朱希祥，李小玲

(華東師范大學(xué) 對外漢語學(xué)院，上海200062)

自17世紀(jì)下半葉(明末清初)以來，“西學(xué)東漸”與“中學(xué)西傳(漸)”幾乎是齊頭并進(jìn)的。其間很長一段時間內(nèi)，中國處于國力不濟(jì)、日漸衰弱的局勢，西方則迅猛發(fā)展、咄咄逼人。所以在中國，向西方學(xué)習(xí)一切的勢頭大大超過了向西方傳播中國文化的要求;西方則越發(fā)覺得自己是世界的中心，全世界都應(yīng)向他們靠攏，以他們的價值體系和文化傳統(tǒng)作為統(tǒng)領(lǐng)一切、衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和國力的日益強(qiáng)盛，“中學(xué)西傳(漸)”又被人重新提起。它對中國人自信心的提升、中國重振民族精神、重樹民族形象，甚至對世界的貢獻(xiàn)，都有著無可估量的意義。據(jù)此審視中國文化的傳播與交流范式，我們則會將思考和探究的內(nèi)容加以深化與拓展。這種層面與層次的深化與拓展，一方面可將樂黛云所說的跨文化對話過程中遇到的四種悖論(普遍與特殊、保持純粹與互相影響、他者與自我)作為研究的重點(diǎn);［1］另一方面可以對漢學(xué)和漢學(xué)家其在國內(nèi)外的中國文化傳播活動進(jìn)行再審視與再研究。下面筆者就結(jié)合這兩者來評析“東學(xué)西漸”現(xiàn)象及相關(guān)的問題。

一 國外漢學(xué)發(fā)展和中外文化交流三個歷程給我們的啟示

所謂“東學(xué)西漸”，主要的內(nèi)容體現(xiàn)在國外的漢學(xué)方面上。先讓我們看看國外漢學(xué)的發(fā)展歷程。

一般而言，國外漢學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了三個歷程，所謂三個歷程，有兩層含義:一是主要以時間演進(jìn)作為階段歷程的，如從古代至18世紀(jì)為第一階段歷程(稱為“國外漢學(xué)的濫觴和醞釀”)，19世紀(jì)至20世紀(jì)初為第二階段歷程(稱為“國外漢學(xué)的確立和發(fā)展”)，20世紀(jì)20年代以來為第三階段歷程(稱為“從傳統(tǒng)‘漢學(xué)’到現(xiàn)代‘中國學(xué)’”);［2］(PP．3-4)二是以“游記漢學(xué)”、“傳教士漢學(xué)”和“專業(yè)漢學(xué)”作為西方漢學(xué)的演變歷程①李雪濤《東西流水，終解兩相逢》一文提及張西平的觀點(diǎn)，見《中華讀書報》2008年10月8日。。

從研究角度看，自然是第二種說法更有學(xué)術(shù)價值，因為它歸納和概括的也是國外(主要是西方)漢學(xué)的基本特征，而不僅僅是對時間進(jìn)程的劃分與介紹。從這一觀點(diǎn)看第一種說法，就可看出其第三階段(“從傳統(tǒng)‘漢學(xué)’到現(xiàn)代‘中國學(xué)’”)的概括也有學(xué)術(shù)意義。當(dāng)然，“游記漢學(xué)”、“傳教士漢學(xué)”和“專業(yè)漢學(xué)”三個時期或三種類型的說法，也顯得籠統(tǒng)了一點(diǎn)。因為從文體上講，還有中國的經(jīng)典文獻(xiàn)、詩詞、戲曲、小說等;從身份上講，還有官員、作家、社科知識分子、科技人員;從專業(yè)上講，還有語言、文學(xué)、文化、歷史、藝術(shù)、哲學(xué)等。

此外，從文化傳播的維度出發(fā)，還可以看出以上的歸納和概括，都著眼于“他者”對中國文化的吸收，我們對主動的傳播因素關(guān)注不夠或不突出。

在這樣的細(xì)分和轉(zhuǎn)換著眼點(diǎn)后，再回顧和通覽國外漢學(xué)歷史，那么由此引發(fā)的啟示就更多。例如，地理和文化傳統(tǒng)相近優(yōu)勢的再利用和拓展，就是其中很有意義的問題之一。

