā)的可視化編程語言（Visual programming language）Pd（Pure Data）編輯程序。并且帕凱特在2008年受到馬奴利的啟發(fā)，編寫了可以探測樂器自身所發(fā)出情報的程序，這與最近剛剛被普遍使用的音高追蹤結合節(jié)奏跟蹤來與計算機進行交互的方式又有了很大的進步。這個進步同時也與IRCAM音樂廳的6聲道系統(tǒng)有關聯(lián)。也就是說，在表演的時候，為了保持弦樂四重奏的傳統(tǒng)演奏形式，不能像布列茲的《應答曲》那樣把6個樂器分配在會場的6個角落。各個弦樂器的聲音要清晰地錄入計算機里，就需要有各自專用的單指向性麥克風，即便如此，所得到的音源仍然不可避免地混入其他樂器的聲音。為了盡可能地得到純粹的音頻數(shù)據(jù)，給每個樂器錄入時都加了過濾程序，之后分配到各個通道。由此一來計算機所創(chuàng)作的聲音可以理解為另一個虛構的弦樂四重奏，它們與真實的弦樂四重奏之間為互動關系，在互相聽取和反應之中進行表演。

與以往的作品（例如《Pluton》）相同，《TENSIO》也使用了虛擬樂譜（Virtual Score）上排的一組五行樂譜（參照文末譜例）是電子音響聲部，下面的一組四行樂譜是弦樂四重奏聲部，樂譜中間圈起來的數(shù)字表示樂器與計算機的關聯(lián)，亦即進行交互反應的點——激活計算機內部程序的一個音或一段音。讀譜方法和機構與以往作品相同。

參照譜例，會話（session）1A的動機是第一小提琴的一段快速彈跳弓（Ricochet），這個動機也是激活計算機反應的一個觸發(fā)器（trigger）。雖然弦樂四重奏演奏的所有聲音都會被錄入計算機，但是樂譜跟蹤技術會自動識別所需要的聲音。換言之，計算機會把錄入的情報與在編程時事先預置在計算機內部的數(shù)據(jù)進行比較，當數(shù)據(jù)一致時即會被認識被激活。這個原理跟人腦比較相似。人通過耳朵眼睛等“探知器”來搜集所有情報，并紀錄在如同硬盤的大腦里，目前的研究結果表明，即使“探知器”把100%的信息輸入大腦，但是大腦只能對大概10%左右的信息有所反應。這也是為什么我們可以在熙熙攘攘的人群中很快找到我們熟悉的人。馬奴利使用的這套互動音樂系統(tǒng)其原理模仿了人腦的工作方式，是非常復雜有效的一個互動音樂系統(tǒng)。

2、樂譜跟蹤技術

最早提出樂譜跟蹤技術方案的是Barry Vercoe和Roger Dannenburg，發(fā)表于1984年的國際計算機音樂會議（ICMC1984）。1987年馬奴利和帕凱特采用了這個方案在IRCAM進行了研究和創(chuàng)作。并且為了能讓不熟悉計算機語言的作曲家能夠直觀地理解并認識計算機命令，實現(xiàn)樂譜跟蹤技術，帕凱特開發(fā)了可視化編程語言Max，馬奴利也為了這個4X+Max的系統(tǒng)創(chuàng)作了四部作。直到現(xiàn)在馬奴利在Pd上也仍然使用樂譜跟蹤技術進行創(chuàng)作。

樂譜跟蹤技術是指，把真實樂器用的樂譜以編程的方式（Finale格式樂譜可以直接使用）輸入計算機，計算機利用音高檢測（Pitch detection）實時地跟蹤演奏進度。并且找到觸發(fā)器后瞬間激活計算機內部設置好的對應程序。如此一來演奏者如果出現(xiàn)錯誤，那么就不會被計算機檢測到，也無法作相應的反應。所以在演奏過程中要求有專人負責監(jiān)視計算機來處理突發(fā)事件，保證演奏可以持續(xù)下去。特別是這個負責監(jiān)視的人需要虛擬樂譜來把握大局，如前述這個樂譜里包括的計算機演奏聲部，樂器聲部以及其間的關聯(lián)符號（被圈起來的數(shù)字），來跟蹤監(jiān)視。在馬奴利的初期互動音樂作品里承擔這個重任的是考特·里皮。他對樂譜跟蹤系統(tǒng)的評價是，這幾十年來的計算機技術雖然發(fā)展很快，樂譜跟蹤技術也在不斷地進化之中，但是即便演奏者不出現(xiàn)任何失誤，計算機系統(tǒng)仍然會有5%的概率出現(xiàn)不工作的狀況，需要實時對其進行恢復處理。再者，計算機還沒有達到可以識別樂器的特殊演奏技法的程度，對可以使用的作曲手法有限制。

