張玖青，曹建國

(1.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073；2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

論儀式的文學(xué)生產(chǎn)與闡釋功能：基于詩歌的討論

張玖青1，曹建國2

(1.中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430073；2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

儀式具有文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)闡釋的雙重功能。其文學(xué)生產(chǎn)功能來自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動(dòng)及其行為過程所具有的表演性，而它的闡釋功能來自于象征所具有的自我說明能力和結(jié)構(gòu)。以詩歌為例，詩歌既是儀式活動(dòng)的口頭儀式部分，同時(shí)在儀式活動(dòng)中借助象征觸動(dòng)受眾的內(nèi)心體驗(yàn)而被理解和闡釋。

儀式；詩歌；象征；文學(xué)生產(chǎn)；意義闡釋

文學(xué)的產(chǎn)生，與儀式有著密切的關(guān)系。它屬于儀式活動(dòng)中的口頭儀式部分，而詩歌尤其如此。關(guān)于儀式與文學(xué)生產(chǎn)的關(guān)系，尤其是神話、詩歌與巫術(shù)的關(guān)系，學(xué)術(shù)界對(duì)此討論頗多。在西方，馬林諾夫斯基、泰勒、弗雷澤、列維·斯特勞斯等人類學(xué)家都在其著作中研究過儀式與神話的關(guān)系。如泰勒討論了神話中儀式(物態(tài)神話)與語言(語言神話)間的關(guān)系，博厄斯、埃利希·諾伊曼、帕里、洛德等人也從各自不同的角度討論過詩歌與巫術(shù)儀式之間的關(guān)系，如博厄斯便認(rèn)為許多早期民族的詩歌具有禮儀性質(zhì)。

中國是詩的國度，《詩經(jīng)》《楚辭》等又蘊(yùn)含豐富的宗教與歷史文化信息。所以也有許多中外學(xué)者討論過中國詩歌與巫祭儀式之間的關(guān)系，比較具有代表意義的如法國葛蘭言《中國古代的祭禮與歌謠》、日本白川靜《中國古代民俗》、美國周策縱《古巫醫(yī)與六詩考》等等。國內(nèi)學(xué)者如聞一多《詩經(jīng)》《楚辭》研究、葉舒憲關(guān)于《詩經(jīng)》的文化闡釋、蕭兵《楚辭》研究、張樹國《宗教倫理與中國上古祭歌形態(tài)研究》、韓高年《禮俗儀式與先秦詩歌演變》等，也都比較有代表性。但上述研究還存在一些可以補(bǔ)充的地方。首先是這些研究主要討論先秦文學(xué)，尤其是先秦詩歌與巫術(shù)儀式之間的關(guān)系，對(duì)于文學(xué)與其他文化儀式之間的關(guān)系缺乏探討。其次對(duì)儀式與文學(xué)關(guān)系的探討失之于片面，關(guān)注的僅僅是儀式與文學(xué)生產(chǎn)之間的關(guān)系。而在我們看來，儀式與文學(xué)之間的關(guān)系是雙重的，它既是文學(xué)產(chǎn)生的語場，也是一種文學(xué)闡釋的形式，后者的意義尤為突出。因?yàn)槲膶W(xué)借助儀式而產(chǎn)生的同時(shí)，也借助儀式向人們展示其意義。而上述學(xué)者們研究巫術(shù)儀式在文學(xué)發(fā)生中的作用時(shí)，多屬元點(diǎn)追溯，缺乏歷時(shí)性的描述，因而不能全面揭橥儀式的文學(xué)生產(chǎn)功能。至于作為闡釋形式的“儀式”，或者說“儀式”的闡釋功能，長期以來更不為人們所注意。緣此，本文擬以與儀式關(guān)系最密切的文學(xué)形式——詩歌為對(duì)象，在歷時(shí)性的視域中討論儀式的文學(xué)生產(chǎn)功能和儀式的闡釋功能。

