梁鑫磊

摘 要：恐怖電影作為一種小眾的類型電影已經伴隨著電影工業(yè)存在了一百年之久，然而其他類型電影（例如愛情電影、西部電影）在電影史的發(fā)展中成為被大眾所接受并喜愛的文化產品并形成了自己的文化風格的同時，人們卻刻意或非刻意地忽視了恐怖電影藝術價值并放棄了對這類類型電影的更深層次或更廣義的哲學解析。就恐怖電影中的文化現(xiàn)象進行心理學與哲學的淺析，為的是盡可能的豐富恐怖電影的文化價值和“恐懼”這一哲學主題。

關鍵詞：恐怖電影；怕；恐懼；開始

中圖分類號：B0 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）08-0044-03

一、關于“經典”的思考

1910年上映的《科學怪人（Frankenstein）》，可以被認為是最早的恐怖電影。影片改編自瑪麗·雪萊1818年的同名科幻小說。片長只有12分40秒。導演是J.SearleDawley。

由于當時電影的技術問題，影片的內容也顯得十分簡單，主要講述了主人翁Frankenstein在求學過程中發(fā)現(xiàn)了制造人類的方法，他瘋狂地進行試驗，并成功地完成了一個體型巨大的怪物Thecreature的制造。但此怪物卻讓Frankenstein驚駭不已，怪人擁有人類的情感，但卻因外形怪異，無法與人類靠近。怪物終究被Frankenstein與妻子的愛情所戰(zhàn)勝。這樣的情節(jié)，在此后的一百年電影史里反復地出現(xiàn)了一次又一次。

現(xiàn)在已經無法考證當時此片在上映后是否造成轟動，但Frankenstein這個角色由于大量的改編與翻拍，在此后的百年電影史里卻成為家喻戶曉的恐怖代名詞。而由于一個瘋狂科學家?guī)淼娜祟悶碾y所形成的恐怖題材，成為在恐怖電影歷程中重要的類型影片。而鏡子、變異、怪物、科技，這些元素也都成為此后百年來恐怖片的主要元素。

影片的精髓之處無疑是對鏡子的巧妙運用。筆者無從考證，在沒有廣角鏡頭和分鏡的年代，運用鏡子來擴大觀看角度是否是此片開創(chuàng)的先河。但此片對于鏡子的利用，確實還營造出了一種絕妙的恐怖氣氛，使得空間的劃分變得模糊，讓觀眾得到鏡子里外既處于同一空間，又分處兩個空間的奇妙感受。而最后怪物消失在鏡中后與Frankenstein的角色切換，也讓人們產生了更多的思考，怪物也許一直都來源于Frankenstein的心中，而戰(zhàn)勝怪物的唯一途徑就是愛。

20世紀初正是科技高速發(fā)展的年代，這樣的作品也會被后來人冠上現(xiàn)實主義電影的名號，認為此片是在批判著某些發(fā)展中的毫無節(jié)制。筆者卻不愿這樣看待影片，我們永遠無法以當代人的情懷來揣測當時導演的初衷。我們總是把細節(jié)看得比電影整體更重，總是把導演想象得過于復雜。而筆者要做的就是回歸電影本身，一切的內容都在觀看電影時，在電影中綻放，我們能體會到什么，都不是電影給予，電影只給予它自己某些意義，某些存在的價值。使得在一百多年后，仍然有人愿意觀看這樣一部沒有聲音，畫面模糊，演員肢體夸張的影片。這種影片被后來的人奉為經典。所謂經典，便會開創(chuàng)新的體驗，在后人中形成一種集體記憶，人們會對經典產生一種不愿觸及的期待，我們遠遠地望著，期待事情的發(fā)生。它在時間上陳舊，卻在空間里創(chuàng)造著無限的可能性，就像之前所說，經典的藝術，只會自己綻放，它的創(chuàng)造力早已超過了對當時社會的批判，換句話說，他不再局限于賦予現(xiàn)實的某種意義。

