摘 要:本文運用語用順應論剖析英若誠漢譯話劇《推銷員之死》的過程,包括譯前的選材與譯中翻譯策略的選擇。順應論認為語言的使用是一個出于語言內部和外部原因,連續(xù)不斷選擇的過程。在該理論的框架下,作為特殊語言使用的話劇翻譯活動也是一個連續(xù)選擇的過程:譯者從翻譯目的出發(fā),選擇相應的文本和翻譯策略,順應譯語受眾的語言語境與交際語境。英若誠選擇漢譯《推》劇順應了當時中國受眾的內在需求,選擇增譯、省譯、套譯和改譯等翻譯策略順應了中國觀眾的語言語境與交際語境,同時滿足了舞臺演出的需要。
關鍵詞:順應論 《推銷員之死》 翻譯選材 翻譯策略
一、引言
在西方,戲劇主要指以對話為主的戲劇形式,即話劇。19世紀,西方戲劇傳入中國,自此,話劇翻譯便成為文學翻譯的一個重要分支。然而,相比較對其他文學體裁的翻譯研究而言,話劇翻譯研究是受學者和翻譯家關注最少的領域之一。話劇劇本作為特殊的文學形式,不僅供人閱讀,還能成為舞臺演出的藍本。話劇的雙重性,即兼具文學性和表演性使話劇翻譯研究更為復雜。以往的研究大多靜態(tài)地圍繞話劇譯本而展開,或總結歸納翻譯原則與策略,或評價各個譯本的成敗得失。鮮有涉及話劇翻譯過程的實質與影響譯者選擇各種翻譯方法的因素等方面的研究。
上個世紀改革開放初期,美國著名劇作家阿瑟·米勒的代表作《推銷員之死》由著名話劇翻譯大師英若誠翻譯,并被搬上了中國舞臺,演出獲得巨大反響,中外觀眾交口稱贊。該劇在中國的成功上演,離不開劇作家、演職人員的通力合作,英先生對劇本的成功翻譯更是不可或缺。學界曾這樣評價其譯文:在忠于原作的基礎上中國化、巧妙地使用北京方言,拉近與觀眾的距離。[1]本文試圖運用語用順應論探討英若誠選擇翻譯《推銷員之死》并靈活采用各種翻譯方法的原因,動態(tài)描述話劇翻譯的過程,解釋譯者在翻譯過程中的各種選擇與順應的層面。
二、順應論視角中話劇翻譯過程的實質
國際語用學會秘書長、著名語言學家杰夫·維索爾倫(Jef Verschueren)在其1999年出版的新著《語用學新解》(Understanding Pragmatics)中提出語用順應論(Adaptation Theory),主張全面、綜合地研究語言的使用過程。順應論強調語言的使用是一個出于語言內部或語言外部的原因,連續(xù)不斷的選擇過程。在這一過程中,語言選擇必須與語境順應,維索爾倫把語境劃分為交際語境和語言語境。前者包括語言使用者、心理世界、社交世界和物理世界;后者是我們通常說的上下文,包括篇內銜接、篇際制約和線性序列。[2](P55-62)
翻譯是跨文化的交際活動[3](P39),因而同其他一切言語交際活動一樣,翻譯的過程也應是一個連續(xù)的選擇過程。事實上,“從所譯文本的取材到譯語詞匯句式的運用,翻譯行為的每一個階段無不涉及對多種選擇的確定?!盵4]簡言之,從“譯什么”到“怎么譯”,都涉及譯者的選擇,貫穿翻譯的整個過程,選擇的目的是確保跨文化交際的順利進行。一般情況下,每個翻譯行為都會有總的既定的目的,譯者在翻譯選材階段就會確立翻譯目的,之后,翻譯方法的選擇便都會為順應翻譯目的而作出。另外,翻譯的過程亦是不斷作出順應的過程。譯者的順應是多層次、多角度的:一方面,譯者順應總的翻譯目的,以及語言外部的因素,如譯入語受眾的心理世界、社交世界和物理世界;另一方面,譯者所選擇的語言形式需順應譯入語讀者的語言語境,符合目的語的語言習慣,最終獲得跨文化交際的成功。