一、儀式的文學(xué)生產(chǎn)功能

“儀式”作為一個(gè)專門性的分析術(shù)語出現(xiàn)于19世紀(jì)，從一開始它就被確定為一個(gè)人類學(xué)分類范疇。從理論上來講，儀式是一個(gè)從內(nèi)涵到外延都不容易框定的較大的“話語場”，這只要看看有關(guān)儀式的林林總總定義就可略知一斑。人們可以將儀式定義為：一種帶有藝術(shù)色彩的實(shí)踐形式，一種特定的宗教程序，一種被規(guī)定的意識(shí)形態(tài)，一種具有民族色彩的記事模式，一種政治事件，一種族性認(rèn)同方式，一種農(nóng)事表演，一種人生過程的標(biāo)志。早期的人類學(xué)儀式理解主要集中在神話與宗教范疇，前者以泰勒、斯賓塞、弗雷澤為代表，尤以弗雷澤的《金枝》為巨擘；后者以涂爾干為代表，強(qiáng)調(diào)儀式的宗教性淵源和宗教性實(shí)踐功能，其《宗教生活的基本形式》可算是該學(xué)派的奠基之作。后來的人類學(xué)儀式研究漸漸背離了先前的研究模式，對(duì)文學(xué)人類學(xué)儀式研究也采取了有意無意的回避態(tài)度，人們對(duì)儀式行為的物質(zhì)性、技術(shù)性、符號(hào)性、資料性則表現(xiàn)出更大的熱情。但無論如何，我們都不能不承認(rèn)，儀式不僅僅是一種由文化傳統(tǒng)規(guī)定的一整套行為模式，是一種文化現(xiàn)象，更是一種尋找家園的精神運(yùn)動(dòng)。儀式是一種詩性行為，它的詩學(xué)的特質(zhì)來自儀式主體心理層面的劇烈的情感活動(dòng)及其行為過程所具有的表演性。

說起儀式的詩學(xué)特質(zhì)，我們自然會(huì)想起詩、樂、舞以及三者之間的關(guān)系。詩、樂、舞三位一體，所謂“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之”(《禮記·樂記》)。文獻(xiàn)記載古代巫術(shù)與樂舞之間關(guān)系密切，如《呂氏春秋·古樂》記載“葛天氏之樂”曰“三人操牛尾，投足以歌八闋”，很顯然便是巫術(shù)表演。不僅如此，考古發(fā)現(xiàn)也表明，巫術(shù)活動(dòng)與樂、舞之間有著非常密切的關(guān)系，如青海省大通縣上孫家寨墓地發(fā)掘的馬家窯類型墓葬中便出土了一件繪有“舞蹈”花紋的彩陶盆，其中舞者夸張的男根表明其巫術(shù)表演性質(zhì)，而且墓葬中還出土有牛尾骨，也在一定程度上印證了《呂氏春秋》的記載[1]。當(dāng)然，巫術(shù)性質(zhì)的樂舞表演過程也離不開詩的參與，《尚書·堯典》記載詩與歌的目的是為了“神人以和”，便告訴我們?cè)缙诘奈仔g(shù)或宗教活動(dòng)中有“詩”的參與。而且最初的詩歌語言便出自巫師之口，帶有巫術(shù)或宗教的目的[2]。而維科則認(rèn)為在人類社會(huì)的早期，詩人與巫師同一，詩與符咒同質(zhì)。他說：“對(duì)詩人來說，沒有什么事情比歌唱巫師們用符咒所造成的奇跡更加篤愛了。這一切都要用一個(gè)事實(shí)來說明：各民族對(duì)于神的萬能都有一種藏在內(nèi)心里的感覺。從這種感覺里又涌起另一種內(nèi)心感覺，即引導(dǎo)各族人民都對(duì)占卜表示無限崇敬。詩人們就是以這種方式在異教民族中創(chuàng)造出各種宗教?！盵3]這是因?yàn)樵谙让竦挠^念世界中，詞與物等價(jià)，語言具有非凡的魔力。所以在巫術(shù)活動(dòng)中，咒語是核心之一。“在土人看來，所謂知道巫術(shù)，便是知道咒；我們分析一切巫術(shù)行為的時(shí)候，也永遠(yuǎn)見得到儀式是集中在咒語底念誦的。咒語永遠(yuǎn)是巫術(shù)行為底核心”[4]。而當(dāng)巫術(shù)中的咒語伴隨著樂、舞被念誦出來時(shí)，它被要求與樂舞保持同一節(jié)奏，這種有節(jié)奏的咒語就是詩歌。日本學(xué)者白川靜說：“歌謠，原來就是咒語?！^歌，從文字學(xué)方面來看，就是強(qiáng)烈的指責(zé)，向神祈禱，以達(dá)到實(shí)現(xiàn)某種愿望，這就是以呵斥為其原義。謠，是供肉祈禱時(shí)說的‘稱贊的語言’，其聲大概有抑揚(yáng)的節(jié)奏，就是像所謂的般若聲。這是向神訴說的時(shí)候，為了接近神的特殊的聲音。祈禱時(shí)的抑揚(yáng)和節(jié)奏，是為了提高語言的力量，其祝詞、咒語就是歌謠。短歌的出現(xiàn)，作為神圣的咒語，按照文學(xué)的樣式形成來說，是最早完成的。因而初期的短歌，應(yīng)該是以咒歌為其本質(zhì)?！盵5]