一般來說，兩個國家或地區(qū)因地理和疆土位置的相鄰或文化傳統(tǒng)相近，其文化的交流與傳播活動就較容易發(fā)生與發(fā)展，我國與周邊的韓國、朝鮮、日本、越南、印度、蒙古等國的關(guān)系就是這樣。據(jù)韓國學(xué)者的研究，中國文化至少在公元1世紀(jì)起到新羅統(tǒng)一三國時代(公元前37-668年)，就被接納并保留下來;儒學(xué)傳入日本，則于應(yīng)神天皇十六年(公元284年)，通過朝鮮傳入。這兩個國家在社會思想和文化教育諸方面與中國有不少共同點(diǎn)。而在西方，這樣的影響要到13或14世紀(jì)后才開始發(fā)生。［2］(P．25)這一情形直到今天，也沒有根本的改變。如今各個大中學(xué)校的外國留學(xué)生，均以韓、日、越、蒙以及亞洲的其他國家和地區(qū)為最多。所以，在文化研究中，我們需要格外關(guān)注“從周邊看中國”。因為“過去，好像中國人很少有意識地從自己周邊的日本、朝鮮、越南、印度、蒙古等視角來觀察和對比自己。其實，中國與‘西方’的差異對比，只能在大尺度上粗略地看到自我的特征，而那些看似差異很小，甚至曾經(jīng)共享一個文化傳統(tǒng)的不同國度的比較，才能真正認(rèn)識什么才是‘中國的’文化”。［3］這表面看來好像將視野收縮回來了，實際上卻是將中國從自我為中心的想象階段和將西方看作是唯一鏡子的階段的時空大大拓展了。我們的文化傳播也應(yīng)特別關(guān)注這樣的現(xiàn)象，并及時調(diào)整相關(guān)的政策、策略與方法。例如，我們對外漢語的語言和文化教學(xué)及研究，就可以使用以日韓學(xué)生作為特定閱讀對象的專用教材和學(xué)術(shù)專著，那樣會更有針對性。

文化的相近既與地理距離有關(guān)，又與文化傳統(tǒng)分不開。法國與我國的關(guān)系就是建立在這樣的基礎(chǔ)之上的。前幾年，中法之間的文化交流活動很頻繁，很有聲勢。通過對相關(guān)資料的歸納和分析，可以看出，中法兩國一個是地處東方的發(fā)展中國家，一個是地處西歐的發(fā)達(dá)國家，在幅員和人口上極不相稱;在文化傳統(tǒng)上，中國受佛道儒文化影響，法國受基督教影響;在性格方面，法國人以理想主義和浪漫聞名，而中國人則以現(xiàn)實主義和勤勞著稱。然而，如果認(rèn)真考察幾個世紀(jì)以來的中法關(guān)系和兩國的歷史文化以及在當(dāng)今國際事務(wù)中的地位和作用，我們便會發(fā)現(xiàn):中法兩國又是兩個相似性極多、情感相通，甚至相互偏愛的民族。有位哲人甚至說:“法國是歐洲的中國，中國是亞洲的法國?！惫鉴欍懺凇吨袊说木瘛分袑懙?“世界上似乎只有法國人最能理解中國和中國文明，因為法國人擁有一種和中國人一樣非凡的精神特質(zhì)?！彪S著政治改革和民主運(yùn)動的高漲，中國知識界開始關(guān)注法國的文化。從19世紀(jì)末開始，法國文學(xué)作品就被大量翻譯和介紹到中國。孟德斯鳩、盧梭、莫里哀、雨果、福樓拜、莫泊桑、法朗士、大仲馬、梅里美等人的主要著作先后在中國出版，大受讀者歡迎。20世紀(jì)30年代和40年代，譯介法國文學(xué)的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。巴爾扎克、斯湯達(dá)、波德萊爾、左拉、紀(jì)德、都德、羅曼·羅蘭等作家也被介紹到中國。巴金、戴望舒、梁實秋、艾青、卞之琳、何其芳、李廣田等進(jìn)步作家都曾受到法國文學(xué)的影響。更多青年在法國進(jìn)步思想啟發(fā)下走上革命道路。

從中國文化的對外傳播方面來看，法國人對中國文化同樣情有獨(dú)鐘。1477年，《馬可·波羅游記》在歐洲出版，并傳到了法國。由此，揭開中國神秘的面紗便成為幾個世紀(jì)以來眾多西方人的不懈追求。16世紀(jì)末，意大利傳教士利瑪竇在華幾十載，他所著《基督教遠(yuǎn)征中國記》最早把中國的思想家孔子介紹到歐洲和法國。1685年，法王路易十四向中國派遣五名文化造詣頗深、精通天文數(shù)學(xué)的傳教士。他們通過書信、匯報等方式向法國宮廷和社會介紹了大量關(guān)于中國歷史、地理、政治、文化等方面的情況。一些傳教士還研究中國文化，成為最早的“中國通”。17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)中葉法國興起了一股“中國熱”，就連自稱“太陽王”的路易十四也為之“傾倒”。在他的鼓勵下，收藏中國珍品、穿中國絲綢、演中國戲、養(yǎng)中國金魚等成為上流社會的時尚?！?700年元月，凡爾賽宮舉行以‘中國之王’命名的盛大的舞會，路易十四登場時，竟然坐在一頂中國式的轎子里。”中國的皇家花園——圓明園成為歐洲人贊嘆的“萬園之園”。路易十四尤其喜愛中國園林建筑，伏爾泰更是把中國捧為理想王國，主張用中國的榜樣來改造法國和歐洲。他論及中國的著作將近80種，信件200余封。他還把中國的元雜劇《趙氏孤兒》改編成《中國孤兒》在中國上演，獲得巨大成功。1860年，英法聯(lián)軍侵入北京，焚掠圓明園。文學(xué)巨匠雨果嚴(yán)厲譴責(zé)英法聯(lián)軍的罪惡行徑，他詛咒英法“兩個強(qiáng)盜”一定“要受到歷史的制裁”，并“希望有朝一日，解放得干干凈凈的法蘭西會把這份戰(zhàn)利品歸還給被掠奪的中國”。