蘇珊·巴斯奈特對劇本的閱讀方式進行分類,認為劇本可以作為一般的文學作品供讀者和觀眾閱讀;或者作為演出的藍本供導演和演員閱讀,用于排練,為演出作準備;另外,舞美和其他任何參與演出的人員對劇本的閱讀,作為設計舞臺可視空間與布景的參考。[5](P90)由此可見,話劇劇本的不同閱讀方式體現(xiàn)了其作為特殊文學形式的雙重性,即文學性與表演性。同時,這也決定了話劇翻譯的目的可以千差萬別,而不同的翻譯目的便會產(chǎn)生不同的譯作。順應論對話劇翻譯的啟示在于:話劇翻譯的實質是譯者從翻譯目的出發(fā),選擇翻譯策略與方法,不斷順應譯入語受眾的語言語境與交際語境的過程。這意味著一個成功的話劇譯作,往往是譯者面臨多種選擇的前提下,明確劇本翻譯的目的,選擇順應的層面與方法,從而實現(xiàn)翻譯目的,最終順利完成跨文化交際。那么,倘若翻譯的目的發(fā)生了變化,就會影響到順應的因素,譯者就要選擇不同的策略和方法,從而產(chǎn)生新的譯文。下文便從翻譯選材與翻譯策略兩個層面描述并解釋英若誠在漢譯《推銷員之死》過程中的選擇與順應。
三、英若誠漢譯《推銷員之死》過程中的選擇與順應
1983年5月《推銷員之死》首次在北京成功上演,之后經(jīng)久不衰,并成為北京人藝的保留劇目。這也是“文革”之后第一臺真正成功的新劇目。王佐良在《推銷員之死》的觀后感中曾這樣評價該?。骸把輪T的化妝和姿勢都不過火,臺詞使你聽了感覺不出是翻譯……”[6]?!锻啤穭≡谥袊某晒﹄x不開劇本的譯者、著名話劇翻譯大師英若誠。事實上,英先生一方面選擇了他作為譯者的“當譯之本”,順應了當時中國受眾的內在需求;另一方面,選擇了一系列違背傳統(tǒng)“等值觀”的翻譯策略,順應了觀眾的語言與交際語境并兼顧到舞臺表演的效果。
(一)對《推銷員之死》的選擇:順應當時中國受眾的內在需求
在歷史轉折時期,相比較“怎么譯”,“譯什么”則顯得更為重要,成為譯事的頭等要義[7]。上個世紀80年代正值中國改革開放初期,尤其是在80年代早期,中國的經(jīng)濟文化在經(jīng)歷了“文革”之后,慢慢復蘇,但是由于之前發(fā)展的遲緩和停滯,整個中國處于“沉悶、緊張與醞釀反抗的狀態(tài)中”,這是“文革”后期的社會現(xiàn)實。“可以說,也正是這種社會狀況,使得‘人心思變,也使得‘思想解放運動以勢如破竹之勢得到全社會的呼應”[8](P23)。美國著名劇作家阿瑟·米勒于1978年和1983年兩次來華訪問,交流話劇創(chuàng)作心得,并于1983年初在北京人藝親自導演了他的代表作《推銷員之死》。
國內著名戲劇表演藝術家、話劇翻譯大師英若誠與1983年再次來到中國訪問的米勒商談北京人藝排演他的話劇作品時,米勒建議排演《薩勒姆的女巫》①。米勒在1978年首次訪問中國時,聽說了很多人在文革時期受迫害的情況,因此認為在北京人藝上演《薩》劇能夠拉近與觀眾的距離?!端_》劇以1692年發(fā)生在美國馬薩諸塞的薩勒姆鎮(zhèn)的“審巫案”為背景,影射現(xiàn)實社會、揭露人性邪惡面,利用歷史文本諷喻現(xiàn)實社會。然而,英若誠卻勸說他改換排演《推銷員之死》。他這樣告訴米勒:“那些都是過去的事了。因為八十年代初期,‘文革已過去好幾年了。多數(shù)人都恢復了名譽,平反了冤案。”[9](P217)盡管當時《薩》劇在政治上已沒有什么大的風險,但作為一名人民藝術家,英若誠了解當時中國觀眾的內在需求。透過剛剛打開的國門,人們渴望了解西方世界以及普通人的生活,《推銷員之死》這出悲劇因其嚴肅的主題和極高的知名度自然成為英先生的首選。盡管《推》劇中很多的元素離當時的中國觀眾的生活還很遙遠,例如保險、推銷等概念,當時的觀眾可能理解起來有一定的困難,但是也正是這些對當時中國來說新鮮的元素,才能夠激發(fā)觀眾對該劇的興趣,在欣賞“異質”文化的同時,“尋求人性中普遍意義上的交融?!盵10](P44)最終米勒同意英若誠的建議,并要求其翻譯這個劇本?!