所以，最初的詩歌形態(tài)大多非常簡單，有時(shí)只是把一句話重復(fù)，再施以簡單的變化而已。如《詩·芣苢》是一首與生育相關(guān)的詩，“芣苢”音近“胚胎”，故古人認(rèn)為食芣苢即能受孕生子[6]冊(cè)3，308。這種以讀音相同或相近并賦予某物以神奇作用的思維形式屬于巫術(shù)思維，弗雷澤稱之為“交感巫術(shù)”。而《芣苢》全詩只是變換六個(gè)動(dòng)詞構(gòu)成了一首詩，實(shí)際上便等同于咒語，即通過誦讀“芣苢”以求懷孕生子。按照人類學(xué)家的觀點(diǎn)，《詩經(jīng)》許多詩都屬于這樣的咒語詩歌，如《關(guān)雎》屬于愛情咒，《騶虞》屬于狩獵咒，等等。這樣的詩歌重視的只是節(jié)奏，至于文辭似乎并不重要，故而這種詩大多非常簡單。

巫術(shù)是原始人類精神生活的最初形式，取而代之的是宗教的興起。巫術(shù)與宗教的關(guān)系，歷來錯(cuò)綜復(fù)雜，聚訟紛紜。但一般認(rèn)為，巫術(shù)早于宗教而產(chǎn)生，兩者對(duì)待超自然力的目的、態(tài)度、方法均有很大的不同。巫師以頤氣指使的態(tài)度，借助巫術(shù)手段企圖驅(qū)遣超自然力來為自己服務(wù)。而宗教徒則是以卑謙的態(tài)度用獻(xiàn)祭等方式來討得神的歡心，以達(dá)到求福的目的。所以，巫術(shù)時(shí)代的儀式語言是咒語，宗教時(shí)代的儀式語言則是祝詞。祝，從示從兄，“示”表神祗，“(兄)”字形像人跪而禱告之形，祝就是向神祈禱的人?！抖Y記·曾子問》云“祭必有尸”，也就是說古人祭祀之時(shí)，必須設(shè)立尸位。尸是宗廟祭祀時(shí)代替死去的祖先接受祭祀的替身。祭祀時(shí)，孝子不能與尸直接溝通，需借助于祝。祝一方面要代替孝子“勸饗”，《儀禮·士虞禮》“祝饗”，鄭注：“饗，告神饗此祭?！绷硪环矫嬗忠獙⑿⒆又飧嬗谧嫦壬耢`，然后再將先祖神靈的賜福轉(zhuǎn)達(dá)給孝子，此即《禮記·禮運(yùn)》云：“祝以孝告，嘏以慈告。”所以，祝就是溝通人、神的媒介。見諸文獻(xiàn)，如《儀禮·少牢饋食禮》云：“尸執(zhí)以命?！庞谥魅嗽唬夯适ぷ?，承致多福無疆于女孝孫，來女孝孫，使女受祿于天，宜稼于田，眉?jí)廴f年，勿替引之?！本渲小懊?jí)廴f年”之類的吉語即所謂“嘏詞”，也就是祝詞。

《詩經(jīng)》、楚辭中許多詩與這種祭祀祝告有關(guān)。我們?cè)凇对娊?jīng)》中可以找到很多祝告之詞，如，“以祈甘雨”(《小雅·甫田》)、“既伯既禱”(《吉日》)、“祝祭于祊”(《楚茨》)、“受天之祜”(《信南山》)、“以祈爾爵”(《賓之初筵》)、“以祈黃耉”(《大雅·行葦》)、“侯作侯?！?《蕩》)、“祈年孔夙”(《云漢》)、“思皇多祜”(《周頌·載見》)、“自求伊祜”(《魯頌·泮水》)、“有秩斯祜”(《商頌·烈祖》)等等。我們也可以在《詩經(jīng)》中找到整首都是祝詞的詩，如《小雅·天?！繁闶亲４硎蚝笠岬闹罗o。美國學(xué)者柯馬丁討論過《小雅·楚茨》，他把《楚茨》的六章按照祝代表后裔向尸致辭和祝代表尸向后裔祝詞進(jìn)行劃分，來探討《楚茨》作為儀式的表演文本的特征[7]。不僅如此，如果我們從儀式的角度審視《楚辭·九歌》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它同樣也是表演的詩，而且比《楚茨》情節(jié)更加豐富，敘事更加完整。它不僅包括儀式的語言部分，甚至還以觀者的眼光描述了儀式表演者的情態(tài)，如《湘君》《湘夫人》等對(duì)主人公等待、怨慕之情，以及有約不來的悵惘之情的描述，頗具戲劇表演的要素。