具體來說，樂譜跟蹤技術例如下面譜例里的⑨號標記處，小提琴在演奏作為觸發(fā)器的降B音時，會激發(fā)音響素材“SMP2”同時被回放，與此同時由艾里庫·林德漫（Eric Lindemann）設計的合成器“SYNF”也被激活啟動，進行應答。在理論上這些動作是有先后順序的，但作曲家要求達到的效果并非順次演奏，而且實際上計算機的反應極為高速，人耳無法判斷其先后順序，可以達到聽覺上的實時效果。無論在演奏上，還是在計算機對演奏的反應速度上，基本上超越了人類的認知速度，并且不斷地在追求這樣的速度，基于此可以認為這種音樂是人類與時間的競賽。

3、虛擬樂譜

在創(chuàng)作四部作的第2部《冥王星》的時候，馬奴利嘗試了用虛擬樂譜的方法進行記譜。在說明這部作品的互動性的時候，馬奴利對虛擬樂譜作了如下解釋。

例如，在為弦樂器作曲的時候，可以指定顫音的種類，但實際演奏的時候，演奏者會根據(jù)自身的知識與理解來演繹，這樣會與作曲家的預想有一定差別。另一方面，初期的現(xiàn)場電子音樂其指令對象是計算機，所有微妙的演奏信息都必須輸入其內，否則就沒有任何反應。也就是說計算機不會在指令外發(fā)出任何動作。

虛擬樂譜是指，不用事先把所有信息都輸入計算機，而是讓其在一定范圍內可以保持靈活性。這種靈活性是既持有電子特性的同時又如同古典音樂一般?？梢员憩F(xiàn)用樂譜無法記述的細節(jié)。虛擬樂譜把這兩方面的特性融合在了一起。

馬奴利的互動音樂系統(tǒng)需要事先把樂譜輸入計算機里，由此樂譜與計算機在時間上可以同步進行。作為表現(xiàn)手法，演奏者必須要遵守樂譜的記述，盡可能地忠實原作。一般情況下，演奏者對樂器的表現(xiàn)幅度，是樂譜上沒有記載的，可以自由表現(xiàn)的地方。

另外，虛擬樂譜并不是表示作曲家意圖的最終音響，而是給演奏行為提示時間順序的記錄。也就是說，僅僅通過樂譜來想象作品的音響是不可能的。也因為是這樣，馬奴利把這種樂譜稱作虛擬樂譜。并且，他總結其定義為：虛擬樂譜是指在特定的瞬間，激活被指定的程序進行反應，但是沒有指定其反應幅度的樂譜。

理解所謂“反應幅度”，可以借助以下例子。譬如，小提琴演奏者左手按弦的力度或者右手運弓的壓力都會有差別，這些在樂譜上沒有被標注。另一方面，像管風琴那樣，敲擊鍵盤時的強弱差別不會給最終音響帶來任何變化的樂器也是有的。越是機械組織復雜的樂器其表現(xiàn)能力越窄，其變化要素僅僅依靠“時間”上的變化，而樂譜里用來表示時值的記譜符號有很多，很確切，其他記號就相對比較曖昧。計算機在音高判斷上與其說是按照嚴密的頻率，不如說是在某種程度上擁有一定幅度的頻率范圍。例如標準音“l(fā)a”是指以440赫茲為中心包括其前后一定范圍內的音，但人類不會那樣區(qū)別它們。再如，“次強”是表現(xiàn)能量程度的用語，比音高更模糊更不準確。是介入強弱之間的力度。因此樂譜可以理解為是這些“范圍”、“程度”的集合，在演奏的時候盡量不跨越出這些范圍。這些對于人類而言也許很好控制，但對于計算機這種精確的機器而言是比較不容易實現(xiàn)的。