锻啤穭≈械闹魅斯ぢ迓敲绹~約一家公司的推銷員,辛苦工作了三十六年,在年邁體衰時卻被老板解雇了。劇作家選取的是威利·洛曼臨死前最后兩天的生活,卻通過閃回和意識流等表現(xiàn)手法在劇作中濃縮了主人公一生的悲劇命運。這是一個關于普通人夢想破滅的故事。劇中還探討了父子代溝、家庭關系、子女教育、勤勞致富、人的尊嚴等社會問題,這也正是中國觀眾在當時那個年代急于關注的問題,符合中國改革開放初期人們的期待視野。曾有觀眾觀看完此劇接受記者采訪時這樣說道:“我們被深深地感動了,因為我們也想要成為第一,也想成名,也想致富?!盵11](P185)
除卻對中國觀眾的內在需求的考慮之外,英若誠選擇將《推銷員之死》搬上中國舞臺的最直接原因在于中國話劇改革的迫切需要。當時國內話劇發(fā)展處于停滯狀態(tài),只有文革時期遺留下來的樣板戲或不同移植版仍受老百姓歡迎,“人們都急于擺脫其枯燥乏味的話劇模式”,摒除中國話劇的政治傾向這一改革開放初期中國“問題劇”的弊病。[10](P95)米勒的劇作被譽為“現(xiàn)代社會悲劇的新坐標”,強調作品的“道德力量和社會批判功能,反映現(xiàn)代人類在后工業(yè)化和商業(yè)化的社會中的生存狀況”?;趯οED悲劇的研究和對現(xiàn)代社會悲劇的理解和實踐,米勒提出社會悲劇所突出關注的三個方面:人生、心理狀態(tài)和藝術審美價值,認為人物應是復雜而完整的人,并關注普通人在社會的生存狀況和人的心理深層次的狀態(tài)。[12](P17)《推》劇就是這樣一部關注小人物悲劇命運的話劇,不僅在主題上能拉近與觀眾的距離,該劇獨特的舞臺演出形式,給當時中國的話劇舞臺帶來了一股清新的風。在回答記者為何選擇《推銷員之死》在人藝舞臺上演這個問題時,英若誠是這樣回答的:“我們已經(jīng)看慣了傳統(tǒng)的社會問題劇,我們想換個新型的劇本,既有對劇作藝術性的考慮,也想讓我們的年輕的演員和導演們接觸新穎的戲劇形式,從中學習和借鑒不同的藝術表現(xiàn)形式?!盵13]該劇的舞臺表演打破了時空的界限,今昔場面靈活穿插,主人公心理活動的外化表現(xiàn),體現(xiàn)出意識流小說的敘事特征,這勢必對當時的中國話劇創(chuàng)作注入全新的理念。自《推》劇在中國上演之后,中國的許多劇作家運用米勒的這些藝術手法進行戲劇創(chuàng)作探索[1]。因此,英若誠對《推》劇翻譯的選擇順應了當時中國受眾的內心需求,同時也滿足了改革開放初期中國話劇發(fā)展求新求變的需求。
(二)翻譯策略的選擇:順應觀眾的語言與交際語境并關注舞臺表演
英若誠應米勒的要求翻譯《推》,但事實上,在之前已有該劇的漢譯本,之所以要另起爐灶,是因為“現(xiàn)成的譯本不適合演出?!盵14](P9)由此可見,英若誠重譯該劇的目的是為了將《推》搬上中國的舞臺,使該劇的漢譯本能滿足舞臺表演的需要。米勒在該劇中使用的是20世紀40年代末紐約的中下層語言,英先生在漢譯《推》劇時,大膽地采用北京方言,靈活運用各種翻譯策略,如增譯、省譯、套譯和改寫等,順應了當時觀眾的語言與交際語境,這里的交際語境包括譯入語受眾的心理世界(包含情緒、信仰等心理因素)、社交世界(主要指社交場合及社會環(huán)境對交際者的言語行為所規(guī)范的原則和準則)和物理世界(大體包含有關時空的指示關系);同時,這些策略的選擇也使得譯本符合舞臺表演的要求。試看以下兩例:
(1)Willy:…Theyll be calling him another Red Grange
威 利:……人家會管他叫另一個體育明星,葛蘭芝……
(2)Willy:I just got back from Florida.