殷商末年，偏居西隅的蕞爾小國周卻滅了大邑商，社會(huì)經(jīng)歷了一次急劇的變革。勝利的同時(shí)，周人也在反思，為什么國力弱小的周能打敗大邑商？通過反思，周人得出結(jié)論，殷商之所以敗給周人，是因?yàn)槊裥呐c天命已變，“肆爾多士，非我小國敢弋殷命。惟天不畀，允罔固亂，弼我。我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉為，惟天明畏”(《尚書·多士》)。周人將得位的原因歸為兩點(diǎn)：“惟我下民秉為”和“惟天明畏”。將民心置于天命之前，可見周人更重視民心所向。故周人雖也講天命，卻深知“天不可信”(《尚書·君奭》)，天命不可恃，并直稱“天視自我民視，天聽自我民聽”(《尚書·泰誓》)，所以，《尚書》中周初《八誥》具有濃厚的憂患意識(shí)，而“保民”是告誡的重心。正如徐復(fù)觀所論：

在憂患意識(shí)躍動(dòng)之下，人的信心的根據(jù)，漸由神而轉(zhuǎn)移向自己本身行為的謹(jǐn)慎與努力。這種謹(jǐn)慎與努力，在周初是表現(xiàn)在“敬”、“敬德”、“明德”、等觀念里面。尤其是一個(gè)敬字，實(shí)貫穿于周初人的一切生活之中，這是直承憂患意識(shí)的警惕性而來的精神斂抑、集中及對(duì)事的謹(jǐn)慎、認(rèn)真的心理狀態(tài)。[8]22

徐復(fù)觀認(rèn)為在周人的文化體系中，“敬”是核心，是人文精神覺醒的體現(xiàn)，也是周人在制度上作飛躍性革新的力量之源[8]18-22。

就詩歌而言，人文精神的覺醒導(dǎo)致了獻(xiàn)詩和樂諫制度的出現(xiàn)，也使詩歌內(nèi)容發(fā)生了根本性的變化。它既不是咒，也不是祝，而是現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人的主體情感，人自身成為詩歌詠的對(duì)象，如《邶風(fēng)·柏舟》《北門》《小雅·四牡》《常棣》等。而且我們認(rèn)為，作為文體名稱的“詩”也應(yīng)該是這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的?！霸姟弊植灰娪诩坠俏摹⒔鹞?。文獻(xiàn)中，《尚書》中“詩”字凡兩見，一見于《堯典》，一見于《金縢》。劉起釪稽考《堯典》內(nèi)容，分其來源為三：遠(yuǎn)古素材，儒家思想或其理想材料，漢代的影子。故而他認(rèn)為《堯典》是儒家“按往舊造說”的產(chǎn)物[9]。至于《金縢》也非當(dāng)時(shí)之實(shí)錄，而是出于史臣之追記[10]。所以，就《尚書》中的“詩”字，絕不可能出現(xiàn)于周初?！对娊?jīng)》中“詩”字三見，《卷阿》《崧高》《巷伯》?！毒戆ⅰ罚睹颉氛J(rèn)為是成王之詩，但就其大量使用雙音詞的文辭風(fēng)格，以及詩寫“優(yōu)游”之事和表現(xiàn)出來的追求“受命長”、“彌爾性”思想，倒與周穆王相似，故其最早也只能追溯到西周中期[11]。作為一種文體，“詩之為言，志也?！甭勔欢嗾J(rèn)為：“志有三個(gè)意義：一記憶，二記錄，三懷抱。”而“志與詩原來是一個(gè)字”，所以“詩字訓(xùn)志最初正是指記誦而言”[6]冊(cè)10，8。從這個(gè)意義上來說，詩既是史，也是寫詩人之懷抱，是人文自覺的產(chǎn)物。寫詩與誦詩都帶有強(qiáng)烈的“以史為鑒”的目的，詩成為政治儀式意義的載體。與此同時(shí)，一部分詩被逐漸程式化，并成為政治儀式恒定的一部分，如《鹿鳴》之類。而其音樂意義與文本意義的分離，正是這種程式化的重要表征。這樣的詩歌所彰顯的不是巫術(shù)和宗教意義，而是政治倫理意義，而這樣的政治倫理意義同樣具有很突出的表演特征。