而且，特別是在創(chuàng)作互動音樂的時候，存在兩個要素：一個是嚴格按照編程使其驅動的部分，另一個是對于沒有被編程的，具有補充作用的部分，用來對應突發(fā)性事件（不確定性因素）。總之，計算機可以在確定好的和未確定好的兩種情況之下運行。而且隨著計算機技術的發(fā)展，還可以編輯讓計算機實時地獲取外界信息的程序，用事先決定好的計算方法處理這些信息?，F(xiàn)在，演奏者與計算機之間的關系就如同樂譜與演奏本身之間的關系一樣，實現(xiàn)了被嚴格規(guī)定下來的部分與自由處理的部分并存的狀態(tài)。

《TENSIO》可以說也是為了解決上述問題所作的試驗。在樂曲里，有類似于節(jié)拍器一樣的手指撥弦奏法，這并不是為了打拍子，而是計算機用來分析弦樂四重奏的速度，在計算之后執(zhí)行的打拍子環(huán)節(jié)。通過使用計算機可以在瞬時計算出演奏者演奏速度的功能，可以成功地使演奏者與計算機的節(jié)拍感保持一致，而且計算機自動識別節(jié)拍功能減少了作曲家的工作量，也就是說不用再事先把節(jié)拍變化指令輸入電腦里了。

在此之前，馬奴利創(chuàng)作現(xiàn)場電子音樂的時候一直被一個問題所困擾，計算機與演奏者之間沒有一個共通的記譜法，尤其在節(jié)奏計算上完全不同?；右魳返膬?yōu)點是即使沒有那樣的記譜法，計算機也可以自動地配合演奏者的演奏，是一種有效的方法。而且，計算機與演奏者在節(jié)拍上可以做到保持同步，這對互動音樂而言具有深遠的意義。

三、通過《TENSIO》看樂器演奏法擴張實例

從作品題目可以猜測這個作品的主要特征是“緊張度”，這里將會分析用通常演奏方法所達不到的緊張感是通過什么表現(xiàn)手法實現(xiàn)的。

1、對音色和力度的擴張

會話（session）1A里，小提琴的音色如同被沉入水中，這是通過計算機的物理模型合成的。一般而言，小提琴演奏者為了演奏所謂“好的音色”，要求按弦要有一定的壓力，如果需要提高演奏音量，就必須在用力運弓的同時，加快速度。馬奴利所設想的是在運弓上的壓力保持不變的情況下，用極其舒緩的速度拉弦，這樣就會像小孩子演奏的帶有噪音的摩擦音。馬奴利原本想讓演奏者奏出這樣的音色，盡管演奏者進行了練習可仍然無法達到他想要的效果。因此他們嘗試了用計算機實時制作這樣的音色，以配合現(xiàn)場演出。

筆者認為類似于這樣的問題正是馬奴利使用電子所追求的，人類的演奏技術或者樂器本身所不能達到的領域用電子技術進行補充。這種思維方式其實并非創(chuàng)新，樂器改良的想法正源于追求創(chuàng)造更多可能性的思維方式。馬奴利的這種想法是通過互動音樂的形式而表現(xiàn)出來的，這很接近音樂原有的表現(xiàn)形式，可以認為是一種有機的結合方式。

2、對音域和緊張度的擴張

計算機作為第5個演奏者也有擔任獨奏的時候，而且這些時候大多是嘰嘰嘎嘎的聲音或者比小提琴更高的音域所發(fā)出的聲音，通常是為了增強緊張度。

這個樂曲的中間部分，總體上逐漸趨向高潮，但是每次發(fā)展到張力十足的時候又會有安靜舒緩的部分與其交相輝映。這也是本樂曲的特征之一。在這個徐緩的部分里，演奏者可以自由進行演奏，電子部分也可以相對自由的進行呼應。在這樣兩種不同性格的音樂片斷交互出現(xiàn)的同時，最終還是回到高潮。