威 利:我剛從佛羅里達休假回來。
例(1)中的“Red Grange”是美國橄欖球史上最耀眼的明星之一Herald Grange的綽號,他在大學時代就已經(jīng)是美國鼎鼎有名的人物。這個名人在美國可謂無人不曉,但是對中國觀眾而言,恐怕難以理解這個人名,因此英先生在音譯名的前面加上了體育明星這個簡單明了的修飾,順應了中國受眾的社交世界。在該劇中,采用類似增譯策略的實例還有:“B.F.Goodrich :橡膠大王古德里奇”“Spalding:體育用品大王斯?jié)姞柖 薄癑.P.Morgan:銀行大王摩根”。例(2)中“Florida”是位于美國東南部的一個州,是全球的旅游勝地。原文中琳達勸說身心俱疲的威利能夠歇一陣子,執(zhí)拗的威利卻反駁道自己剛休假完,但是原文中并沒有出現(xiàn)“休假”,而是直接用“got back from Florida”,這是因為美國的觀眾一聽佛羅里達便能明白主人公剛剛度假回來,若直譯,恐怕會使中國觀眾費解,譯者在地名后加上“休假”二字,則明確了此劇對白的涵義,順應了中國觀眾的物理世界。有關這些人物身份或地名的解釋,不是冗長的加注,而是簡明扼要的說明,幫助觀眾理解,同時符合演員舞臺表演的要求。
除卻使用增譯的方式來處理帶有西方特色的文化詞之外,英若誠還選擇了省譯和套譯的策略。由于話劇表演的瞬時性,很多文化負載詞無法通過加注解釋的方式來傳達,更何況改革開放初期很多中國人對西方世界的文化知之甚少,無法在一瞬即逝的臺詞中去字斟句酌地深入了解這些內容,因此這兩種策略不失為上佳的選擇。試看下例:
(3)Willy:…Thats why I thank Almighty God youre both built like Adonises.
威 利:……所以,我感謝上帝,你們倆都長得美男子似的。
(4)Willy:…Like a young god. Hercules—something likes that.
威 利:……像個朝氣蓬勃的天神。希臘的大力神——真是那個意思。
例(3)中的“Adonis”和例(4)中的“Hercules”均為希臘神話中的人物,Adonis一出世就俊美動人,Hercules則是大力神。前者常常被用來指代容貌出眾的男子,后者則成為大力士的同義詞。若直接音譯這兩位神話人物的名字,觀眾恐難理解,因此,Adonis直接譯出其所指代的美男子的涵義,Hercules也是忽略名字的音譯,譯出內涵。“God”及類似詞匯短語,如“for gods sake,Jesus,My God,Geez,Christs sake”,在該劇中出現(xiàn)了18次,鑒于中西方宗教信仰的差異,英若誠將它們大多譯成“老天爺”“老天”,有些根據(jù)上下文譯成“莫名其妙”“千萬”,便于觀眾的理解。如例(4)中,將“young god”譯為“朝氣蓬勃的天神”,順應了當時中國受眾的心理世界。
(5)Willy:Ah.Youre counting your chicken again.
威 利:嗨,又是八字沒有一撇兒就想發(fā)財。
(6)Ben:One must go in to fetch a diamond out.
本:不入虎穴,焉得虎子。
(7)Bernard:…Good-bye,Willy,and dont worry about it.You know,“If at first you dont succeed…”
伯納德:……再見,威利,別為這事煩惱,你知道,“大器晚成”——
例(5)中“Youre counting your chicken again ”是由英語成語“ones chickens before they are hatched”改編,意為蛋未孵化先數(shù)小雞,過早打如意算盤。在該句的譯文中,英先生用中文的俗語“八字沒有一撇兒”套譯原文中的成語,不僅讓中國觀眾聽起來順耳,而且演員在表演時也朗朗上口。同理,例(6)中,威利的哥哥本想表達其在創(chuàng)業(yè)時的艱辛,譯文套用了漢語的成語“不入虎穴,焉得虎子”。例(7)中伯納德安慰威利,即便兒子比夫現(xiàn)在沒什么出息,或許將來會有大作為,但其實他沒有說出這句完整的英語慣用表達(即“if at first you dont succeed,try,try,and try again”意為再接再厲,終會成功),留給觀眾無限遐想。英若誠用漢語成語“大器晚成”套譯原文的這一表達,選擇用簡短精煉的語言補充完整原文的意思,不僅利于觀眾的理解,也符合臺詞口語化的特征,有助于演員舞臺的表演,可謂一舉兩得。除卻套譯西方的俗語慣用表達之外,英若誠還創(chuàng)造性地用北京方言來套譯原劇中上個世紀40年代末紐約的中下層語言。例如:
(8)Stanley:Sure,in the front there youre in the middle of all kinds a noise.Whenever you got a party,Mr. Loman,you just tell me and Ill put you back here. Yknow,theres a lotta people they dont like it private,because when they go out they like to see a lotta action around them because theyre sick and tired to stay in the house by theirself [sic].But I know you,you aint from Hackensack.You know what I mean?