改革開放以來，中法關(guān)系有了進(jìn)一步發(fā)展。希拉克當(dāng)選總統(tǒng)后，努力改善與發(fā)展同中國的關(guān)系。中法兩國的文化交流又再度活躍。希拉克總統(tǒng)從青年時代便喜愛中國古典文化，他不僅是公認(rèn)的中國古代文物鑒賞家，甚至承認(rèn)自己從中華文化中獲得了眾多精神啟示?！爸蟹ㄎ幕辍被顒釉趦蓢≈嘏e行。這一活動從2003年開始，每年都舉辦。2004年，該活動從巴黎移師北京，由北京大學(xué)等單位主辦的《跨文化對話》特設(shè)專號，慶祝這一文化盛典。在這一專號中，浸潤了中法兩國文化的法籍華裔知名學(xué)者、詩人、法蘭西院士弗朗素瓦·程說了這么一段深有體會的話:“我的詩歌源自中法兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，這是毋庸置疑的。像我這樣由中國乳汁喂養(yǎng)成長的法國詩人，是無法回避這兩種詩歌傳統(tǒng)的，即中國詩歌的禪學(xué)精神和西方(法國)詩歌的俄耳普斯情結(jié)。我的詩作，總是嘗試將東西方這兩種詩歌傳統(tǒng)結(jié)合起來，兩者之間進(jìn)行豐富的交流和碰撞，在我的藝術(shù)創(chuàng)造中由此而產(chǎn)生的相互滲透、交融極為深刻，以致我本人也難以確定，哪些是受中國詩美的浸染，哪些是受法國詩風(fēng)的影響?！保?］以上例子在與中國文化相近國家的漢學(xué)家那里可以看到很多。對此類現(xiàn)象，我們要特別關(guān)注，要及時研究類似的問題，將這樣的文化傳播經(jīng)驗及時總結(jié)、發(fā)揚(yáng)與拓展，以取得更大、更多的成效。

有學(xué)者曾將以“中國的自我認(rèn)識”為中心的中國文化與世界的關(guān)系之歷史分為三個階段，這里有必要對這一問題進(jìn)行討論。這三個階段:一是“以自我為中心的想象時代”(沒有和不想與其他文化傳統(tǒng)作對比);二是“一面鏡子的時代”(以一個“西方”為認(rèn)識基礎(chǔ));三是“在多面鏡中認(rèn)識自我的時代”(從自己的周邊區(qū)域、國家和西方等多面的對照中認(rèn)識自我)。［3］它體現(xiàn)了中國文化傳播過程中時間進(jìn)程的階段性和認(rèn)知深淺的程度性;這三個階段也可以理解為中國文化實現(xiàn)外向傳播及與他國交流的三個方面，即認(rèn)識自我、作單一文化交流與比較和作多元文化交流與比較。認(rèn)識自我，意味著并非“不想與其他文化傳統(tǒng)作對比”的“以自我為中心的想象”，而是在如今的全球經(jīng)濟(jì)一體化和文化多元化中思考自己。具體來說，就是思考在傳播和交流中如何保持自己的特色、如何處理自己與他者的關(guān)系和如何讓他者接受自己等問題。20世紀(jì)法國著名學(xué)者勒維納斯提出的“為他人”的倫理哲學(xué)，對我們理解與處理這些問題很有啟發(fā)。勒維納斯特別強(qiáng)調(diào)，考慮類似問題應(yīng)該從他者出發(fā)，關(guān)注他者最不清楚、甚至最不理解的那一面。它提示我們，在文化傳播和交流的時候，我們不能一味地突出自己，而應(yīng)該從對方不理解我們、相異性的角度重新審視自己，認(rèn)識自己。從單一文化交流與比較到多元文化交流與比較，這既是學(xué)術(shù)研究上的方法轉(zhuǎn)型，也是現(xiàn)實生活中的操作理念和行動策略進(jìn)步。我們作交流與比較研究，往往借助一個國家、一個作家或一部作品，與另一個國家、作家或作品進(jìn)行影響或平行式的比較研究。