二、關于“開始”的思考

在思考意義的同時又帶來了另一個問題的思考，那就是“開始”。1920年上映的《卡里加里博士的小屋（Das Cabinetdes Dr. Caligari）》，被認為是第一部德國表現(xiàn)主義電影作品。

影片的一開始弗朗西斯就為朋友講起一個離奇的故事：在一次小城的集會中，他與自己的好友進入一位叫做卡里加里博士的小屋觀看其表演，卡里加里背部佝僂，表情怪異。他有著神奇的能力，能喚起沉睡者的知覺，并讓沉睡者回答觀眾的問題。弗朗西斯的朋友熱情的參與，詢問自己能活多久，被沉睡者告知明晚就會死去。果不其然他就死在了所說的那個夜晚。弗朗西斯痛苦不已，開始調查朋友的死因。他懷疑卡里加里，并日夜守候在她的小屋門前。最后發(fā)現(xiàn)確實是沉睡者行兇后，弗朗西斯一路追查，知道了卡里加里的身份是精神病醫(yī)院的主管，他趁卡里加里熟睡之際，在他的日記中查明了一切的真相，也明白了卡里加里的瘋狂，并將他關入了精神病院。此時，鏡頭回到了起初講故事的場景，弗朗西斯與朋友回到了精神病院，原來弗朗西斯作為精神病人，故事的一切都是自己的幻想。

整部影片都彌漫著詭異的氣氛——瘋狂的表演者，恐怖的謀殺，女主角濃重的眼妝，吸血鬼裝扮的沉睡者，坐在高椅上的公職人員。最為特殊的是背景巧妙的幾何構造——門是三角形的，窗子是不規(guī)則的四邊形，街道與地面都被圖畫上各種形狀。雖然是黑白電影，但也可看出導演在布景上的講究，它運用了大量的色彩，營造一種虛幻的，超現(xiàn)實的世界，以便讓故事的離奇顯得合理。這部長達71分鐘的電影，已經十分豐富，更難能可貴的是，一部沒有聲音的影片居然能將如此復雜的劇情講述的非常完整。導演運用的大量拍攝技巧，也被后來的恐怖片反復使用。

在google上搜索這部電影，會經常出現(xiàn)這樣的一句話：“表現(xiàn)主義電影的開山之作?！边@句話中牽扯到兩個有趣的詞語，一是表現(xiàn)主義，二是開山之作。表現(xiàn)主義闡明了電影的風格，開山之作則提出另一個話題——開始。

在《Beginnings：Intention and Method》這本書中Edward Said將“開始”理解為后來人對一種風格起源的回溯，而這些都來源于回溯人當時所處的狀態(tài)。簡單說，在一開始，并沒有“開始”。

在電影上映時，我們不會認為《卡里加里博士的小屋》是表現(xiàn)主義電影的“開始”。我們甚至不會去關心它是什么主義，什么風格，也許在當時會有人覺得這樣一部電影與其他的電影有所不同，或是覺得新鮮，或是難以接受，但他并不能在當時進行一個風格開始的確定，這并不是當時的人不夠敏銳，而是我們必須在這一類型的電影確立以后，才會上訴這一風格的起源，談論起源的意義——也就是開始。這并不難理解。一種風格就像一個物種一樣，他誕生，成長，成熟，然后衰落。我可以確切地知道恐龍誕生在某個時間段，但只有一個人回顧恐龍時代的時候，他才會說，恐龍的開始對地球的影響或恐龍誕生對自然界的意義。

在《卡里加里博士的小屋》之后，又有很多此類電影誕生，他們表現(xiàn)手法夸張，拍攝角度奇特，他們慢慢地形成了一種統(tǒng)一的風格。在這種風格確立之后，人們開始上溯這種風格的開始，于是人們找到了《卡里加里博士的小屋》，藝評家們不斷地重新觀看這部影片，為他書寫各種電影評論，將他擺在“德國表現(xiàn)主義電影”這種風格的開始，說他帶來了一種新的氣息。但這一切的確定，都在1920年不曾發(fā)生。藝術品并不會在乎這樣的“開始”。