二、儀式的文學(xué)闡釋功能

儀式既有文學(xué)之特質(zhì)，也有表現(xiàn)這種文學(xué)特質(zhì)的自我說明的結(jié)構(gòu)和能力。這便是儀式的詮釋功能，而它的自我說明能力和結(jié)構(gòu)則源自象征。象征是儀式的最小單位。儀式是在表演中展開的，但真正展開的是一個(gè)個(gè)呈片斷狀交織縱橫的象征性情節(jié)。它借助道具、形體語言以及聲音的沖擊，完成一整套規(guī)定的行為。這其中，道具是凝固的，甚至說是僵死的。但音樂與扭動(dòng)的軀體是流動(dòng)的，這是生命的舞蹈和情感的釋放。正是這種流動(dòng)的音符和舞動(dòng)的形體使僵死的道具獲得了生命表現(xiàn)形式，并在一定的時(shí)間流程內(nèi)獲得了完整意義的展示能力。象征性情節(jié)是意義的生成物，也是意義的釋放，是創(chuàng)造與闡釋的雙重疊加。

象征原初的作用是為了幫助人們認(rèn)識(shí)他物，所以它常常被用作證物性的東西。正如現(xiàn)代闡釋學(xué)大師伽達(dá)默爾所說，“在任何情況下，象征的意義都依據(jù)于它自身的在場，而且是通過其所展示或表述的東西的立場才獲得其再現(xiàn)性功能的”[12]93。正是這種通過此一物以認(rèn)識(shí)彼一物的性質(zhì)，使得象征最終獲得一種模擬性而被施用于闡釋。一事物是另一事物的象征絕不是偶然性因素的結(jié)果，而是依據(jù)“可見事物與不可見事物之間的某種形而上學(xué)關(guān)系為前提的”[12]94。所以象征的闡釋功能有其行上學(xué)原始類似性背景。從這種立場出發(fā)，伽達(dá)默爾將象征作為體驗(yàn)的表現(xiàn)形式而賦予它以闡釋學(xué)意義和功能。任何能被稱之為體驗(yàn)的東西“都是在回憶中建立起來的”[12]85，都是生命意識(shí)的喚醒，是一種生命運(yùn)動(dòng)，是個(gè)體生命的擴(kuò)張。所以，我們不能把體驗(yàn)僅僅看作是一次孤立的事件，或是一種個(gè)體行為，從而割斷了個(gè)體與整體間的聯(lián)系，否則一切都將變得不可理解。從這一意義上來說，象征就是體驗(yàn)的觸媒，是聯(lián)系過去與現(xiàn)在的紐帶，其目的正是為了喚起內(nèi)心對(duì)整體人類經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。從闡釋學(xué)角度來說，象征使我們能夠理解儀式，理解他者，因?yàn)槲覀冊(cè)谙笳髦凶x出了我們自身的經(jīng)驗(yàn)。榮格也將象征歸之于心理現(xiàn)象，認(rèn)為象征是潛意識(shí)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。有許多的事物對(duì)我們來說存在著理解的或表達(dá)的困難，這會(huì)對(duì)我們的心理產(chǎn)生影響而演化成心靈事件，且不為我們所知。但有一天，當(dāng)某一偶然的意象激活了我們心理沉淀，于是，潛藏心底的一直不為我們經(jīng)驗(yàn)所感覺的東西復(fù)活了，使我們對(duì)歷史、對(duì)自身獲得了一種全新的感受和認(rèn)識(shí)。那么，這激活我們心理沉淀的意象就是象征，這一切都是在內(nèi)心完成的，象征由此便成為“潛意識(shí)心靈表達(dá)自己的一種途徑”[13]。