此外，我國學(xué)者對國外漢學(xué)或中國學(xué)的研究還提出了“解釋性特征和文化互識三步曲”這一觀點(diǎn):17、18世紀(jì)的國外中國觀有三種情形:立足于需要基本認(rèn)可觀，囿于文化成見的批評觀，見仁見智的分歧觀。它們又共有一個普遍性的特征:由注釋性的介紹向解釋性的評說發(fā)展。而解釋性的評說又有三個特征:傳播中國文化、以推動西方文化的目的性，結(jié)合西方情況和背景有選擇地譯介中國文化的主動性，將東、西文化進(jìn)行比較研究的自覺性。［5］這里指的三種情形，基本是共時性的，即同時并存。直到今天，國外對中國文化的看法仍然呈現(xiàn)為上述的三種情形，實際上反映了外國學(xué)者的文化態(tài)度、意見和價值判斷。我們一方面要科學(xué)地分析他們形成這些觀念的原因，從中獲取有利于我們發(fā)展文化的因素和動力;另一方面，不要因為他們的肯定而盲目樂觀和自傲、自負(fù)，也不要因為他們的批評而泄氣、埋怨、指責(zé)。我們在文化傳播中更應(yīng)注意分析傳播對象的不同反應(yīng)和態(tài)度，認(rèn)真吸取對我們的傳播有益的內(nèi)容和方式，剔除不利于我們傳播的因素。

二 從中國文化對國外文化的具體影響反觀我國文化的精髓

目前我們看到的各類國外漢學(xué)或中國學(xué)資料，大多是介紹中國文化及其傳播的一般狀況，即哪些人到中國來、學(xué)習(xí)了什么，哪些中國文化傳播到了特定國家和地區(qū)，各國的漢學(xué)家翻譯了中國的哪些經(jīng)典著作和文學(xué)作品，等等。這些當(dāng)然應(yīng)該成為我們研究中國文化傳播事業(yè)的重要內(nèi)容。但這樣的研究僅僅屬于是資料介紹和綜述，猶如一篇規(guī)范的論文，只是開了一個頭，正式的研究還沒開始，因為研究的重點(diǎn)、切入的視角、展開的層次內(nèi)容都沒有確定。倘若我們提出中國文化對國外文化到底產(chǎn)生了怎樣的影響，國外具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作如何因中國文化的直接影響而有了不同的樣式等問題，那么，我們就需要在上述基礎(chǔ)上進(jìn)行深入探討。2006年，由樂黛云主編的“中學(xué)西漸叢書”(包括《卡夫卡與中國文化》《萊布尼茨與中國文化》《史耐德與中國文化》《白璧德與中國文化》《龐德與中國文化》等專著)，［6］則彌補(bǔ)了以上所說的不足之處，注重具體探討中國文化傳播對國外文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接或間接的具體影響的研究。從中我們可以領(lǐng)會到許多更為深刻的問題。下面筆者擬借助上述叢書和其他相關(guān)資料，選取其中一些較為典型的實例，加以簡要評析。

為了更清晰地審視中國文化對國外文化的直接和間接的具體影響，筆者將國外接受中國文化影響的情形分為五類。

(一)國外對中國經(jīng)典文化的全新詮釋與應(yīng)用

經(jīng)過數(shù)千年的歷史積淀與磨礪，中國的一些傳統(tǒng)文化逐步成為經(jīng)典，被各個階層的民眾所接受與吸收，成為構(gòu)成中國人人格的重要文化元素。這些具有心靈滋養(yǎng)和精神熏陶意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅屬于中國，也屬于世界。在通過不同途徑、特別是世界各國的漢學(xué)家的努力傳播后，我國的這些經(jīng)典進(jìn)入全人類的精神文化寶庫。據(jù)記載，“己所不欲，勿施于人”這條《論語》中的經(jīng)典語錄，如今醒目地鐫刻在紐約聯(lián)合國總部的大廳里，被譽(yù)為處理國家關(guān)系的“黃金法則”。法國的啟蒙思想家伏爾泰在《論孔子》中寫道:“沒有任何立法者比孔夫子曾對世界宣布了更有用的真理”、“‘己所不欲，勿施于人’是超越基督教義的最純粹的道德”。在伏爾泰和一大批思想家的推動下，1789年，“己所不欲，勿施于人”還被寫入法國《人權(quán)和公民宣言》和《法蘭西共和國憲法》。［7］這樣的情形自然讓我們大為感慨。如果說“己所不欲，勿施于人”體現(xiàn)了“中國味”的道德文化特征，那么中國人自身為何反而缺少這種“中國味”?由此引發(fā)我們深入思考的是，什么是“中國味”，中國學(xué)生乃至中國人如何才能具有“中國味”，國外如何理解這種“中國味”，我們?nèi)绾蝹鞑ミ@種“中國味”?等等。這些內(nèi)容既與我們目前正在熱火朝天地討論的“國學(xué)”教育直接相關(guān)，也可對中國文化推進(jìn)國際傳播的具體內(nèi)容、方式、方法等有所啟迪，即中國文化中的哪些精粹具有世界普適意義且被各國所吸收和接納等等。這是對中國文化傳播中知己知彼理念的再思考和再研究。