三、恐怖電影中的“死亡主題”和觀影心理

1931年上映的科學怪人比1910年的版本有了長足的進步。電影擁有了聲音，這一點對恐怖片來說非常重要。音效作為恐怖電影的重要一環(huán)在整個電影的氛圍營造上起著決定性的作用，我們通常都會有這樣的經驗，在家里看DVD時因為害怕會故意調低音量，來降低自己的驚嚇程度。

影片最具爭議，也是最讓人感到不安的地方在怪物將善良的小女孩扔進了湖里，淹死了小女孩。這一情節(jié)在筆者看來卻最具恐怖效果?？植赖闹圃?，主要來源于一種反邏輯的行為或狀態(tài)。通過這種不合常規(guī)的，沒有因果關系的劇情發(fā)展，能制造出一種在觀眾心中形成的不安。人們在生活中不斷的尋找一種確定的邏輯關系，一種順理成章的因果。以便清晰的看到未知的將來。以此獲得一種心靈上的滿足與平靜。而恐怖電影正應該利用這種心理反向操作來達到一種恐怖的效果。那種死亡的突然逼近，和毫無征兆，讓整部電影都彌漫在陰沉壓抑的氛圍當中。

再來說說幾個經典場景。影片的一開始，第一個場景就是在一個葬禮過后的傍晚，F(xiàn)rankenstein和助手去挖掘墳墓。近處的助手體型佝僂，說話遲緩，墳頭的十字架高聳。攝像機采用了仰角拍攝，可以看見遠處的大片黑白色彩的天空，這一切都為整個電影定下了一個色調。第二個場景是他們將尸體運到了用于制造monster的城堡，城堡高大而威嚴，用堅硬的石墻筑成，內部結構復雜，有著奇怪的幾何圖形。光線昏暗，幾乎沒有窗戶。第三個場景，monster逃到了野外，遇到了一個天真善良的孩子，她愿意與monster游戲，整個畫面近處的樹叢擠壓著畫面，中間是平靜的湖面，遠處是山的倒影，這樣的場景總讓人感覺似曾相識。最后是燒死m(xù)onster的風車屋，在一片光禿的巖石之上，無數(shù)晃動的火把簇擁著風車的燃燒，伴隨著怪物的慘叫，背景依然是影片一開始的黑白天空，一切都喧鬧又平靜。

故事在不斷展開發(fā)展，但是氛圍在電影一開始就已經塑造出來，這點對恐怖片的成功與否起著決定的作用。怎樣讓觀眾進入恐怖電影的世界，在沒有3D的時代，我們面對屏幕，在真實的世界與屏幕之間存在著一段距離。可優(yōu)秀的電影往往能讓我們產生一種幻覺，讓我們置身與這個場景之中，除了音效的作用，電影氛圍的塑造無疑是關鍵環(huán)節(jié)。

關于氛圍塑造讓我產生了另一個有趣的聯(lián)想，那就是——為什么我們喜歡看恐怖電影？難道有人真的喜歡看到殺人、鮮血、鬼魂與死亡這樣的東西嗎？難道喜好看恐怖片的人都是大家所認為的“心理變態(tài)”嗎？這個問題長期困擾著我，可又讓我胡思亂想。我們在觀看電影的時候會有意無意的催眠自己（關于電影的催眠以后再談），然后進入一種類似于做夢的狀態(tài)，而這種狀態(tài)讓我們產生了一種錯覺，那就是我們已經“置身其中”——觀眾會隨著劇情的發(fā)展，或哭或笑，或喜或悲。而我說這只是一種“近似于”夢的狀態(tài)的原因，觀眾實際上也十分明白自己是站在一個旁觀者的角度再觀看電影，而并非在故事里扮演著什么樣的角色，我們并非像夢一樣采取一種主動的態(tài)勢，而是被動地接受劇情的發(fā)展。這不是一個十分有意思的事情嗎？我們既“在……之中”，又冷眼旁觀。我們在恐怖片中備受驚嚇，卻樂此不疲，不就是因為我們清晰地知道電影會結束嗎？這種清晰來自于“旁觀”，也就是說觀眾根本在一開始就知道，在電影結束的時候，我們可以脫離這樣的恐怖氛圍。這樣的雙重態(tài)度會讓我們在恐懼過后，達到一種“緊張狀態(tài)的消除”。這種即時的心理狀態(tài)被弗洛伊德定義為“幸?！薄Ｒ簿褪钦f，觀眾害怕是因為置身其中，感到幸福是因為知道這一切都只不過是電影。觀眾沒有因為劇中某個人物的死亡而死亡，并且自己知道我們不會因為觀看一部描寫殺人的恐怖片而被殺。也就是說，觀眾會在恐怖片結束的時候長舒一口氣，其實我們離死亡很遠。