所以，象征主要是通過內(nèi)心的體驗(yàn)來起作用的。但對(duì)于詩學(xué)闡釋這一命題而言，儀式是如何借助象征來對(duì)詩歌進(jìn)行闡釋的呢？儀式的表演性既然是寓于詩樂舞當(dāng)中的，那么象征也就應(yīng)該是在詩樂舞中展開的。音樂是儀式構(gòu)成的主體，儀式詩學(xué)闡釋功能首先是借助音樂來完成的。我們認(rèn)為，音樂的象征性來源可以從三個(gè)方面探討：一是模擬性來源，如通過模擬自然的音響或形體動(dòng)作來表達(dá)某種象征。比如捕獵時(shí)模擬動(dòng)物的聲音以引誘動(dòng)物，模擬鳥兒求偶時(shí)的鳴叫來傳達(dá)愛意，模擬大自然的雷電轟鳴來幫助求雨，等等。在《詩經(jīng)》中有大量的雙聲疊韻詞，比如“關(guān)關(guān)雎鳩”、“呦呦鹿鳴”之類，其原因或正在于此。在原始思維的支配下，這種模擬性聲音或形態(tài)動(dòng)作很容易被人們施用于巫術(shù)，所以在咒語性詩歌中這種擬聲詞最多。而儀式上，聲音或動(dòng)作便可以被用來傳達(dá)某種意象，比如以“喓喓”象征草蟲的聲音，以“趯趯”象征阜螽的動(dòng)作形態(tài)。二是承傳性來源，儀式一個(gè)主要的功能是保留與傳遞傳統(tǒng)，一個(gè)民族的文化有相當(dāng)一部分是借助儀式才得以傳遞下去的。所以在許多儀式中，表演都是不斷重復(fù)的。盡管這其中會(huì)有所改變，但原型意義卻不會(huì)發(fā)生變化。儀式上經(jīng)常演奏的音樂連同它們背后的文化積淀在悠久的時(shí)間流程中也就漸漸成為一種象征?！对娊?jīng)》中許多詩歌的音樂象征意義可能就是通過這種方式獲得的，比如《大雅》中周朝史詩《大明》《皇矣》《生民》之類。我們有理由相信，只要儀式上演奏相關(guān)的音樂，參加儀式的人就會(huì)在頭腦中呈現(xiàn)出周人創(chuàng)業(yè)的歷史畫面。有學(xué)者認(rèn)為在周王室的宗廟里有這些史詩題材的壁畫，即便如此，音樂、舞蹈等內(nèi)容無疑會(huì)使這些壁畫更顯完整與立體。三是心靈感悟性來源，其實(shí)前兩種音樂象征的獲得也離不開心靈的體驗(yàn)，但在借助心靈體驗(yàn)的同時(shí)，也離不開歷史文化的積淀。而這里所說的第三種來源則幾乎完全是靠心靈的當(dāng)下情境中的感悟獲得的?！抖Y記·樂記》云：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！惫事犚艨梢杂^政，有所謂“治世”、“亂世”、“亡國”等三音之分。我們當(dāng)然可以想見，儀式上樂師們通過演奏反映民生疾苦的詩歌或大夫們羈旅行役的獻(xiàn)詩，用聲音創(chuàng)造一個(gè)個(gè)情緒象征以傳達(dá)某種感情，從而達(dá)到了樂諫的目的。關(guān)于音樂的象征性闡釋的效果，我們可以從《周頌·有瞽》中見其一斑。

《周頌·有瞽》是瞽矇表演儀式的過程及其效果的全息記錄：“有瞽有瞽，在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽，應(yīng)田懸鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成?！痹谥苁抑ィ瑯穾?瞽矇)們先擺好樂器，計(jì)有應(yīng)鼓、田(朄)鼓、懸鼓、搖鼓、磬、柷、敔等打擊樂器，以及排簫、笛等管樂器，而且從“設(shè)業(yè)設(shè)虡”來看，還應(yīng)該有鐘、磬類樂器。據(jù)《荀子·樂論》，儀式上的樂器是各有其內(nèi)涵的，即“鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦籥似星辰日月，鼗、柷、拊、鞷椌、楬似萬物”[14]。一切布置停當(dāng)，然后開始了演奏，和悅的鐘鼓聲在其他樂器的伴奏下，一切都顯得莊嚴(yán)肅穆，參加祭祀者也浮想聯(lián)翩。朦朧中，先祖的靈魂仿佛降臨了，正和客人一起觀樂。最后人(主、客)、神都滿意了，整個(gè)演奏儀式取得了圓滿的成功。從《有瞽》中，我們感受到音樂象征的力量，所謂的“先祖是聽”完全是一種借助于音樂實(shí)現(xiàn)的心理體驗(yàn)的結(jié)果。而客人“深感于和樂，遂入善道，終無愆過”[15]，則是音樂象征的現(xiàn)實(shí)意義的實(shí)現(xiàn)。