(二)國外文藝模仿中國創(chuàng)作手法的具體作品

國外一些同時作為文藝家的漢學(xué)家在接受中國文化影響后，喜歡模仿中國的文藝創(chuàng)作手法。如日本的曲亭馬琴(1767-1848)所寫的《八犬傳》，從人物設(shè)計到結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排，都有明顯模仿《水滸傳》的痕跡。［2］(P．137)18世紀(jì)朝鮮的一些漢學(xué)家，除了翻譯中國小說外，也以中國小說為模本，進(jìn)行改編、濃縮或刪減，同時融合了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣顩r和本國民眾的自我意識，以新的書名問世，成為朝鮮當(dāng)時一種特殊的文學(xué)作品，實際上是中國小說的模仿本或改寫本。如將《三國演義》添削成《張飛、馬超實記》，將《西游記》第10-12回改寫成《唐太宗傳》，把《西漢演義》改寫成《楚霸王實記》《鴻門宴》等。朝鮮李朝人評(當(dāng)時的)鄭知常的送別詩源于中國李白、杜甫的事況:“鄭知常送人云:‘大同江水何時盡，別淚年年添作波’，當(dāng)時以為警策，然杜少陵云;‘別淚遙添錦江水’，李太白云:‘愿結(jié)九江波，添成萬行淚’，皆出一模也!”［2］(P．332，20)類似這樣的現(xiàn)象還有一些，這一方面說明文學(xué)創(chuàng)作往往從模仿開始，另一方面也說明當(dāng)時中國文學(xué)創(chuàng)作的興旺和成熟。外國作家的這些行為，則可以增強(qiáng)我們對本土文化的自信心。

(三)國外文藝家綜合中國文化元素及本國自身特點(diǎn)進(jìn)行二度創(chuàng)作

在國外，這樣的做法更多一些，也更容易被本國大眾所接受;對相關(guān)的兩個國家之文化傳播而言，也更具有比較研究的價值。例如，英國漢學(xué)家翟思理(Herbert Allen Giles，1845-1935)翻譯白居易《長恨歌》時，就將長詩分成了各附標(biāo)題的八個部分:厭倦、麗質(zhì)、歡宴、出逃、流亡、回京、家園、仙境。這樣的愛情敘事詩的表達(dá)方式，自然更貼近英國讀者的欣賞習(xí)慣。［2］(P．217)當(dāng)然，所譯長詩的內(nèi)容基于忠于原詩。而在此之前的1793年，德國著名作家席勒所創(chuàng)作的《孔夫子的箴言》，則用自己本民族的思想和文化方式來解讀和表達(dá)中國的經(jīng)典文化了:

時間的步伐有三種:

未來姍姍而來遲，

現(xiàn)在像箭一般飛逝，

過去永遠(yuǎn)靜立不動。

當(dāng)它緩行時，任怎樣急躁，

也不能使它的步伐加速。

當(dāng)它飛逝時，任怎樣恐懼猶疑，

也不能使它的行程受阻。

任何后悔，任何魔術(shù)，

也不能使靜止的移動一步。

你若要做一個聰明而幸福的人，

走完你的生命的路程，

你要對未來深謀遠(yuǎn)慮

不要作你的行動的工具!

不要把飛逝的現(xiàn)在當(dāng)作友人，

不要把靜止的過去當(dāng)作仇人!［8］

如此理性化的語言和學(xué)術(shù)性的表達(dá)，當(dāng)然是愛思考的德國人的喜好與擅長所在。它既將孔子的基本思想傳達(dá)出來了，又充滿了德意志民族特有的理趣和意蘊(yùn)，使孔子原先言說的中國文言文那極精煉但又極難懂(對中國人如此，對外國人更甚)的含義，用西方人能夠接受的語言表述出來，具有了更廣泛的傳播意義及普遍性和普適性。此類創(chuàng)作最典型的是法國文豪伏爾泰1753-1755年依據(jù)中國戲劇《趙氏孤兒》改編而成的《中國孤兒》、德國著名的戲劇家貝托爾特·布萊希特(Bortolt Brecht)1944-1945年根據(jù)中國元代雜劇《灰欄記》改編創(chuàng)作的《高加索灰欄記》。這兩部作品在當(dāng)時乃至以后，在全世界所引起的轟動和思考是空前和幾乎絕后的。因為其中涉及中西文化的對比，以及作者、時代、思想、藝術(shù)、審美等許多豐富因素的探討，所以其在學(xué)術(shù)界和戲劇界都有說不完的話題，寫不完的論文。即便是從文化傳播角度看，它們幾乎含納了傳播學(xué)的各個要素及相互關(guān)系，值得我們進(jìn)行深入的探究。