四、對“怕”的哲學思考

先來看看神經科學家對“怕”何以產生的生物學分析。杏仁核（amygdala），作為情感反應的主角，位于前顳葉背內側部，海馬體和側腦室下角頂端稍前處。主要通過外側嗅紋、終紋和腹側杏仁傳出通路，與額葉內側、眶額回、隔區(qū)、無名質、視前區(qū)、海馬體、下丘腦、丘腦、紋狀體、顳蓋皮質、島蓋皮質、頂蓋皮質、顳極、運動皮質及腦干網狀結構等有雙向交互聯(lián)系。刺激清醒動物的杏仁核，動物出現(xiàn)“停頓反應”，顯得“高度注意”，表現(xiàn)迷惑、焦慮、恐懼、退縮反應或發(fā)怒、攻擊反應。刺激杏仁首端引起逃避和恐懼，刺激杏仁尾端引起防御和攻擊反應。誘發(fā)懼—怒反應時伴瞳孔擴大、豎毛、嗥叫等情緒表現(xiàn)。切除杏仁核，動物出現(xiàn)“心理性失明”：通過視覺看到的東西。不知是否可以吃，必需放到嘴里才知道；“過度變態(tài)”：反復察看、觸摸或以口檢查各種物體，包括原先所畏懼的活蛇或活鼠；情感性行為發(fā)生顯著變化或所有的情感反應完全喪失。

這些來自網絡的專業(yè)解釋，足以說明了杏仁核與恐懼感之間的聯(lián)系。簡單地說，我們觀看恐怖片會感到害怕，在生物學家看來是因為電影的情節(jié)刺激到了杏仁核的首端，而使我們產生了恐懼的感覺。

再來說說哲學家如何看待“怕”。海德格爾在他的《存在與時間》中試圖從三個方面考察“怕”這種現(xiàn)象；“我們將分析怕之何所怕、害怕以及怕之何所以怕?！币簿褪恰膳碌臇|西、怕與害怕著的存在著。他從現(xiàn)象學的方法，詳細分析了“怕”的結構，以及我們?yōu)槭裁磿械胶ε隆?/p>

“怕之何所怕就是‘可怕的東西。這種世內照面的東西分別具有上手事物、現(xiàn)成事物與共同存在方式。我們不是要從存在著層次上報道多半和通常會是‘可怕的存在者，而是要從現(xiàn)象上規(guī)定可怕的東西之所以可怕。在害怕之際來照面的可怕的東西本身都包含些什么呢？怕之何所怕具有威脅性質，這里包含有幾種東西：一是這樣來照面的東西具有有害性的因緣方式。它顯現(xiàn)在一種因緣聯(lián)絡之內。二是有害性以可被它牽動的東西的某一確定范圍為目標。有害就是這樣得到確定的，于是其本身也來自一個確定的場所。三是場所本身以及從那里前來的東西本身都是熟知的，但其中卻有一段‘蹊蹺。四是有害的東西既為威嚇的東西就還未近在身邊，但它臨近著。在這樣臨近而來之際，有害性毫光四射，其中就有威嚇的性質。五是這種臨近而來是在附近的。一種東西即使極度有害，甚至還不斷臨近前來，但若它還在遠處，其可怕就還隱綽未彰。但若有害的東西在近處臨近而來就產生威嚇作用：它可能擊中也可能不擊中。在臨近而來之際，這一‘它可能，但最終也可能不就漸次增加。這時我們說：它是可怕的。六是其中就有：可怕的東西在近處接近之際帶有一種昭然若揭的可能性：它可能期而不至，也可能擦身而過，這并不減少或消除害怕，反倒構成害怕?！盵1]164海德格爾在這一段落中詳細分析了可怕東西的范疇，它們具有威脅性，而這種威脅性多半來自可怕之物的一種“臨近”的狀態(tài)。