3、不協(xié)和音（inharmonics）合成

馬奴利對不協(xié)和音非常感興趣。這里的所謂不協(xié)和音是指與自然泛音不同的，其泛音結構更加復雜的聲音。例如鐘聲，音高聽起來不準確。這樣的擁有復雜頻率的聲音用計算機可以合成。

20年前，馬奴利受東京音樂祭的委約創(chuàng)作了名為《東京的帕薩卡里亞》（inharmonization）的作品，這個曲子的特征是設立一個音軸，其他音以其為中心呈對稱關系。例如音軸為G時，降B與E的音以G為中心正好呈對稱關系，此時重疊三個音會產生復雜的泛音關系。這個作品是為了合成不和諧音而作的一個試驗。

在《TENSIO》里也有使用了合成不諧和音的手法，現(xiàn)在的計算機技術可以在識別被演奏的一個音之后，實時地合成理想的不協(xié)和音。

比如，在A與F的泛音里微妙地加入一些非整數(shù)泛音之后，計算機更進一步把處理過的A跟F的兩個音合二為一，就可以得到像撞鐘一樣復雜的音響效果。

從演奏者開始演奏到合成復雜音響的過程中，計算機一直在監(jiān)視演奏者所演奏的所有聲音，只有遇到被指定為觸發(fā)器的音高時，程序會自動輸送合成泛音指令的“bang”信號，計算機接收到指令后以瞬時的速度為指定音構建恰當?shù)牟粎f(xié)和音響并輸出至音箱。聽起來就如同演奏者正在演奏不協(xié)和音，使樂器在演奏技法上得到新的拓展一樣。

四、總結

關于電子與樂器之間的互動，馬奴利一貫保持原則性的嚴格態(tài)度。不僅通過本論文可以體會一二，馬奴利自身也說：“合成的音樂（指電子與樂器的合成）如果不能超過傳統(tǒng)音樂就沒有存在的意義”（Manoury，Philippe.“Consid e rations（toujoursactuelles）sur Ie tat de la musique en temps reel.”（revue Ie tincelle，IRCAM.n°3 novembre 2007 P7）。也就是說馬奴利主張在傳統(tǒng)音樂里所不可能達到的表現(xiàn)力或者新的音響效果，激發(fā)樂器潛能，在多層次的時間與空間里進行運用等，歸根結底這些可能性才是電子與樂器相互結合的意義。這也是為什么馬奴利把創(chuàng)作人機互動音樂作品作為其實踐的重點。

基于馬奴利的音樂思考，本論文確認了傳統(tǒng)音樂和電子音樂這兩種不同世界的體系在進行統(tǒng)一融合時是具有現(xiàn)代意義的。另一方面，現(xiàn)在的計算機技術幾乎可以全自動進行演奏，機器里面所擁有的龐大信息回路可以通過設置觸發(fā)器與外界進行信息交換。但是，馬奴利在對待互動音樂的自由度上比較嚴格，會盡量避免計算機進行無序的即興演奏，甚至他的作品結構縝密，雖然是現(xiàn)場音樂，但聽起來如同播放的是被錄音之后的音樂一樣，每一個音的各個要素，包括時值、強度、音色、空間位置、效果等都是經(jīng)過嚴密的思考與計算之后，結構起來的。

筆者也跟隨馬奴利的音樂思考，認為以擴展樂器演奏的可能性（例如音色、奏法等）為目的，積極地導入互動音樂技法，是現(xiàn)場電子音樂的意義所在。筆者在第一次聽現(xiàn)場電子音樂的時候意識到：一直以來研究的民族音樂與民族樂器，以這樣的方法論進行擴展的話，可以在尊重傳統(tǒng)演奏形式并且不改造樂器本身的情況下，進行新的嘗試與創(chuàng)造。這也是筆者后來開始研究互動音樂的起因。

通過分析馬奴利的現(xiàn)場電子音樂作品《TENSIO》可以了解到：計算機技術的不斷進步可以發(fā)展電子與樂器的互動性合成，開發(fā)民族樂器的虛擬演奏技法和實現(xiàn)現(xiàn)實世界里無法完成的演奏技巧，給傳統(tǒng)的音樂帶來更多創(chuàng)造的可能性。