特別是貝托爾特·布萊希特，其對中國文化的熱愛和受中國文化影響的程度之深，在國外漢學(xué)家之中是少見的。除了《高加索灰欄記》外，他還寫過以中國革命為題材的《措施》《孔子傳》(沒有完成)、以童話中的一個中國公主的名字為題的《吐蘭朵特》(現(xiàn)一般譯為《圖蘭朵》)和以中國四川省為背景的《四川好人》。1953年《四川好人》出版時，他在扉頁上加了一句話:“四川省，它泛指一切人剝削人的地方，今天已不再是這樣的了?！痹谶@部劇中，他巧妙地引用了白居易的詩和莊子、墨子的著作。他的詩中，許多題材取自中國、或以中國為題材。如《三百個被屠殺的苦力致書國際》(1930)、《老子在流亡路上寫道德經(jīng)的傳說》(1930)等。他還根據(jù)英文譯作轉(zhuǎn)譯過白居易和毛澤東的詩。因此，當(dāng)代德國學(xué)者漢斯·邁耶爾說:“沒有中國詩為榜樣，那布萊希特晚年的詩是不可想象的。”［9］對這樣的學(xué)者和作家，我們以往只有零星的研究文章。作為一個整體和一種文化傳播現(xiàn)象，我們有必要進(jìn)行專題性的深入研究。所以，像《四川好人》這樣的經(jīng)典作品，我們不僅要在國內(nèi)演出與推廣(因川劇已有多個改編本在國內(nèi)進(jìn)行過演出，近期又被改編成越劇《江南好人》)，也要將它推廣與傳播至國外，讓國外觀眾借助他們熟悉的一些形式和主旨內(nèi)容，來間接、逐步地了解和理解中國的文化和藝術(shù)。這在某種程度上說，有時比我們直接推廣原汁原味的中國作品效果更好。

(四)國外文藝家參考中國文化之意象進(jìn)行新的創(chuàng)作

某種程度上說，這是層次較高的傳播結(jié)果和效應(yīng)體現(xiàn)。中國的文學(xué)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)浜蜕袼苿龠^形似。因此，如果在創(chuàng)作中能借取中國文化的此種精神進(jìn)行新的構(gòu)思和表達(dá)，那自然會有獨(dú)特之處。因此，真正能夠理解中國文化精粹的外國文藝家和文化學(xué)者，都會以此作為自己創(chuàng)作思想的突破口。例如列夫·托爾斯泰就贊同孔子以“天”“人”概念來認(rèn)識歷史發(fā)展規(guī)律的觀念，他在長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》中，發(fā)揮了這些思想，認(rèn)為萬物被一最高法則預(yù)定，然而并不參入任何帶有宗教——神秘性的概念。［10］這體現(xiàn)了中國文化及孔子思想對外國作家主旨和立意的影響，是一種潛移默化的但又是根本性的影響。

從中國的民族和藝術(shù)精神角度說，德國的偉大文學(xué)家和思想家歌德對中國文化推崇之至并將之融入自己的作品創(chuàng)作中的傾向更為鮮明。他的組詩《中德四季晨昏雜詠》被認(rèn)為是“歌德多年來孜孜不倦地學(xué)習(xí)中國文化的結(jié)晶。在組詩中，反映出了中國文學(xué)給予歌德的啟迪和影響，反映了歌德對中國精神的理解、共鳴和接受。”讀他的組詩第八首，就可以感受到中德文化與文學(xué)的交流與交融氣象:

暮色徐徐下沉，

景物俱已遠(yuǎn)遁。

長庚最早升起，

光輝柔美晶瑩!

萬象搖曳無定，

夜霧冉冉上升，

一池靜謐湖水，

映出深沉黑影。

此時在那東方，

該有朗朗月光。

秀發(fā)也似柳絲，

嬉戲在清溪上。

柳蔭隨風(fēng)擺動，

月影輕盈跳蕩。

透過人的眼簾，

涼意沁人心田。［11］

說到外國文學(xué)家接受中國文化影響并借此進(jìn)行新的創(chuàng)作之現(xiàn)象，就不能不提及1938年“諾貝爾文學(xué)獎”的獲得者——美國女作家賽珍珠。她在“諾貝爾獎”授獎儀式上的演說題目就是《中國小說》。她開頭的一段話精辟地表達(dá)了上述動因:

我在考慮今天要講些什么時，覺得不講中國就是錯誤。這完全是真實的，因為雖然我生來是美國人，我的祖先在美國，我現(xiàn)在住在自己的國家并仍將住在那里，我屬于美國，但恰恰是中國小說而不是美國小說決定了我在寫作上的成就。我最早的小說知識，都是在中國學(xué)到的。今天不承認(rèn)這點(diǎn)，在我來說就是忘恩負(fù)義。不過，完全為了個人的原因在諸位面前說中國小說這個題目倒是有點(diǎn)冒昧。還有另一個原因我覺得完全可以這樣做。這就是我認(rèn)為中國小說對西方小說家具有啟發(fā)意義。［12］(P．956)

當(dāng)時瑞典學(xué)院對賽珍珠所說的中國對西方的意義，實際上已在評語中作出了解釋:賽珍珠的作品“為西方世界打開一條路，使西方人用更深的人性和洞察力，去了解一個陌生而遙遠(yuǎn)的世界”。賽珍珠雖然也翻譯過中國小說，并對中國小說推崇備之，但她的小說創(chuàng)作即使是以中國為題材的作品，也是從精神實質(zhì)、文學(xué)品味上吸取營養(yǎng)，根本找不到模仿、改寫的影子。她的代表作《大地三部曲》的敘事、描寫和人物刻畫，雖然有人懷疑與中國小說《水滸》有些相似，并作過兩者間的比較研究，但最后只能承認(rèn)那是一種神似，而不是一般的模仿式的形似。因為中國文化的精髓已深入賽珍珠的心靈、轉(zhuǎn)化為她作品的靈魂，因此我們可以這樣說，在她的作品中，從題材到故事、從人物到細(xì)節(jié)，處處可見中國的審美意識和民族精神，還有她特別提到的民俗精神。

將賽珍珠的中國題材小說與民俗敘事和民俗精神聯(lián)系在一起，用后者概括前者，即是賽珍珠作品本身的敘事立場、方式、內(nèi)容、話語所蘊(yùn)含的民俗特質(zhì)所體現(xiàn)的文化邏輯，也是她要向世界，特別是向西方介紹與傳播的中國的本質(zhì)與存在的使命決定的。在瑞典文學(xué)院諾貝授獎儀式上，賽珍珠所作演說中還有這么一段精彩的話語，頗能說明主題:

中國的本質(zhì)精神與喬治·拉塞爾所說的愛爾蘭精神奇怪地相似。拉塞爾寫道:“……那種精神就是以其民間傳說式的想像認(rèn)為什么事都有可能。它創(chuàng)造出金的船，銀的桅桿，海邊的白色城市，金錢的獎賞，美麗的仙境;而當(dāng)那種廣泛的民俗精神轉(zhuǎn)向政治時，它隨時都會相信出現(xiàn)的一切?！?/p>

毫不夸大地說，中國小說就是從這種變成故事并充滿了幾千年生活的民俗精神中發(fā)展起來的。［12］(P．965)

這段話的含義非常豐富，概括地說，起碼說明了四個政治、藝術(shù)與中國文化傳播中的觀念和特征問題:1．中國文化的本質(zhì)精神是民俗精神(雖然也有人將此處的“民俗精神”譯為“民間精神”。但“民間”不作為一個集合概念，只是一個范圍或范疇性的限定詞，且與前后所述的“民間傳說”、“想象”、“故事”等同義反復(fù)，不是質(zhì)的規(guī)定。故譯作“民俗精神”更為精確與概括);2．這種文化民俗精神體現(xiàn)為民間傳說式的大膽而神奇的想象;3．這種民俗精神與政治、社會緊密結(jié)合在一起，或轉(zhuǎn)向于融入政治和社會，成為中國文化重要的組成基礎(chǔ);4．中國小說的故事形式和主題內(nèi)容充滿了這種生活化的民俗精神，因此通過觀照中國小說和外國創(chuàng)作的中國題材的小說，可以更直接、更清晰地把握傳播中的中國文化的內(nèi)在精髓和靈魂。

有意思的是，因為世界各國幾乎都有類似喬治·拉塞爾所說的那種“金的船”的民間傳說式的想象，因此藝術(shù)家都在苦苦尋求這樣的具有全人類普適意義的文化因素，并期望以此打造具有國際傳播意義的作品。中央電視臺音樂臺《風(fēng)華國樂》節(jié)目2008年11月至12月間兩次介紹過這樣一個實例:一位酷愛中國文化的盧森堡作曲家在多次聆聽和研究了中國民樂后，欣然動筆專門為中國香港中樂團(tuán)寫了一首名為《寶船》的交響樂。這部結(jié)合了中西民俗特色(借鑒中國和德語文學(xué)中有關(guān)寶船傳說故事)的樂曲，在香港國際藝術(shù)節(jié)上贏得了中外聽眾的喜愛。這樣的音樂很快就傳播到了國外，受到了更多人的歡迎。