儀式的另一種重要的表現(xiàn)形式是舞蹈。舞與樂實(shí)在是一對(duì)孿生的姐妹，兩者自始自終都是相伴而生。與樂相似，舞蹈的象征性來源也應(yīng)該是多渠道的，而且大體上也是對(duì)人與自然萬物的模擬，以及文化承傳性因素。關(guān)于舞蹈的模擬性因素，如葛天氏的“投足以歌八闕”、樂正夔的“百獸率舞”等等，出土文獻(xiàn)中，如上舉舞蹈陶紋盆，以及古代巖畫中的相關(guān)題材都可以證明。而文化遺傳性因素，我們可以《大雅·生民》中的“履跡”為例。所謂的“履帝武敏”，可能是古代一種關(guān)于婚戀和生殖的舞蹈，反映的是久遠(yuǎn)古代自由野合婚戀習(xí)俗。如果表演《生民》儀式，大家便一起跳起這種“履跡”舞蹈。而一旦跳起這種舞蹈，觀者也可以憑借舞蹈的動(dòng)作洞悉每一個(gè)舞蹈細(xì)節(jié)的寓意。其實(shí)這種習(xí)俗后世仍有遺存，如宋代周去非《嶺外代答》中記載的瑤族“踏搖”舞。其曰：“瑤人每歲十月旦，舉峒祭都貝大王。于其廟前，會(huì)男女之無夫家者。男女各群，連袂而舞，謂之踏搖。男女意相得，則男咿嚶奮躍，入女群中負(fù)其所愛而歸，于是夫婦定矣?！盵16]423此外，清人陸次云在《峒溪纖志》中記載苗人的“踹堂之舞”亦是如此。當(dāng)然最多的可能是儀式上與語言相配合的一些程序化動(dòng)作?！吨芏Y》記“瞽矇”之職云：“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》《六詩》之歌，以役大師?！闭f明瞽矇在儀式上不僅掌播樂器，還要配合樂曲念誦詩歌。舞者踩著音樂的節(jié)拍，配合瞽矇念誦的詩歌語言，作出各種表達(dá)感情的動(dòng)作，這些動(dòng)作體現(xiàn)了語言與象征之間的關(guān)系。這些動(dòng)作帶有程序化的特征，動(dòng)作與意義之間具有規(guī)定性或約定性。美國人類學(xué)家博厄斯在《原始藝術(shù)》中記載了普韋布洛印第安拉古納人唱歌時(shí)的情景：“青春的太陽從東方升起，他帶著生機(jī)，帶著草木，移動(dòng)著腳步，用竹籃裝著一切向西行進(jìn)?！备璩獣r(shí)，歌手面向西走；唱到“草木”時(shí)，雙手交替向上推；唱到“竹籃”時(shí)，則雙手呈圓狀，表示用籃子裝運(yùn)東西；唱到“行進(jìn)”時(shí)，雙手向前伸，并向上揮動(dòng)[17]。正是靠著這些動(dòng)作，歌唱者把歌曲的含義表達(dá)得十分生動(dòng)形象。我們的先人也是如此，如《大武》為周初舞詩，文獻(xiàn)多有記載。據(jù)《呂氏春秋·古樂》記載：“武王即位，以六師伐殷。六師未至，以銳兵克之于牧野。歸，乃薦俘馘于京大室。乃命周公為作《武》”，有此可知《大武》為告成之樂章。又據(jù)《左傳·宣公十二年》記載的《大武》內(nèi)容為“禁暴、戢兵、保大、定功、安民、合眾、豐財(cái)”，則《大武》諸詩既有武舞，也有文舞。武舞模擬戰(zhàn)爭場面，文舞祈求國泰民安，其具體的表演形態(tài)見載于《禮記·樂記》，于此不再贅述。在《詩經(jīng)》中也有關(guān)于舞蹈情形的詩篇，如《邶風(fēng)·簡兮》云：“簡兮簡兮，方將萬舞。日之方中，在前上處。碩人俁俁，公庭萬舞。有力如虎，執(zhí)轡如組。左手執(zhí)籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言錫爵。山有榛，隰有苓。云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！?/p>

萬舞，乃大舞之通名，《初學(xué)記》卷十五引《韓詩》文：“萬，大舞也?！被蛟S《簡兮》所描述的“萬舞”就是《大武》舞，因?yàn)橼秊橐笊膛f地，舞《大武》正是為了對(duì)殷商遺民不斷加以震懾。就《簡兮》所寫的舞蹈而言，“有力如虎，執(zhí)轡如組”應(yīng)該是戰(zhàn)車舞，象征的是戰(zhàn)爭情景；而“左手執(zhí)籥，右手秉翟”則是文舞，象征戰(zhàn)爭后的安撫。舞蹈的結(jié)果是使在場的觀眾產(chǎn)生了“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”這樣的心理效果，推測這些觀眾當(dāng)主要是殷商遺民。而無論是舞蹈的視覺形象，還是舞蹈所造成的心理沖擊，這一切都是在體驗(yàn)中完成的。而伴隨著這一心理體驗(yàn)，闡釋也就完成了。