斯坦利:沒錯兒,前頭那塊兒吵得厲害。往后不管什么時候您要請客,洛曼先生,給我個話,咱們就在這兒辦。您不知道,有好些個客人還不喜歡安靜,人家來這兒就是圖個熱鬧,因為在家里悶得慌??晌颐弥男乃?,您不是那號俗人。是不是這個意思?
例(8)譯文中“圖個熱鬧”“悶得慌”“您不是那號俗人”是典型的北京方言。由于原劇故事反映的是20世紀40年代背景下的中下層勞動者的生活狀況,劇中人物使用的語言也并非標準的英語。為了拉近與中國觀眾的距離,便于其欣賞與理解,由于當時該劇是在北京人藝上演,英若誠大膽地采用北京方言,順應了譯語觀眾的語言世界,同時放大了舞臺的演出效果。
英若誠之所以在米勒的要求下重譯該劇,最終目的是為了舞臺的表演,因此在處理一些特殊的臺詞時,他還選擇了改譯的策略,便于觀眾的理解欣賞與演員的舞臺演出。
(9)Biff:The thquare root of thixthy twee is...
比 夫:山(三)百山(三)十山(三)的平方根似……
(10)The woman:[enters,laughing.She lisps this] Can I come in? Theres something in the bathtub.Willy,and its moving!
某婦人:我也“摻”(參)加行嗎?威利,“找”(澡)盆里有個東西,還“債”(在)那兒活動呢!
例(9)原文中比夫學老師說話口齒含糊不清,將/s/音發(fā)成/θ/音,例(10)中婦人故意學比夫的口齒不清。如何使中國觀眾領略原作的幽默詼諧,同時適合演員的舞臺表演,這是擺在譯者面前兩難的問題。英若誠充分發(fā)揮創(chuàng)造力,巧妙地利用漢語中“山”與“三”、“摻”與“參”、“債”與“在”的翹舌音與平舌音的差異靈活處理譯文,與原作有異曲同工之妙,也有助于演員的舞臺表演。
四、結語
順應論強調語言選擇與交際目的、環(huán)境與對象之間的動態(tài)一致性,譯者作為特殊的語言使用者,為實現(xiàn)跨文化交際的成功,也必須有目的地選擇翻譯內容與策略,順應特定讀者的語言語境與交際語境等?!锻啤吩诒本┤怂囀籽萑〉镁薮蟪晒?,頗受好評,除卻原劇作者、演職人員的努力外,離不開譯者英若誠對譯著內容與翻譯策略審時度勢地選擇與順應。英若誠在從“譯什么”到“怎么譯”的過程中不斷地作出選擇與順應:選擇翻譯《推銷員之死》是為了順應改革開放初期中國觀眾渴望了解西方世界的內心需求,同時也是基于當時中國話劇改革的迫切需要;選擇一系列與傳統(tǒng)“等值論”相違背的翻譯策略,如增譯、省譯、套譯和改寫等,是為了順應當時中國受眾的語言語境與交際語境,同時兼顧舞臺表演的效果。
(本文為寧波大學校級科研基金項目“順應論視角中話劇翻譯研究——以英若誠譯作為例”[編號XYW12006]階段性成果之一。)
內容注釋:
①該劇創(chuàng)作于美國社會麥卡錫主義猖獗時代,五十年代在美國首演
197場,重演633場,顯示了該劇的強大的警世作用和永恒的藝術價值。該劇上個世紀70年代被譯介到中國,引起了巨大的反響。文本的意義在現(xiàn)實中得到延伸,在該劇中薩勒姆“審巫案”“麥卡錫主義”和中國“文革”三段歷史以及類似的事件仿佛相互交叉和滲透,演繹著人類最慘烈的悲劇。
引用注釋:
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(王晨婕 浙江寧波 寧波大學科學技術學院 315212)