(五)中外文化在交流和傳播中互動互補(bǔ)、相得蓋彰

這是由交流學(xué)和傳播學(xué)中的一種常見的現(xiàn)象——反饋——所引發(fā)的相互作用效應(yīng)。反饋的結(jié)果有兩種:其一，主要是對傳播主體產(chǎn)生影響，促使其不斷調(diào)整自己的傳播策略、方式和內(nèi)容，以便更有效地進(jìn)行新一輪的傳播;其二，因接受主體本身也在不斷地吸收中進(jìn)行他的傳播活動，所以其在接受后的傳播會對原先的傳播主體產(chǎn)生另一層次上的影響。這樣的反饋和互動、互補(bǔ)，可以無限制地持續(xù)進(jìn)行，各國文化和文明正是在這樣的狀況下得以發(fā)展、延伸和變遷。最明顯的例子，就是中國和日本在近現(xiàn)代所發(fā)生的語言文字、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)理論、飲食休閑等交流與反饋，幾乎涉及政治社會和文化文明的方方面面。值得關(guān)注的是，這樣的反饋和互動不僅產(chǎn)生于兩個國家和地區(qū)之間，還有著多邊、多向的復(fù)雜情形。例如中國和日本、阿拉伯、西方的建筑、園林與繪畫的關(guān)系就是這樣。中世紀(jì)時，中國的裝飾美術(shù)由阿拉伯人作中介，傳入西方，極大地影響了巴洛克建筑和美術(shù);中國的現(xiàn)代建筑和美術(shù)又受到了西方的影響(包括巴洛克等風(fēng)格和類型)。19世紀(jì)中末期，中國美術(shù)精華又由日本作中介(實際就是日本先受中國影響再傳播至西方)，傳到西方。其中，日本從中國學(xué)習(xí)后，創(chuàng)立了“浮世繪”，法國畫家莫奈又從“浮世繪”和所謂“日本橋”(實際上也是受中國影響建造的橋梁)的中國園林中獲得啟發(fā)，形成了印象派。當(dāng)時，一位法國評論家針對莫奈畫的睡蓮，說:“按照中國一位中世紀(jì)畫家的筆觸，他終于做到了把注意力完全集中在一株植物上面，集中在天、地、水等等的融合之處。于是，這就賦予他的眼睛萬千重耀眼的輝光，萬千重表現(xiàn)的變幻，外加一種神秘的力量?！保?3］中國現(xiàn)當(dāng)代的一些畫家，反過來又對“浮世繪”和印象派繪畫情有獨(dú)鐘，推崇備至。這樣的反饋現(xiàn)象，在西學(xué)東漸和中學(xué)西漸的時代潮流中屢見不鮮。對此，我們更應(yīng)當(dāng)看到自己民族立于世界而不倒的文化根基，并為之自豪以此樹立文化的自覺與自信。近年來，我國的一些文藝家已開始了類似的有意識的、自覺的對外文化傳播。以美術(shù)為例，原先在眾多西方人的心目中的觀念是——水墨畫來自日本而不是中國，因為日本在接受和改造了中國水墨畫后，更早、更積極地將其介紹給了西方。如今，中國學(xué)者編寫出版了中英文版的《外國人學(xué)中國畫》(許迪、張嘉佑著，上海文化出版社2008年)等類似的著作，將中國畫的“立意”、“傳神”、“畫意”，以及特有的作畫工具、執(zhí)筆、筆法、墨法等精粹知識傳播給外國受眾。這種主動、積極的文化行為，應(yīng)當(dāng)成為我們對外文化傳播的未來主導(dǎo)取向。

［1］昂智慧．思想的盛宴——《跨文化對話》創(chuàng)刊十周年前夕訪主編樂黛云［N］．文匯讀書周報，2008-09-12．

［2］何寅，許光華．國外漢學(xué)史［M］．上海:上海外語教育出版社，2002．

［3］葛兆光．放寬文史研究的視野［N］．文匯報，2007-03-11．

［4］樂黛云，李比雄．跨文化對話·中法文化年專號［M］．上海:上海三聯(lián)書店，2005．101．

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［6］樂黛云．中學(xué)西漸叢書［M］．北京:首都師范大學(xué)出版社，2006．

［7］戴焱淼．中國學(xué)生為何少了“中國味”［N］．文匯報，2008-11-15．

［8］葉雋．席勒的“走近中國”之路［N］．中華讀書報，2008-09-03．

［9］袁可嘉，等．外國現(xiàn)代派作品選:第4冊(下)［M］．上海:上海文藝出版社，1995．804．

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［11］曾艷兵．卡夫卡與中國文化［M］．北京:首都師范大學(xué)出版社，2006．15-16．

［12］賽珍珠．中國小說——1938年12月12日在瑞典文學(xué)院諾貝爾獎授獎儀式上的演說［M］//大地三部曲．王逢振譯．桂林:漓江出版社，1998．956．

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