除了有樂、舞，儀式上還有詩的諷誦，三者一體。伴隨著音樂的節(jié)拍和舞動(dòng)的身軀，語言的諷誦也獲得了闡釋的意義。這就如同我們聽配樂詩朗誦一樣，語言、音樂和舞蹈，三者之間相互詮釋，構(gòu)建出一個(gè)強(qiáng)大的闡釋場。泰勒在《原始文化》把神話分為物質(zhì)神話、語言神話兩種，他說：“原始社會(huì)中的神話多半根據(jù)現(xiàn)實(shí)而明顯的類比；語言的隱喻擴(kuò)大成神話，則是屬于文化較晚時(shí)期的事。總之，我認(rèn)為物質(zhì)性神話是第一期形成的，而語言性神話是第二期形成的?！盵18]其實(shí)，泰勒所謂的“物質(zhì)神話”就是儀式，“語言神話”則是對(duì)物質(zhì)神話的解釋。物質(zhì)神話是個(gè)大范疇，而語言神話則只占據(jù)其中一部分。儀式在傳統(tǒng)中流傳，在流傳中傳承著傳統(tǒng)。隨著時(shí)代的推移，熟知的歷史漸漸地陌生了，于是解釋性神話就應(yīng)運(yùn)而生。也許《詩經(jīng)》中某些詩篇就是基于這種情形產(chǎn)生的，比如《大雅》的周民族史詩，這些詩篇可以看作是一直流傳的關(guān)于周朝建國神話(儀式)的一種語言性解釋。我們常常疑惑為什么《大雅·皇矣》諸詩語言如此成熟，但從內(nèi)容上又不能否認(rèn)它們是周初的詩篇。從物質(zhì)神話與語言神話兩分的角度出發(fā)，我們就可以比較容易對(duì)這一問題作出解釋。因?yàn)樵缙陔A段的流傳載體不是語言，而是儀式，而解釋這些儀式的詩篇?jiǎng)t是西周中期產(chǎn)生的。所以，我們可以想象，一旦這些詩篇產(chǎn)生并被運(yùn)用于儀式，它們之間的關(guān)系就會(huì)發(fā)生微妙的變化：詩歌在解釋儀式的同時(shí)，也在被儀式解釋著。

以上我們主要就儀式象征與詩學(xué)闡釋的關(guān)系做了一些簡單的論述。以往我們討論先秦詩學(xué)一般都是從“詩言志”講起，把“詩言志”作為中國詩學(xué)的“開山綱領(lǐng)”。但大凡人類的行為，理論總是大大落后于實(shí)踐，詩學(xué)也應(yīng)是如此。就廣義的先秦詩學(xué)闡釋而言，它是與先秦詩歌創(chuàng)作相始終的。從根本上說，闡釋不是方法的問題，理論也通常沒有人們想象的那樣重要。把它放在人類生存的大環(huán)境下審視，我們可以說，闡釋是人類生命沖動(dòng)的一種表現(xiàn)形式，其主體應(yīng)該是由感情因素和對(duì)人類生存的關(guān)心構(gòu)成。從這個(gè)意義上來說，儀式及其象征完全符合闡釋學(xué)的學(xué)理要求，把儀式象征作為先秦詩學(xué)闡釋的一種形式也應(yīng)該可以成立。

總之，從創(chuàng)作的層面上來說，儀式象征是形成先秦詩那種重章疊句結(jié)構(gòu)以及大量運(yùn)用雙聲疊韻詞一個(gè)重要原因；儀式象征導(dǎo)致了先秦詩中大量動(dòng)植物意象沉淀，因?yàn)檫@些動(dòng)植物意象正是為了施用于儀式象征。從闡釋的層面上來說，儀式象征的影響更大。象征的闡釋功能既然是憑借心理體驗(yàn)起作用，那就決定了這種闡釋預(yù)留了很大的空間。不同的闡釋主體會(huì)有不同的心理體驗(yàn)，同樣的象征也會(huì)有許多種不同的解釋。“同一紋樣可以賦予不同的含義，紋樣不變而含義不同……我們發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)象決不僅限于藝術(shù)，在神話和宗教儀式中同樣存在，即表面的形式不變而其含義則千變?nèi)f化”[16]118-119。對(duì)于詩歌而言亦是如此，比如《詩經(jīng)》那些高度程式化的語言和主題在不同的詩中表達(dá)的意義便不盡相同。但正是作為意義單位的象征的歧異性，開辟了《詩》學(xué)闡釋的多種可能，成為“詩無達(dá)詁”理論的肇端，對(duì)后世的詩學(xué)闡釋產(chǎn)生了重要的影響。

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2013)06-0137-06

張玖青(1974-)，女，安徽桐城人，文學(xué)博士，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院副教授，主要從事中國古代文學(xué)與文獻(xiàn)研究；曹建國(1967-)，男，安徽霍邱人，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國古代文學(xué)及出土文獻(xiàn)研究。

2013-05-13