“怕本身則以讓它來牽涉自己的方式把這種具有威脅性質的東西開放出來?！辈⒉皇窍惹暗囊活A判。“害怕先就在這種東西的可怕性中揭示這種東西。”海德格爾認為：“怕而后才可以一面害怕一面明確觀望可怕的東西。怕是現(xiàn)身在世的潛在的可能性，即‘會怕”[1]164。

“怕之何所以怕，乃是害怕著的存在者本身，即此在?！薄昂ε麻_展出這種存在著的危險，開展出它耽迷于其自身的狀態(tài)。盡管明確程度不一，怕總綻露出此在的此之在。因為此在在世向來就操勞著寓于某處而存在。此在首先與通常從它所操勞的方面存在。這種東西的危險就是對寓于某處而存在的威脅。怕主要以褫奪方式開展此在。怕使人迷亂，使人‘魂飛魄散。怕在讓人看到遭受危險的‘在之中的同時封鎖著‘在之中，乃至唯當怕隱退的時候，此在才得以重辨身在何方。”[1]165

我們不僅會自己害怕，某種害怕也可能涉及他人：“這時我們就說為他人害怕。這種為……害怕并不取消他人的怕。這一點之所以不可能，單只因為下述情況就可以看出—我們?yōu)橹ε碌乃俗约翰⒉灰姷煤ε?。恰恰是在他不害怕的時候，在他恃蠻勇而迎向威脅者的時候，我們?yōu)樗ε碌米钌?。為……害怕是同他人共同現(xiàn)身的方式，但它不一定是連帶著為自己害怕，更不一定是各自為對方害怕。人們可以因……害怕而并不為自己害怕。但細究起來，因一害怕就是為自己害怕。這時‘所怕的是同他人的共在，怕這個他人會從自己這里扯開?？膳碌臇|西不直接以連帶著有所害怕的人為目標。因……害怕以某種方式知道自己不被牽連，但它卻在它為之害怕的共同此在的被牽連狀態(tài)中也被共同牽連。所以，因……害怕并不是一種減弱了的為自己害怕。這里與‘感受強度的高低無關，有關的是生存論的樣式。若說為……害怕‘本來不是為自己害怕，那它也并不因此失去其特有的真實性?！盵1]166

海德格爾在最后區(qū)分了恐怖與驚嚇的區(qū)別：“具有威脅性質的東西的照面方式包含有‘在近處臨近。具有威脅性質的東西本來具有‘雖然還未發(fā)生卻隨時隨刻可能發(fā)生的性質，一旦它突然闖入操勞在世，怕就變成驚嚇。由此，可在具有威脅性質的東西身上區(qū)別出威脅者的切近臨近與臨近本身的照面方式即突然性。作為驚嚇之何所驚嚇的首先是某種熟知熟悉的東西。但若威嚇者具有某種全然不熟悉的東西的性質，怕就變成恐怖?！盵1]166

“怕”讓我們感到“會怕”，他在其中釋放著自己的怕。害怕的東西臨近此在，而此在往往會陷入海德格爾所說的“在害怕之中”。我們不熟悉害怕之物，怕就因此變成了恐怖。而恰恰是因為人們的害怕，存在才展現(xiàn)出來。

霍布斯說：“我的全部激情都來自于恐懼?！笨植离娪白鳛橐环N類型電影已經存在了一百年之久，而恐懼的文化更是我們人類文化的核心思想。我們何以對恐懼有更多的見解都來源于文化的不斷更新，而在本質不變的情況下顯得更加清晰。

參考文獻：

[1][德]海德格爾.存在與時間.[M].陳嘉映，王慶杰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.